[944]. Отчасти это означало и замыкание на проблематике собственного национально-органического стиля, его истоков и традиций (как показано в недавней монографии И. Шевеленко, а также в работах И. Светликовой или А. Блюмбаума о Блоке и Белом[945]).
Задавая схожий и собственно-украинский, но принципиально иначе развернутый ориентир на Европу, Зеров даже в известной степени более охотно пишет в 1920‐е о Кулише, Франко и Лесе Украинке, чем о Шевченко как главном поэте (центральной фигуре романтико-народнического пантеона): «Хотим мы или не хотим, но со времен Кулиша и Драгоманова, Франка и Леси Украинки, Коцюбинского и Кобылянского – чтоб не вспоминать имен второстепенных – европейские темы и формы приходят в нашу литературу, размещаются в ней. И все дело в том, чтобы идти в голове, а не „хвосте“, припадать к основам…»[946] Несправедливое обвинение в отталкивании от Шевченко или предпочтении ему Кулиша потом звучали по отношению к «неоклассикам» как со стороны ортодоксальной критики в 1930‐е годы (особенно П. Колесника), так и после войны – в устах сторонников Донцова, вроде поэта и критика Евгена Маланюка[947].
Шевченковед социологического склада, бывший оппонент Гудзия времен революции А. К. Дорошкевич пытался использовать в дискуссии против Хвылевого пассаж из работы Эйхенбаума о Толстом, обосновывая необходимость выборочного заимствования только «нужных» европейских влияний для современной украинской культуры[948]. В ответ на специфическое толкование этих и вправду довольно изоляционистских идей формалистов[949] лидер «неоклассиков» справедливо отметил, что Эйхенбаум как «критик тонкий, даровитый, авторитетный» (по характеристике Зерова) имел в виду избирательный характер именно литературной рецепции, а не приоритеты идеологического отбора и фильтрации исключительно полезных элементов.
Зеров сам очень хорошо понимал важность и роль русского модернизма для становления украинского и схематически, и довольно четко определил его роль еще в 1920 году – при жизни Блока и Брюсова! – в связи с биографией рано умершего поэта-«аполлониста» из поздних символистов – киевских «музагетовцев» В. Кобылянского:
Как и российский символизм 90‐х, молодое украинское творчество началось с пересадки и акклиматизации иноземных цветов. Там были изысканные и химерные цветы французского декадентства и символизма, тут – последние слова современной лирики российской – от Блока до Маяковского включительно. И как там во главе поэтического движения вначале стояли верные ученики чужеземных мастеров, вроде Брюсова, а потом на передний план вышел сугубо национальный в своем творчестве Блок, так и тут вначале мы имеем послушных учеников российских мастеров (Семенко) и позднее – специфично народного в своем лирическом своеобразии Тычину[950].
Разделяя художественное консервативное кредо, «неоклассики» находятся в оппозиции и к современности и к авангарду. Впрочем, первое не подразумевало эскапизма, о чем свидетельствует участие Зерова в литературной дискуссии 1925–1928 годов. Культурный консерватизм «неоклассиков», естественно, не мог не противостоять деструктивным элементам авангардного искусства. Это обстоятельство является принципиально важным для понимания отношения «неоклассиков» к формальному методу.
Опоязовцы до определенного момента были теоретиками русского футуризма, который отчасти стал импульсом для их поисков в области изучения поэтического языка. Вспомним, помимо близости Якобсона и Шкловского к Маяковскому, Бориса Кушнера (1888–1937), участника ОПОЯЗа и одного из первых коммуно-футуристов, члена РКП(б), а в последующем плодовитого очеркиста-лефовца[951]. Отказываясь от наследия Потебни, Веселовского (говоря особенно охотно про их «эпигонов»), формалисты тем самым разрывали с предшествовавшей академической традицией.
Очевидно, что сам по себе этот жест претил «неоклассикам». В письме к З. С. Ефимовой от 4 ноября 1928 года Зеров писал: «Шкловского я люблю за его талантливость – только его нахальство кажется уже непозволительным. Тынянова я не читаю с прошлого года: его предисловие к Хлебникову очень неприятно!»[952] Можно лишь предполагать, что именно могло оттолкнуть Зерова в этом важном и подчеркнуто личном тексте времен поздних опоязовских поисков «перезагрузки» прежнего метода[953]. Возможно, он не разделял неожиданной для читателей Тынянова почти интимной манеры сближения с миром изучаемого автора (отсыл к специфической провинциальности, связи со степной архаической «почвой» как знак избранности) или причиной могло быть признание эпохального значения Хлебникова-архаиста при подчеркнутом отделении его от футуристической школы, что тоже не было созвучным установкам «неоклассиков»[954].
