[832], считали себя единственными представителями подлинно революционного искусства в русской советской литературе и конкурировали на этом поле с затухающим Пролеткультом, ВАПП[833], «напостовцами» (представителями группы пролетарских писателей «Октябрь») и позже с РАПП, в украинской литературе 1920‐х годов гонку за первенство начали панфутуристы. Начиная с середины 1920‐х они соперничали с другими литературными объединениями – «Плугом», «Гартом», «Ланкой» – МАРСом, ВАПЛИТЕ, ВУСППом (Всеукраинский союз пролетарских писателей), «Молодняком» и другими[834].
На идеологический климат литературной жизни того времени сильно повлияло введение «новой экономической политики». НЭП с разных сторон критиковали сторонники левого крыла в партии (за угрозу «реставрации капитализма»), а центристы, вслед за Лениным, трактовали как неприятную, но вынужденную необходимость. Панфутуристы, занимая радикально левую позицию, относились к НЭПу критически, одновременно с этим пытаясь показать свою «полезность»[835], в то время как другие литературные организации высказывали более лояльное отношение к генеральной линии партии. В результате с середины 1920‐х панфутуристы подвергались критике как со стороны партийных властей, так и других литературных объединений.
Другими словами, в 1920‐е годы становится явным столкновение авангарда как универсального проекта реорганизации искусства и общества с универсалистским проектом ленинизма. Выше уже говорились, что в украинской культуре эта ситуация усложнялась присутствием еще и национального компонента[836], который сказывался в стремлении сознательно ограничить прежнюю гегемонию русской словесности. Ниже пойдет речь, в частности, о соперничестве украинского футуризма с русским как главной универсалистской моделью[837], и принципы формалистского понимания литературы оказались ставкой в этой идейно-политической борьбе за самоопределение.
Глава 1. Панфутуристическая концепция искусстваФормалистский дискурс журнала «Новая генерация»
«Панфутуризм» в концепции Семенко был искусством «переходного времени». Здесь важны два аспекта – идеологический и теоретический, которые взаимосвязаны и взаимообусловлены. Идеологический аспект – в рамках «красной», победившей в итоге Гражданской войны картины мира – заключался в том, что после Октябрьской революции вопрос о строительстве социализма переходит из теоретической области в практическую. Практическая его сторона рассматривается в ряде работ Ленина советского периода. В 1918 году Ленин публикует «Очередные задачи Советской власти», в которых намечает план строительства основ социалистической экономики и обосновывает важнейшие положения об экономике переходного периода от капитализма к социализму (как промежуточной фазы на пути к коммунизму). Перенимая эту установку, Семенко определяет панфутуризм как «„искусство“ переходного к коммунизму времени»[838]. Отсюда следует, по его мнению, что перед панфутуризмом стоят одновременно две задачи – «деструкция» (ликвидация буржуазного искусства) и «конструкция» (построение «нового» – социалистического): «Значит, в переходное время происходит, с одной стороны, завершение деструкции, а с другой стороны, создаются и испытываются основы будущей конструкции»[839].
В документе «Постановка вопроса в теории искусства переходного времени. (Панфутуристический манифест)» (1922) М. Семенко сформулировал основные положения нового «метаискусства». Панфутуризм провозглашается, с одной стороны, постфутуристическим искусством, с другой – синтетической[840], всеохватывающей концепцией, стремящейся объединить все «измы»: «Панфутуристическая система, охватывающая все „измы“ и считающая их элементами единого организма, таким образом становится всеохватывающей теорией»[841].
Здесь же автор вводит понятия «деструкции» и «конструкции», «фактуры» и «идеологии». Поскольку искусство не является абсолютной системой, а ее составляющие подчинены диалектическому закону, каждое искусство и шире – культура – переживает процесс рождения и смерти. По мнению Семенко, старое искусство, которое достигло «вершин академизма и классицизма», необходимо ликвидировать и «на фундаменте его первичных элементов построить другие виды искусства»[842].
