[1340] – талантливый фольклорист, археолог и историк литературы, близкий к кругу киевских «неоклассиков», еще в конце 1920‐х снискал в украинской культуре известность как оригинальный литератор (опубликовавший под псевдонимом Виктор Домонтович роман «Девушка с медвежонком»). А дебютировал с обзором творчества Сковороды выпускник Киевского университета еще в зеровском «Книгаре»[1341] времен боев с деникинцами. Данная глава посвящена преимущественно научной эволюции Петрова, которую, возможно, «чистому» филологу соблазнительно было бы видеть как почти необязательную рамку, внешнюю служебную канву для «главного» художественного направления его деятельности[1342]. И все же наука для самого героя оказалась существенней литературы.
Обращение к истории науки необходимо для того, чтобы понять важность и специфику казуса Петрова, помимо пресловутого «шпионского» шлейфа и его опыта двойной, если не тройной, жизни подсоветского украинского интеллектуала. И был ли исходный и объединяющий импульс становления и реализации ученого Виктора Платоновича Петрова, писателя В. Домонтовича и эссеиста Виктора Бэра[1343]? Многие современники тоже задавались применительно к Петрову естественным вопросом: кем он был на самом деле – ученым-археологом, искусным писателем-гедонистом, автором историософских эссе, преподавателем богословской академии в эмиграции второй половины 1940‐х, тайным сотрудником советских спецслужб, похороненным на военном секторе Лукьяновского кладбища в Киеве, и одновременно автором написанного «в стол» горького мартиролога расстрелянных друзей и единомышленников[1344]? И существовал ли подлинный автор и хозяин, устойчивый первообраз (манекен? скелет?) для всех разнообразных масок и обличий?
В конце концов, и в русской культурной ситуации 1920‐х хватало тех, кто талантливо и органично соединял в себе амплуа ученого и писателя, литературоведа и автора художественных текстов, где вкус к мемуарной детали соответствовал зоркости историософской рефлексии (достаточно вспомнить Тынянова или Шкловского). В кругу «неоклассиков» профессиональными литературоведами и прозаиками/поэтами были все, возможно, кроме М. Рыльского, менее ориентированного на академическую науку. Важно то, что в нашем случае это единство творца и аналитика было не просто контекстуально связано с обстоятельствами времени и особенно места действия, но абсолютно ими задано, обусловлено. Ибо Киев – и Украина! – для Петрова и его соратников-«неоклассиков» совсем не то же, что Одесса для Лидии Гинзбург или даже Петербург – Петроград для Мандельштама. Украина оказалась для воспитанников В. Н. Перетца чем-то куда более масштабным и значимым, чем литературные урочища в понимании В. Н. Топорова, – универсумом (а не просто «локусом»).
Отец Петрова, как и у eго однокашника по университету М. Булгакова, принадлежал к ученой, элитарной прослойке дореволюционного духовенства (и род его занятий сыну потом приходилось много раз перелицовывать в многочисленных анкетах), однако на события украинской Гражданской войны Петров и его друзья реагировали совсем иначе, чем круг Турбиных. Не отказываясь совсем от своей исходной филологической русской и латинской, имперской рафинированности, они смело окунули ее в провинциальную и «почвенную» украинскую стихию, бурно вышедшую после 1917 года из прежних берегов (к которой они сами ранее испытывали скорее этнографический и краеведческий интерес). Вот это базовое соположение, столкновение культурной изощренности с рывком преодолеваемого провинциализма оказалось жизненно важно и для биографии Петрова и его соратников, и в принципе для украинской культурной ситуации первой половины ХХ века. Такого стыка, условно говоря, соборной архитектуры, городского/модернистского ландшафта и черноземной почвы «большая» русская литература той эпохи, как кажется, или не знала, или пережила совсем иначе: под знаком социального вопроса, на перекате от «знаньевцев» к «скифам» и лефовцам. Можно в этой связи вспоминать про Платонова или Пильняка и их образы столкновения культуры и стихии. И уж во всяком случае, такой стык явлен был не в интеллектуальной прозе, как у Петрова или у его собратьев-поэтов.
Описывая весной 1924 года эстетику первых сборников М. Рыльского, своего союзника среди «неоклассиков», Петров замечал:
Дориан Грей, переодевшись, уходил в таверны. Своеобразное эстетство, что ищет падений самого низкого сорта и находит изысканный вкус во впечатлениях грубых и вульгарных.
Традиции, оставшиеся в Англии еще со времен Шекспира, – когда актер, играющий философичного и утонченного Гамлета, для порядочного человека оставался подозрительным бродягой, с которым небезопасно сталкиваться под покровом тьмы, а театру должно было оставаться на окраинах города, рядом с прочими вертепами…
Театр – таверна, где актеры – злодеи и убийцы.
