. «Фактура» как бы «затрудняет» процесс восприятия, тем самым выводя объект из автоматизма.
Этот же принцип «фактуры» отмечает и В. Шкловский в своей работе «О фактуре и контррельефах» (1920). По мнению Шкловского, «фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством»[854]. Далее, подходя к вопросу о «делании вещи», Шкловский приводит примеры работ Татлина и Альтмана. По мнению автора, последний «обнажил установку на фактуру, где весь смысл картины в сопоставлении плоскостей разных шероховатостей»[855].
Выстраивая концепцию «деструкции» искусства, Семенко также апеллирует к современной ему живописи, которая, впрочем, интересует его совсем в другом аспекте – в «синтезе» разнородного материала. Так, в применении других материалов в живописи, «вклеивании в картины отрезков газет, дерева и других „живых“ вещей» Семенко видит акт разрушения материала «старого искусства» и конструирование «нового»[856].
Как видно, формалисты апеллируют к «фактурности», которая является важным приемом деавтоматизации восприятия. В панфутуристическом дискурсе этот термин принимает совсем иное значение, подчиняясь общей системе эволюции искусства и логично встраиваясь в новую идеологическую систему.
Подтверждение этому находим и в теоретическом очерке футуриста и критика Олексы Полторацкого «Панфутуризм» (1929), в котором автор анализирует контекст возникновения терминов «идеология» и «фактура», особое внимание уделяя последнему. Главная проблема, по мнению критика, заключается в том, что терминология формалистов противоречит марксистскому пониманию искусства.
Формалисты ‹…› пытались определить литературное произведение как комплекс приемов, которые оперируют словесным материалом. Эта терминология была намного лучше и совершенней, чем терминология „формы“ и „содержания“, однако в ней была одна большая ошибка: она была слишком односторонней и ‹…› враждебной к теории базиса и надстройки марксизма. Эта терминология была наиболее подходящей для идеалистических заявлений Шкловского о литературной эволюции как смене одной формы другой[857].
Из этого следует, по мнению Полторацкого, что панфутуристы введением понятий «идеологии» и «фактуры» сняли напряжение между «формой» и «содержанием». При этом «идеология» определяется критиком как «классовая апперцепция искусства», а «фактура» – как «реализация, материализация художественного произведения» с помощью приемов[858]. Полторацкий также апеллирует к формалистским понятиям «монтажа»[859], «материала» (соглашаясь с формалистами, что материалом художественного произведения является язык) и «мотивировки»: «Литературное произведение, которое лежит перед нами как определенный факт, является результатом обработки жизненного материала комплексом приемов»[860]. Однако, по замечанию автора, выбор этих приемов зависит от «идеологии», которая также определяется им как «сила, направляющая произведение»[861].
Далее Полторацкий обозначает, что словесный материал «группируется по тематическим принципам, которые в фактуре соединяются с определенными композиционными элементами»[862]. Таким образом, понятие «фактуры» выступает в качестве динамичной системы, объединяющей все формально-содержательные элементы художественного произведения. «Фактура – понятие синтезированное; фактура – это словесный материал (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.) плюс тема плюс композиция плюс стилистика плюс жанристика как компоненты комплексного понятия фактуры»[863]. При этом идеологическое звучание произведения определяется как существующим социальным порядком, так и классовым восприятием: «…панфутуристы вводят в свою схему элемент идеологии – как понятия общественной психологии, с одной стороны, и как фактор классового сознания – с другой»[864].
Здесь следует обозначить несколько аспектов. Во-первых, введение ключевых для панфутуризма понятий «идеологии» и «фактуры» свидетельствует о попытке выйти за узкие границы понятий «формы» и «содержания». Очевидно, что общим контекстом для создания оригинальной теории послужили, с одной стороны, открытия русского формализма (о чем свидетельствует и сама интенция, и заимствование терминологии), с другой – общеевропейские тенденции в литературе и искусстве. К последнему следует добавить активно развивающийся дадаизм, в котором панфутуристы видели прямую аппликацию принципа «деструкции»: «Тот, кто скажет, что вне дадаизма есть искусство, будет слепцом, если он только не любитель оперы»[865].