В этом смысле задача панфутуризма сводится к «деформации», «деструкции» старого искусства, конечной фазой которого является «конструкция», т. е. переход к «метаискусству»: «Новое пролетарское искусство, т. е. искусство синтетическое (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) и конструктивное, возможно только на руинах старого буржуазного искусства, что является задачей деструктивного процесса»[843]. Примером так называемого «синтетического искусства» может служить «поэзомалярство»[844] (или «зрительная поэзия», «визиопоэзия»), которое возникло на «обломках» старой поэзии. Поскольку «старая поэзия» оперировала «словом как таковым»[845] и «развивалась эволюцией форм, замкнутых определенной метро-ритмической комбинацией»[846], «футуризация фактуры» привела к ликвидации классических форм. В качестве примера Семенко приводит свою поэму «Каблепоема за океан» (1922), текст которой был размещен на восьми отдельных страницах, оформленных графически.
Если «деструкция» и «конструкция» описывают динамику развития искусства, то «идеология» и «фактура» являются его базовыми элементами. Понятия «идеологии» / «фактуры», равно как и «деструкции» / «конструкции» разрабатывались Семенко и его соратниками на протяжении 1920‐х годов. Так, в статье «К постановке вопроса о применении ленинизма на 3‐м фронте» (1924) Семенко обозначает: «Культура в целом состоит из идеологии (надстройки, например патриархальная, феодальная, капиталистическая, коммунистическая идеологии) и фактуры (базис – производственные силы, хозяйственная форма, например натуральное хозяйство, крепостное хозяйство, торговый капитал, промышленный капитал, государственный капитал, коммунизм)»[847].
Таким образом, модель панфутуризма представляется в виде «идеологически организованного» искусства. Именно в этой точке, начиная с 1922 года, происходит слияние идеологической и эстетической прагматики, когда панфутуризм начинает отождествлять себя с господствующей идеологией: «Итак, у нас двойное задание: быть одновременно и революционерами, и строителями. В общественной жизни сегодня это значит быть коммунистом. В искусстве это значит быть панфутуристом»[848].
Понятия «идеологии» и «фактуры» являются следующими ключевыми концептами панфутуристической теории. По замечанию Олега Ильницкого, «идеология» и «фактура» входят в панфутуристический дискурс на фоне дискуссий о форме и содержании. В качестве контекста исследователь ссылается на дискуссию в украинском литературоведении в 1922–1923 годах[849]. Однако понятия «идеологии» и «фактуры» Семенко обосновал в манифесте, который он сам датировал 1920–1921 годами, что дает право поставить теорию Семенко в контекст развития русского авангарда и формализма (подробнее дальше).
Семенко отбрасывает дихотомию «формы и содержания», поскольку они кажутся ему «узкими» и не подходящими для построения метатеории: «Система формы и содержания, закрытая, ограниченная сама по себе, вылилась на практике, с одной стороны, в казуистику и схоластику (формализм), с другой – в отказ от решения вопроса нарочитым и механически-упертым натиском на понятие содержания»[850].
Однако Семенко не удается уйти от бинарной оппозиции: «фактура» апеллирует к внешней форме, «идеология» – к содержанию. Так, «идеология» представлялась как «момент сознания, волевой и индуктивно-организационный», воплощенный в «фактуре». В каком-то смысле «идеология» трактуется автором в чисто гегелевской традиции – как «дух эпохи» (Zeitgeist): «…идеология влияет на развитие процесса культа (т. е. системы, свойственной культуре, религии, искусству и т. д. – Г. Б., А. Д.), дает направление и соответствующую компетенцию и ориентацию деятелю культуры»[851].
В то же время «идеология» зависит от «биосоциальных» факторов: экономических, социальных, природных, классовых. «Фактура» – понятие более обширное, содержащее три элемента – «материал», «форму» и «содержание». При этом компоненты «фактуры» изменчивы и варьируются от одного вида искусства к другому. Так, материалом поэзии является слово, совокупность же словесного материала, темы, композиции, стилистики является «фактурой».
Термин «фактура» активно использовали русские формалисты. Оге Ханзен-Лёве усматривает заимствование термина из ранней кубофутуристической живописи[852], где фактура дает ощущение «выпуклости» поверхности, таким образом остраняя сам объект изображения: «В фактуре поверхности свойства материала становятся значимыми, семасиологизированными, эстетически автономными»[853]