[792]. Основываясь на тезисе Плеханова, что художественным произведением является только такое, которое «передает нам что-то посредством образов, а не логических доводов»[793], Бойко оспаривает формалистское положение о том, что любое словесное произведение может быть объектом историко-литературного изучения. Критик вступает в полемику с Перетцем и подытоживает, что ни «Поучение» Мономаха, ни переписка Курбского, ни Домострой «не попадут под изучение, так как в них нет образности – главного признака литературного произведения»[794].
Следующий «грех» формалистов Бойко видит «в теории полной самостоятельности литературы»[795]. Далее он переходит к «наиболее дразнящему» вопросу, который вызвал острую полемику на лекции: про происхождение, классовый характер и будущее литературы. В качестве интереса к реконструкции самого хода дискуссии приведем некоторые аргументы Эйхенбаума, оспариваемые Бойко в его статье.
Первый аргумент сводится к тому, что марксисты подходят к изучению литературы с «чужой меркой», т. е. рассматривают литературное произведение с позиции исторического материализма, беря во внимание только тематический план. Здесь критик соглашается с оппонентом, называя таких историков литературы «ненастоящими марксистами»[796]. Далее Эйхенбаум справедливо задает вопрос: если «литература является формой классовой борьбы», то что будет с литературой в будущем бесклассовом обществе? Апеллируя к Плеханову, критик подытоживает, что литература и искусство будут всегда, поскольку они развиваются «под влиянием общественной жизни»[797].
И наконец, Эйхенбаум критикует современную пролетарскую литературу за возврат к стилю, который «преобладал до футуризма», т. е. к реализму, что, по мнению профессора, является регрессом. В ответ Бойко обвиняет формалистов в их нежелании «видеть новые требования жизни, которую создает новый класс» и того, что новая литература «приспосабливается к новым общественным факторам»[798]. В такой позиции Бойко усматривает враждебность формалистов по отношению к марксистскому подходу и критикует их за «нежелание изучать причины эволюции литературы» и за «теорию соседства литературы» – так критик обозначает эйхенбаумовскую концепцию «литературного быта», в которой усматривает четвертый «грех» формалистов[799].
Подытоживает свою статью автор нехитрым вопросом: «Друзья или враги нам формалисты?» В качестве заслуг формалистов Бойко называет «освобождение литературы от полной зависимости от общей истории», определение литературы как специальной «исторической дисциплины», выделение объекта изучения литературы, т. е. художественных произведений, с оговоркой про их обязательный «образный план», а также обращение к изучению истории эволюции литературы «как особой формы творчества, которое подчиняется своим законам»[800].
В то же время формалисты, по мнению критика, являются «врагами» марксизма, так как «рассматривают литературу как самостоятельное природное явление», «отказываются анализировать содержание», «отбрасывают всякое влияние общественной жизни на литературу», «отказываются изучать причины эволюции литературы», и, наконец, потому что «их теоретическая основа имеет идеалистический характер»[801]: «Формалисты становятся врагами марксизма своими общетеоретическими рассуждениями, своими исходными философскими позициями»[802]. Тем не менее Бойко приходит к довольно противоречивому выводу, утверждая, что марксистский подход к изучению литературы должен основываться на «социологическом объяснении литературной эволюции, опирающемся на формальный анализ литературных фактов»[803].
Статья Бойко является в каком-то смысле классическим примером марксистской критики, основанной на понимании литературы как идеологического инструмента в «руках правящего класса», поэтому основные функции литературы детерминированы общественным строем и сводимы к таким категориям, как «идейность», «классовость», «доступность»[804]. Здесь также следует сказать, что эта полемика в украинской периодике началась уже после дискуссии вокруг формального метода в России (в процессе которой «сверху» были указаны основные «грехи» формализма), поэтому критик-марксист не мог дать другой оценки формальной теории.
Отметим еще несколько важных моментов. Во-первых (и это представляется главным), критику формального метода Бойко вел по двум направлениям – как идейной платформы, враждебной марксистам, и как некоторой «суммы приемов», применимых к изучению литературного произведения. Поэтому, по его мнению, марксизм должен адаптировать некоторые положения формалистов в области изучения литературы для того, чтобы усилить свой метод. В украинской критике такая диффузия формального и социального подходов была достаточно распространенным явлением[805]. Также обратим внимание на некоторое противоречие в позиции Бойко, который, с одной стороны, воздает должное формалистам за их стремление «освободить», по словам самого критика, литературу от исторической обусловленности (тут, конечно, он в большей степени опирается на работы Перетца), с другой – видит в этом враждебность по отношению к марксистскому подходу.
