Таким образом, приведенный анализ трех работ Эйхенбаума, по мнению критика, дает «возможность судить об историко-литературной концепции» исследователя, которая состоит в том, что «литературная форма ‹…› в своем историческом процессе развивается путем смены тезиса и антитезиса», где под «тезисом» Машкин понимает «полное вырождение художественной культуры» определенной литературной школы, под «антитезисом» – появление нового направления «с иными эстетическими функциями»[818]. Однако такое объяснение «исторического процесса художественной формы» критик отвергает, так как оно находится «вне всякой зависимости от социальных условий»[819].
В то же время критик подытоживает, что «в настоящее время свою „имманентную“ позицию Эйхенбаум начал сдавать. ‹…› На харьковской дискуссии он не отрицал „некоторой зависимости“ между двумя рядами культур»[820]. В целом обращение формалистов к вопросу «литературного быта» Машкин оценивает положительно, так как «быт», по его словам, «есть одно из звеньев в цепи социальных факторов, обуславливающих художественное творчество»[821]. Поэтому критик подытоживает: «Из его (Эйхенбаума. – Г. Б., А. Д.) противоречивых суждений ведь только два выхода – в еще большую метафизику или в сферу точной науки, где стержень – доктрина Маркса»[822].
Статья Машкина представляется наиболее политически и идеологически ангажированной. При анализе работ Эйхенбаума критик справедливо отмечает эстетический фактор в качестве основного в эволюционной системе формализма, однако такая позиция формалистов воспринимается критиком негативно по отношению к социальной модели функционирования литературы. Поэтому абсолютно логично, что обращение формалистов к вопросу «литературного быта» автор статьи трактует как заранее намеченный «переход» части теоретиков «формальной школы» на марксистские позиции.
Полемика вокруг статьи Б. Эйхенбаума и его лекций в Харькове дает нам представление о некоторых важных аспектах рецепции русского формализма в украинской критике второй половины 1920‐х годов.
Во-первых, отметим не просто общий интерес к опыту теоретиков ОПОЯЗа, но и то, что украинские критики и теоретики литературы хорошо знали историю развития формального метода до 1917 года, во время и после революции – об этом говорит использование богатого фактического материала и отсылки к основным работам формальной школы. Без этого подобная дискуссия была бы невозможна.
Во-вторых, высказанные позиции украинских критиков демонстрируют разноаспектное прочтение опыта «формальной школы» и вариативное применение выработанных ею приемов анализа художественных текстов. Участники полемики представляют разные методологические подходы к изучению литературы: с позиций социальной психологии (Чучмарев), «подправленой» формальной школы (Шамрай) и марксистской критики (Бойко, Машкин). Это, кроме всего прочего, свидетельствует о сложности и разнопорядковости украинского культурного и научного ландшафта середины 1920‐х годов, равно как и об идеологическом климате того времени, который еще предполагал возможность высказывать позиции, отличные от официальных марксистских.
В-третьих, и сама дискуссия, и появление в советской Украине большого количества теоретических работ, изучающих формальный аспект художественных текстов, говорит не просто об адаптации некоторых положений формальной теории, но о попытке «вписаться» в общеформалистский дискурс: о чем, в частности, может свидетельствовать оперирование соответствующим теоретическим аппаратом, а также попытка продемонстрировать прикладной характер формальной теории (анализ осеннего пейзажа новеллы Коцюбинского, приведенный в статье Шамрая).
И наконец, принципиально важным для понимания отношения украинских критиков к формальной теории является вопрос об эстетической позиции формалистов в отношении объекта исследования. Прежде всего речь идет о рефлексии по поводу собственного «метода» (сам Эйхенбаум берет его в кавычки, обозначая тем самым условность этого понятия). Еще одним важным аспектом стало утверждение имманентности литературы как самостоятельной области, а также отрицание ее прямой обусловленности социальным фактором. Но, возможно, главным камнем преткновения явилась сама научная атмосфера «формальной школы» и провокационное, скандальное (читай – революционное) поведение формалистов. Здесь принципиальным является различие отношения к «науке»: если для формалистов важна своего рода «игра в науку», целью которой является постоянное «переизобретение науки» (потому что занятие «наукой» предполагает поиск, конфликтный процесс, движение), то для украинских теоретиков «наука» имеет обозначенные рамки как социального характера («наука» связана с определенной институцией), так и поведенческого (занятие «наукой» предполагает «серьезное», систематическое отношение). В этом смысле более академическая позиция таких теоретиков, как Жирмунский и Томашевский (в разной степени близких к ОПОЯЗу, но не составляющих его «ядра»), украинским литературоведам и критикам оказалась ближе.
