В этой часто приводимой цитате – ключ к пониманию как эстетической, так и культурно-исторической позиции Зерова и, возможно, других «неоклассиков». Прежде всего следует отметить его широкое понимание формализма, под которым он подразумевает и работы Андрея Белого. Белый как теоретик оказал огромное влияние на русский формализм, однако, конечно, «формалистом» он не был[927]. Таким образом, Зеров под формализмом понимает, скорее, интерес к форме как внеисторическому феномену, как к универсальной конструкции, которую можно обнаружить в литературном произведении практически любой эпохи. Именно от такого «формализма» он открещивается, настаивая на историческом подходе. Об этом говорит и Хвылевой в цитированном выше письме: упор Зерова на историзм при рассмотрении литературных произведений он счел марксизмом. Безусловно, это было преувеличением, поскольку Зеров, судя по всему, исходит из более глубокой традиции историзма, идущей от Гердера и – в трансформированном виде – от Гегеля; хотя, конечно, знакомство с работами Маркса сыграло для него важную роль. Во-вторых, отрицая свою связь с формализмом, Зеров говорит о своем интересе к нему. И дело не только в том, что Шкловский или Эйхенбаум кажутся ему талантливее Савченко и Загула: русский формализм интересен ему прежде всего как способ модернистского художественного мышления. И вот здесь встает вопрос о соотношении воззрений «неоклассиков» с модернизмом.
С. Павлычко считает, что «неоклассикам» была свойственна так называемая «философия консервативной модернизации», которая является частью общего антимодернистского дискурса рубежа 1910–1920‐х[928]. В этом утверждении мы видим определенную терминологическую путаницу. Говоря о «неоклассиках» как об одной из групп, участвовавших в модернизации украинской национальной культуры (с чем мы, безусловно, согласны), Павлычко считает, что культурная модернизация могла происходить вне рамок модернизма. С этим согласиться сложно. Модернизм – один из нескольких способов художественного мышления эпохи модерности; несмотря на то, что он не является единственным, именно под его знаком с конца XIX века разворачивались процессы обновления европейских и вне-европейских культур, особенно тех, которые, находясь под властью империй или более влиятельных государственных образований, переживали свои национальные возрождения уже не по сценариям 1848–1870 годов.
Модернизм как течение стал наиболее распространенным и эффективным орудием национальной культурной модернизации. В этом есть определенное противоречие: с одной стороны, модернизм всегда настаивал на автономности сферы литературы и искусства, более того, модернизм часто упрекали в элитарности. Однако интерес к массовости с самого начала был одним из основополагающих принципов модернистского художественного мышления[929]. Модернизм и хотел, и боялся быть массовым; в условиях резких социальных и политических пертурбаций этот страх отступал на второй план перед задачами исторической важности. Потому если мы посмотрим на сценарии национальных возрождений уже в ХХ веке[930], то именно модернизм проявил себя как наиболее эффективное орудие в реализации этого проекта[931].
То же самое происходило в Украине в 1920‐е годы, только в отличие от большинства стран Европы, Азии и Латинской Америки, здесь модернизм базировался на совершенно иных идеологических основаниях. В отличие от московских эфемерид «неоклассиков» (издательства группы Всероссийского союза поэтов самого начала 1920‐х в духе Северянина – Варвары Бутягиной, Николая Захарова-Мэнского и других), альманаха «Лирический круг»[932] и уже почти камерных машинописных журналов Бориса Горнунга и его соратников в круге шпетовской Государственной Академии художественных наук (с ориентиром на Бенедикта Лившица и Кузмина[933]), стиль и масштаб начинаний киевлян были иными. Популярности и устойчивости киевским «неоклассикам» придавало также принципиальное сотрудничество с Всеукраинской Академией наук (в лице народника С. Ефремова[934]!) и широкий журнальный резонанс.
В 1920‐е годы в Украинской ССР речь шла о советской модернизации национальной культуры. В таких рамках и сам модернизм, и его роль были несколько иными. Культурные притязания «неоклассиков» и их мандаринское (в смысле Фрица Рингера) чувство собственного превосходства над малообразованной массовой аудиторией были даже предметом иногда довольно злой иронии следующего поколения авторов. Так, Зеров был выведен писателем Валерьяном Пидмогильным в романе «Город» («Місто», 1928) в шаржированном образе самовлюбленного и расчетливого профессора-критика Михаила Светозарова с его «кондитерским мастерством» возвышенной и чересчур ученой речи и письма[935].