Во-вторых, аргументацию понятия «фактуры» как «системы» взаимодействия разнородных элементов можно интерпретировать как предпосылку к структуралистскому пониманию художественного произведения. Однако этот аспект не был теоретически аргументирован, поскольку перед панфутуристами стояли иные художественные и идеологические задачи – обозначить роль и место искусства в классовом обществе. Отсюда определение «идеологии» как надстройки, а «фактуры» как базиса: «Форма и содержание – это атрибуты академические и классические, а современная проблема искусства – футуристическая и революционная, с обязательной идеологической основой»[866].
Следующий важный аспект панфутуристической теории – понимание искусства как такового (само понятие «искусство» Семенко часто берет в кавычки). Еще в манифесте 1922 года Семенко отмечал: «Панфутуристическая деструкция ликвидирует искусство, поскольку оно было аналогом детства человечества. Сейчас человечество вступает в юношеский возраст – для него искусство является пустым. Организационный момент начинает доминировать. Тут на место „искусства“ становится мастерство, умение, расцвет которого должен происходить в условиях организационно-коммунистического быта»[867].
В другой статье того же года «Организационный принцип и искусство слова» Семенко писал: «Конструкция искусства требует внесения организационного фактора в творчество. ‹…› Отсюда следует, что термин „искусство“ не соответствует задачам конструкции, что термин „умение“, „мастерство“ более соответствует требованиям метода конструктивного творчества»[868].
Из вышеприведенных цитат очевидным является не просто провозглашение в чисто футуристском духе смерти искусства и отрицание его эстетической функции, но также намерение утвердить новое направление – конструктивизм. В этом контексте дихотомия «деструкция – конструкция» приобретает дополнительный смысл, где термин «конструкция» апеллирует в первую очередь к конструктивизму. Именно поэтому понятие «искусство» заменяется понятиями «мастерство», «умение», акцентирующими делание, производство вещи. При этом категория «прекрасного» переопределяется в духе утилитаризма XIX века, смешанного с классовой марксистской теорией: «„Прекрасное“ не является прекрасным само по себе, прекрасное есть то, что в своей сумме дает целесообразный продукт»[869].
Из всего этого можно сделать вывод, что теория панфутуризма, вобрав в себя отдельные установки футуризма (антиэстетизм, «деструкцию», массовость, эпатаж, динамизм), в большей степени основана на конструктивистском понимании искусства. Вследствие этого достаточно проблематично говорить о развитии украинского футуризма начиная с 1921 года, по крайней мере, в том виде, в котором он существовал до 1917-го[870]. Перед нами, скорее, пример того, как футуризм, стремящийся изменить мир и человека, после революции переходит в конструктивистскую фазу, которая является его как бы логическим продолжением и имеет более прикладной характер. Этому находим подтверждение в первом манифесте конструктивизма 1922 года русского художника и теоретика искусства Алексея Гана[871]. Между озвученными Ганом положениями нового направления и панфутуристической теорией легко найти много общего. Здесь укажем на отдельные аспекты.
Во-первых, Ган определяет, что «искусство кончено», поэтому его место должны занять «труд, техника и организация»[872]: «…перед мастерами художественного труда встает задача – оторваться от своей спекулятивной деятельности (искусства) и найти путь к реальному делу, применив свои знания и умения ради настоящего, живого и целесообразного труда»[873]. Другими словами, искусство должно строиться на организационных началах нового коммунистического быта, при этом результатом этой «организации» должна являться «вещь» или «продукт».
Во-вторых, Ган говорит о конструктивизме как об искусстве переходного времени, неразрывно связанного с идеологией нового общества и его бытом: «Памятуя, что данное общество – общество переходное от капитализма к коммунизму и что конструктивизм не может отрываться от основной базы, т. е. от хозяйственной жизни данного общества, – он практику советского строя рассматривает как единственную свою школу»[874]