Часть четвертаяТеория и практика литературы 1920‐х: между искусством и идеологией
Приведенный в предыдущих главах анализ позиций украинских теоретиков и историков литературы в вопросе «формы» и «содержания» демонстрирует, что украинская филология 1920‐х годов так или иначе была настроена на преемственность традиции гуманитарного знания. Другими словами, того резкого разрыва с академической наукой, который определили опоязовцы в своих ранних работах, в украинском литературоведении не произошло. Однако этот разрыв был обозначен в украинской литературе.
В 1914 году Михайль Семенко[823] совместно с двумя художниками, своим братом Василием Семенко и Павлом Ковжуном, издает два сборника – «Дерзания» и «Кверофутуризм». Сборник «Дерзания» содержал предисловие под названием «Сам», которое манифестировало начало нового стилевого направления – кверофутуризма (от латинского «кверо» – [я] ищу). Резкая позиция по отношению к украинской литературной традиции (в том числе нападки на Тараса Шевченко[824]), которую Семенко продемонстрировал в своем манифесте, объяснялись стремлением не просто заявить о новом движении, таким образом присоединившись к европейскому авангарду, но создать ситуацию скандала и максимально привлечь внимание: «Если б я не сказал тебе все, что думаю, то задохнулся бы в атмосфере вашего „искреннего“ украинского искусства. Я желаю ему смерти. Это все, что осталось от Шевченко. Но я также не могу избежать этого празднования. Я жгу свой „Кобзарь“»[825].
Природа такого жеста очевидна: вдохновленный призывом лидера итальянского футуризма Филиппо Маринетти «сжечь музеи и библиотеки», а также лозунгом русских футуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого ‹…› с парохода современности»[826], Семенко резко выступил против культа Шевченко, таким образом стремясь переориентировать украинскую литературную традицию и обозначить новый этап ее развития. Однако, в отличие от итальянских и русских футуристов, жест Семенко был более резким, поскольку своим призывом он посягнул на символ украинского освободительного движения: Шевченко еще при жизни воспринимался как пророк и национальный мессия, ведущий украинцев к свободе от нынешнего рабства. Поэтому не случайно провокативный жест Семенко вызвал сильное негодование в среде украинской интеллигенции, а большинство книжных магазинов отказались продавать сборник[827]. Впоследствии сам автор вспоминал: «…книжные магазины отказались его разместить на своих полках, футуристы были вынуждены распространять его сами. Пресса того времени решила бойкотировать издание первых футуристов и молчать»[828].
К истории рождения украинского футуризма также добавим, что, по признанию самого Семенко, кверофутуризм был смесью эгофутуризма и кубофутуризма, с представителями которого он был хорошо знаком, поскольку в 1911–1913 годах учился на естественно-историческом отделении Психоневрологического института В. М. Бехтерева в Петербурге[829]. Дальнейшее развитие украинского футуризма было прервано Первой мировой войной, затем событиями 1917 года. Свою литературную деятельность Семенко возобновляет только в 1918‐м, после возвращения в Киев.
Последующая история авангардного движения свидетельствует об очень важной тенденции: если изначально футуризм определял себя как движение антиэстетическое, стремящееся создать принципиально «новое искусство» в грядущем «новом обществе», то затем (прямо пропорционально утверждению советской власти и роли партии после революции) заметным оказывается слияние эстетического и политического радикализма.
В 1921 году Семенко в Киеве создает организацию Аспанфут[830] (Ассоциация панфутуристов), программа и теоретические аспекты которой были изложены в журнале «Семафор в будущее» и газете «Катафалк искусства» (с подзаголовком «каждодневный журнал панфутуристов-деконструкторов»). По замечанию А. Белой, «в 1921–1922 годах футуризм представлял собой единственный с организационной точки зрения полноценный и живой литературный дискурс»[831].
Подобно тому как в русской культуре бывшие футуристы, создатели Левого фронта искусств (ЛЕФ)