В-третьих, следует подчеркнуть, что в советской Украине в этот период времени невозможно говорить о «консервативной модернизации». Модернизация в то время была одна, и она была советской. Ни о каком консерватизме здесь речи и быть не может. Любопытно отметить, что в литературной дискуссии в качестве примеров собственного захватывающего интереса к пролетарской тематике Зеров приводит речи Бебеля и недавний роман французского писателя Пьера Ампа о венской нищете и спекулянтах, который в 1924 году параллельно для разных издательств перевели Бенедикт Лившиц и Осип Мандельштам; последний посвятил автору в одном уральском журнале весьма положительную статью[936].
Тем не менее одна из разновидностей модернизма, которая принимала участие в процессе модернизации, могла действительно быть консервативной. Иными словами, скорее следует говорить не о «консервативной модернизации»[937], а о «консервативном модернизме». Последний был довольно распространен в Европе в 1920‐е – начале 1930‐х годов. На первый взгляд, перед нами оксюморон: исходя из самого смысла понятия «модернизм», он не может быть «консервативным». Модернизм отталкивался от существовавших в середине ХІХ века способов художественного мышления и направлений, таких как реализм (что бы мы ни понимали под этим понятием). В этом смысле модернизм близок к предшествовавшему ему (и отчасти изначально его питавшему) романтизму. Более того, многие феномены, которые обычно определяются как раннемодернистские, можно приписать и к так называемому «позднему романтизму»[938] (например, декадентство).
Так или иначе, с самого начала своей истории модернизм был амбивалентен: стремление к новизне нередко сочеталось в нем с отрицанием целого ряда черт современности. В таком случае модернизм пытался опереться на предшествовавшие способы художественного мышления, включая и существовавшие еще до романтизма. Отсюда культ классицизма и, соответственно, античности у таких писателей и поэтов, как Поль Валери; или отторжение музыкального романтизма в позднем творчестве Игоря Стравинского.
Показательно нередкое и справедливое сопоставление Зерова с Т. С. Элиотом в современных украинских исследованиях[939]. Эти и другие феномены можно классифицировать именно как «консервативный модернизм» – консервативный не политически или идеологически, а эстетически[940]. Обновление (модернизация) мыслилось как установление непосредственной связи с великими предшествовавшими культурными эпохами, связи «не испорченной» промежуточными трансформациями культуры (в случае «национальных возрождений» – искажающими влияниями культуры метрополии, которая воспринималась как промежуточная).
Особенно интересно это проявилось в украинской культуре в 1920‐е годы. Зеров пытается установить прямую связь между современной ему национальной культурой и античностью без посредства (плохих) русских переводов. В этой точке задача национального культурного возрождения идеально совпадает с универсалистским притязаниями «консервативного модернизма». Русская культура, культура метрополии с ее «автоматизмами» и штампами, претендующая на всеобщность в такой схеме[941], превращается в еще один исторически ограниченный и промежуточный феномен.
Интересно, что Зеров в трех выступлениях в поддержку Хвылевого вспоминает славянофилов, Леонтьева и Шевырева, дважды сочувственно цитирует итальянские травелоги Василия Розанова (и явно выводит из себя оппонентов, в скобках замечая: «Кто знает, может, пролетарию лучше уж заразиться классовой ограниченностью западноевропейского буржуа, чем ленью российского „кающегося дворянина“»)[942]. И от преобладания вторичного ориентира лучше отказаться – если речь идет о строительстве новой украинской культуры, которую стоит возвести к великим античным образцам. И, что очень важно, тем самым восполнить, легитимизировать себя саму[943]. Именно поэтому литературному «импрессионисту» и коммунисту Хвылевому так импонирует позиция «олимпийца» Зерова. Марксизм, который он вычитывает из его работы «Новая украинская литература», оказывается не просто революционной теорией, но частью великой европейской традиции, а ориентация на классику – следствием отказа от русской культуры метрополии.
При этом в самом русском модернизме и даже авангарде еще накануне 1910‐х нарастает и собственная неявная консервативная линия, отмеченная в работах Г. Тиханова о молодом Шкловском или А. Рыкова о Пунине времен Первой мировой войны