И наконец, статья литературоведа Анатолия Машкина[806] «Формализм и его пути», завершающая дискуссию, была напечатана год спустя, в мартовском номере журнала «Красное слово»[807]. В своей основной аргументации критик далеко не уходит от позиций, озвученных Бойко. Однако если последний большую часть своих аргументов строит, апеллируя к работам Плеханова, Троцкого, Энгельса, и не проявляет ни малейшего интереса к работам самих формалистов, то Машкин ориентируется как на положения, озвученные Эйхенбаумом на лекциях в Харькове, так и на его работы о творчестве Толстого, Ахматовой и Лермонтова.
В первую очередь Машкин разделяет взгляды диспутантов на два лагеря – «социологический» и «формальный»; последний, по словам критика, «сосредотачивает свое внимание на эстетической функции языка»[808]. Дальнейшее изложение строится на анализе позиций формалистов.
В качестве исходного тезиса Машкин берет цитату из работы Эйхенбаума «Сквозь литературу» (1924), в которой автор опровергает причинную связь искусства с «жизнью», «темпераментом» и «психологией»[809]. Такую позицию критик обозначает как достаточно субъективную, потому что Эйхенбаум «ограничивается констатированием явлений, их свойств, но генезисом их совершенно не интересуется»: «И напрасно поэтому пытается он построить „позитивную“ науку о литературе, как о том заявлял в харьковских дискуссиях. Строительство позитивной науки означает уход с идеалистических концепций»[810]. С целью подтверждения своего заявления Машкин обращается к последовательному анализу «наиболее ярких» работ Эйхенбаума: «Молодой Толстой» (1924), «Анна Ахматова. Опыт анализа» (1923), «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки» (1924). При этом критик отмечает, что если в первых двух дан скорее эстетический анализ творчества, то последняя «является уже оценкой историко-литературного свойства»[811].
Далее Машкин в несколько ироничном ключе пересказывает основные положения статьи Эйхенбаума о Толстом, в которой профессор, анализируя дневниковые записи писателя, делает предположение о возможном влиянии английской и французской литературной традиции XVIII века на творчество Толстого. Подобная аналогия кажется Машкину неправдоподобной, и он заключает, что анализ не может строиться на таких категориях, как «может быть» и «наверное», что подрывает методологическую основу исследования[812].
При анализе работы Эйхенбаума о поэтике Анны Ахматовой, Машкин обращается к утверждению исследователя о том, что творчество Ахматовой пришло на смену символизму, «когда тот уже находился в состоянии упадка»[813]. Свой тезис Эйхенбаум подтверждает анализом синтаксиса Ахматовой, подчеркивая «лаконизм» и «интенсивную энергию» ее стиха, что, по мнению исследователя, и отделяет ее от стиля символистов. Машкин подытоживает, что «здесь налицо критерий стилистический, критерий художественной формы»[814], однако такое объяснение критика не удовлетворяет, и он констатирует: «Ни слова и об имманентных законах, трактующих генезис творчества Ахматовой и отвечающих на вопрос: „как дошла ты до жизни такой“»[815].
Явное намерение автора статьи состоит в том, чтобы показать несостоятельность эстетического аспекта критики, о чем свидетельствует анализ и последней работы Эйхенбаума о Лермонтове. Здесь Машкин обращает внимание на тезис о том, что Лермонтов явился «в период спада стихотворной культуры и замыкал собой эту литературную эпоху»[816], о чем, по мнению Эйхенбаума, говорят многочисленные тематические и стилистические заимствования в его поэзии. Прозу Лермонтова Эйхенбаум определяет на сломе традиции малой формы 1830‐х годов и появления большой формы 1840–1860‐х годов. Как пример исследователь приводит «Героя нашего времени», который выстроен как цепь повестей и новелл, объединенных общим героем. В качестве контраргумента Машкин риторически вопрошает: «Но каков же художественный метод поэта? Чем насыщает он тот материал, что берет из литературной сокровищницы?»