Формальный метод, являясь авангардом науки, не мог быть близок Зерову ни методологически, ни особенно мировоззренчески, поэтому – за небольшим исключением – в своих работах автор «Камены» и его союзники не применяли этот подход в том виде, как он был теоретически обоснован русскими формалистами (особенно расходясь с опоязовцами в плане исходных ориентиров).
Однако это не значит, что их не интересовало изучение «формы» литературного произведения. С. Павлычко отмечает, что Зеров в своих критических и историко-литературных работах исходил из принципа анализа произведения – «как оно сделано»[955]. Но в отличие от формалистов (которые рассматривали «форму» как совокупность приемов), для «неоклассиков» «форма» – явление не универсальное, а прежде всего исторически – точнее, эпохально – обусловленное. На это отчасти указывал и Д. Чижевский в 1959 году:
Только короткое время уже после революции 1917 г. в истории украинской литературы работали т. называемые формалисты, которые главной целью историко-литературного исследования считали анализ «формальных» особенностей произведения. Формалисты (напр., Зеров) (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) обострили стилистический подход школы Перетца, но не дошли до тех крайностей формализма, которые существовали в России[956].
Оставим за скобками понимание формализма Чижевским[957] и обратим внимание на другой важный аспект, о котором он упоминает, – на «стилистический подход школы Перетца».
Некоторые исследователи уже отмечали, что в основе методологического подхода «неоклассиков» лежит понятие «стиля»[958], однако не в лингвистическом понимании («лингвистическая стилистика» Виноградова), а скорее основанное на концепциях философии искусства и апеллирующее к достаточно размытому понятию «стиля эпохи», разрабатываемого Жирмунским вслед за Вальцелем и Вельфлином[959]. В противовес этому формалисты – а именно, Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов – не занимались теоретическим обоснованием «стиля» как такового (особенно в методологической фазе Ф1). Формалистское понимание «стиля», как отмечает О. Ханзен-Лёве, развивается от изучения поэтического языка и лексических приемов в направлении обоснования модели поэтической речи (Ф2), «функции которой определяются коммуникативной ситуацией и конкретной позицией говорящего и слушающего в отношении специфической речевой цели»[960].
Позиция Жирмунского, после 1922 года близкого украинским формалистским подходам, но все более отходящего от опоязовской «ортодоксии», связана с ориентирами на мировоззренческие составляющие литературного анализа. Его идея субъективной и объективной поэзии (то есть романтической и классической) одновременно является и всеобщим, надысторическим постулатом, и слепком с текущей ситуации, когда после смерти Гумилева и Блока споры о путях развития русской поэзии обострились и в среде эмиграции, и в России[961]. Жирмунский, во многом опираясь на Вельфлина[962], основывает концепцию «стиля» на трех составляющих – индивидуальный стиль (индивидуальная манера употребления языка), национальный стиль и «стиль эпохи» (типологический аспект). С позиции историзма «стиль» подразумевает единство (взаимную обусловленность) и, главное, системность приемов, характерных для определенной эпохи[963]. Одновременно с этим «стиль» является выражением духа времени («настроения эпохи и народа» по Вельфлину) и оказывается тесно связан с ее социокультурным контекстом.
Участник литературной дискуссии и оппонент Хвылевого, автор книги о Тычине (1930), киевский философ-марксист Владимир Юринец в статье о Гуссерле отмечал:
Историцизм исходит из предпосылки, что каждая замкнутая культурная эпоха имеет свой специфический стиль, который кладет отпечаток на все культурные произведения рассматриваемого периода. Каждая эпоха образует органическое целое, в котором каждая часть указывает на все остальное, окрашена цветом целого. Одни и те же основные идеи движут всеми проявлениями общественной жизни. Осознать эти идеи – указать на их связь с прошлым и будущим – вот и задача историцистической философии. Это философия тонких essay’истов, моралистов, проникновенных скептиков à lа Зиммель, Ойкен и др.