Нужно было выйти на окраину города, в предместье, чтобы там на грязной улице увидеть оборванца в лохмотьях, деда со спутанными седыми волосами и глухим рыком, наверное, короля Лира, а в хмуром мужчине узнать величавого Макбета, чья безмерная гордыня совсем не уменьшилась из‐за того, что он торгует папиросами. Не стоит презирать меланхоличного принца Датского, столь нежно влюбленного в Офелию, лишь потому что обнаружили его в подозрительной столовой с греком за стойкой[1345].
Для понимания российским читателем казуса Петрова такие близкие по времени феномены, как фольклорность Н. Клюева, языческий дебют С. Городецкого (с Вяч. Ивановым на заднем плане) или даже «адамизм» украинца В. Нарбута, сибиряк Вс. Иванов в кругу «серапионов» или есенинская богемность, тоже окажутся в почти вековой перспективе, на мой взгляд, «ложными друзьями переводчика». Во-первых, киевским поэтам и филологам все эти эстетические программы были хорошо известны; во-вторых, строили они программу собственную, отталкиваясь от недавно и заново пережитого европейского декадентства и попадая на приднепровские склоны.
В упомянутом докладе о М. Рыльском Петров не раз упоминает о Бодлере, антитезой которого выступает и Флобер, и по-гомеровски уравновешенный «эллин» Гете, а в поэзии – и рафинированные парнасцы, и провансальский поэт Мистраль. Украинские деятели строили новую культуру после «мирового шторма», ориентируясь разом на европейский опыт и национальную почву, на современность и на архаику двоякого рода – эллинскую и украинскую. И почва, и первобытность – все это должно было пониматься иначе, чем в прежнем плоско-народническом и не свободном от провинциальности украинофильстве (учитывая и его довольно горькие уроки), с упором на свой и европейский «высокий» неоромантизм/модернизм[1346].
Постимперская ситуация и ставка на свою молодую литературу заставляет вспомнить скорее о коллизиях Восточной Европы или Латинской Америки последних двух веков, быть может, в большей степени, чем о модельных «кейсах» Ирландии, Индии или мусульманского Востока, к которым обычно обращаются для описания postcolonial condition в англоязычной исследовательской литературе. И Восточная Европа, и Латинская Америка значимы тут еще и в контексте работ Б. Дубина, равно как и важнейший для него случай Борхеса – история того, как человек окраины восстанавливает и творчески достраивает в себе всю толщу мировой (в тех условиях европейской, конечно) высокой культуры, снова и снова растворяя ее и себя в окружающем его жарком и пыльном степном ландшафте. И о Восточной Европе, и об особой ситуации середины века, 1945–1948 годов, Дубин не раз писал, поскольку для него было так значимо это межвременье от падения нацистов до прихода сталинских диктатур[1347]. Именно тогда Петров оказался в западной зоне Германии и получил возможность досказать и опубликовать то, что он не мог и не успел в конце 1920‐х годов.
О формалистских подходах Петров эксплицитно высказывался как минимум дважды: в рецензии на работу «Язык и поэзия» «неопотебнианца» (следуя терминологии О. Синченко) Б. Навроцкого в 1927 году и почти десять лет спустя, совсем в другой обстановке – в «установочной» работе о «буржуазных» альтернативах теории стадиальности. Оба раза киевский ученый говорит о необходимости преодоления чисто рационалистического отношения к словесности, когда задачи познания оказываются главными программными векторами творчества, понятого (у Навроцкого, по мнению Петрова) обобщенно и статично-неизменно. В статье об идеалистической фольклористике, с обширной и идеологически-утрированной критикой и воззрений Шкловского 1920‐х на развитие народной словесности, и подходов В. Я. Проппа, а также одессита Р. М. Волкова к теории сказки, Петров продолжает дистанцироваться от того, что еще в 1927 году назвал шиллеро-кантовским гедонистическим отношением к искусству:
Но что такое устарение приема? Шкловский ссылается на Б. Христиансена. Обветшавший прием не действует больше на эмоционализм читателя… Увы, психологизм, изгнанный в одни двери, проник в другие. Эмоционализм, как видим, непоследовательно сделан завершающим звеном формалистической эстетики.
‹…› Идеология буржуазной демократии отстаивала связи с действительностью, хотя и понимала эту действительность весьма ограниченно – как «быт» и «среду». В формалистическом феноменологизме буржуазия идет в Каноссу метафизики и схоластики[1348].
Но критическое отношение к самодовлению «науки» и «систематики» покоится в мировоззрении самого Петрова, конечно, не на «диалектически-материалистических установках советской фольклористики», которым он ритуально и многословно присягает в статье 1935 года, а на его ранней «эпохальной»/стадиальной историософии, на «отстраненном» взгляде Домонтовича – художника слова на ученого-теоретика и его притязания