Большой количественный прирост украинских авторов в Советском Союзе был первопричиной того, что писательство признали самостоятельной профессией наряду с иными, а то и дав ему некоторые привилегии. ‹…› И хотя литературная продукция имела перед собой то же задание, что и вся государственная политика, – пропаганду, все же в перспективе все ясней вырисовывалась и в рамках этой продукции граница между книжками для массового читателя, агитками – и произведениями художественными. Рядом с большими поэтами на Советщине появились проникновенные критики – хорошие знатоки европейской литературы, которые сразу задали высокий уровень оценок; в качестве предпосылки они брали художественные признаки произведения и сравнивали украинские тексты с аналогичными западноевропейскими. Этот подход продвинул вперед давнюю «методу» народнической критики, которая недостаток «литературности» произведения подменяла похвалами его патриотических интенций или попросту просветительско-воспитательной работой. Марксистский метод в приложении к явлениям литературы при всей своей однобокости расширял перспективы исторического видения: за Марксом стоял Гегель, социология, политэкономия…[1256]
Рудницкий, эрудированный скептик и настоящий «богемный европеец» (по оценкам современников), вовсе не принадлежал к числу советских симпатизантов, число которых во Львове после «дела СВУ» и сворачивания украинизации заметно уменьшилось. Но все же и он указывал на первенство именно советской литературной теории и школы мастерства.
Значительный рост самосознания в области поэзии был одной из наибольших заслуг советской критики. Именно из кружка серьезных аналитиков и хороших знатоков поэзии выросли замечательные попытки европеизировать украинскую поэзию. Она начала учиться новым секретам стихосложения и ритмики. В этом направлении поэзия сильно продвинулась вперед, и отмеченным путем идут также галицкие поэты[1257].
Современный львовский исследователь Д. Ильницкий не без основания считает, что для Рудницкого именно русские формалисты были источником вдохновения (хотя книга критика «Между формой и содержанием» восходила еще к идеям начала 1910‐х), тогда как для молодого и талантливого поэта и эссеиста Богдана-Игоря Антоныча ориентиром оставались польский феноменолог Р. Ингарден, живущий во Львове, а также Потебня[1258], который в зарубежной Украине 1920–1930‐х стал своего рода символом «национальной филологии», конечно, далеко не для всех авторов.
Характерными для середины 1930‐х стали львовские споры на тему «Должен ли писатель обладать мировоззрением»[1259], которые прямо пересекались со схожими полемиками (например, о мировоззрении Махи) в Пражском лингвистическом кружке с участием Яна Мукаржовского и Дмитрия Чижевского и даже с московскими дискуссиями в «Литературном критике» (о «методе» и «мировоззрении», особенно на примере Бальзака). В трактате «Национальное искусство (опыт идеалистической системы искусства)» (1933) Антоныч отмечал, споря с материалистами и широким пониманием реализма как главного эстетического стиля:
Отношение искусства к действительности нельзя упрощенно сводить к обычному отражению, оно куда сложнее. В каждом случае художественная реальность целостна, замкнута в себе и отдельна, наделена своеобразными законами. Художественные законы не тождественны законам реальной действительности[1260].
Любопытно: Антоныч как будто прямо повторяет идеи, конечно, неизвестной ему статьи харьковского приват-доцента Александра Белецкого января 1919 года. Поэт не был согласен с преувеличением – по примеру естественников – роли прогресса в искусстве и ссылался не на «оспоренное наследие» Дарвина, а на термодинамику «старины Карно» с его циклами. Интересно, что, подчеркивая важность предметной стороны искусства (его поэт и называет формой), Антоныч отходит из азов феноменологии и говорит об искусстве в плоскости специфики переживания и восприятия, опять-таки возвращаясь к Потебне.
Но наиболее последовательно украинско-национальный образ творчества Потебни, совершенно оставляя в стороне конкретно-историческую амбивалентность взглядов ученого (о которой речь шла в первой главе), отстаивали в Галичине авторы католического склада из журнала «Дзвони» («Колокола»)[1261]. Так, Кость Чехович был автором вышедшей в Варшаве книги «Александр Потебня» (1931), а последовательным критиком «релятивизма» Рудницкого выступал Микола Гнатышак, который упрекал популярного эссеиста в отказе от моральных трактовок искусства[1262].
Резко отличалось от позиций сторонников Донцова или католических критиков понимание специфики литературы вообще, а также истории украинской словесности в частности, у Дмитрия Чижевского. Его взгляды не были схожи и с представлениями старшего поколения украинских эмигрантов в Праге или Варшаве (как Иван Огиенко или Леонид Белецкий). Чижевский внимательно следил за новинками не только украинской, но и российской гуманитарной науки в тогдашнем СССР, и встраивал их и достижения коллег из Центральной и Восточной Европы, а также русской эмиграции в единый научный контекст, не ставя национально-культурную самодостаточность превыше всего.
После формального завершения обучения в немецких университетах и параллельно с карьерой в Германии Чижевский преподавал в украинских вузах в Чехословакии. Главными темами его занятий тогда были история украинской философии, творчество Григория Сковороды и анализ художественного мира Достоевского (последнее – в тесном общении с Альфредом Бемом[1263]). Его публикации по истории украинской и российской мысли очень рано (к середине 1930‐х годов) привлекли благожелательное внимание критиков-эмигрантов разных поколений – Георгия Флоровского, Василия Заикина и Дмитрия Дорошенко. Общепризнанная эрудиция и многогранность талантов Чижевского – от публикаций по истории астрологии в советской Украине до усердных штудий соотношения психологии и фонологии в Пражском лингвистическом кружке – заметно выделяли его в славистической научной среде.
В 1938 году в ведущем русском эмигрантском журнале «Современные записки»[1264] была опубликована статья «О „Шинели“ Гоголя» Д. Чижевского. В разное время Чижевский посвятил Гоголю три статьи, объединенные в немецком варианте в работу «Gogol’–Studien» а также позднюю недописанную книгу (от которой остались планы и наброски)[1265]. Работа «О „Шинели“ Гоголя» – самая ранняя из них[1266]. По мнению С. Матвиенко, статья была написана в пору увлечения Чижевским формализмом[1267], на что повлияло непосредственное участие автора в работе Пражского лингвистического кружка в 1926–1932 годах[1268].
В дальнейшем мы детальнее остановимся на идейном строении вышеупомянутой статьи Чижевского в соотнесении со знаменитой работой Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1918)[1269]. С одной стороны, статья исследователя-эмигранта является интересным случаем перетолкования русского формализма: «Как сделана „Шинель“ Гоголя» служит очевидным претекстом и отправной точкой для теоретических поисков Чижевского. С другой стороны, эта работа Чижевского представляет собой оригинальную и самостоятельную попытку расширить рамки формального метода за счет подключения внелитературных рядов и, в конечном счете, выйти на новый, структурно определенный уровень понимания текста. И наконец, интерпретация «Шинели» у Чижевского находится в русле традиции русской религиозной философии начала ХХ века.
Для начала напомним некоторые положения статьи Эйхенбаума, которая вместе с «Морфологией сказки» В. Проппа и исследованиями В. Виноградова в области художественной речи стоит у истоков современной теории нарратива.
Отрицая прямую детерминированность текста социальными и психологическими факторами, Эйхенбаум рассматривает художественное произведение как некоторую «сделанную» конструкцию, отводя главное место в построении художественного пространства авторским приемам. Исследователь различает авантюрную новеллу с сюжетной доминантной и новеллу «сказовую», в которой «сюжет перестает играть организующую роль»[1270]. Определяя «Шинель» Гоголя как новеллу комическую, в основе которой лежит анекдот, «изобилующий сам по себе» (т. е. сюжет сведен до минимума), Эйхенбаум обращается к анализу отдельных приемов сказовой речи. В своем утверждении о бессюжетности гоголевской новеллы Эйхенбаум следует традиции, идущей от В. Розанова, который одним из первых отметил, что гоголевские герои как бы «неподвижны»[1271]: «На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они»[1272].
С позиции исследователя сказ может быть двух видов: «повествующий», т. е. создающий впечатление «ровной речи автора», и «воспроизводящий» (т. е. драматический), за которым как бы «скрывается актер, и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»