В этом смысле наш вывод расходится с положениями недавней монографии Леси Демской-Будзуляк[1464] о полной автономии украинского формализма от российского и преимущественном воздействии на него установок и достижений немецкой морфологической школы (О. Вальцеля, В. Дибелиуса и других). Здесь нужно сразу сказать, что и в самой России к концу 1920‐х попытки московских теоретиков из ГАХН или Жирмунского в Петрограде дистанцироваться от «слишком шумных» опоязовцев, опираясь на идеи Вальцеля или его сторонников, успеха, в общем, не возымели – результатом их оказывался, по нелестной оценке Тынянова и Якобсона из пражских тезисов, «академический эклектизм».
Более того, немецкая морфологическая школа, несмотря на некоторую известность в СССР 1920‐х годов – как искомый противовес опоязовским «крайностям», так и не стала весомым теоретическим течением в Веймарской Германии[1465]. Ни во французских новациях 1960‐х, ни в американской «новой критике», да и в самой ФРГ влияние этой школы, в отличие от запроса на русский формализм и чешский структурализм (несмотря на ощутимость лингвистического барьера), не было значимым. Точно так же преувеличенными кажутся параллели между потебнианством, идеями А. Белецкого – с одной стороны, и немецкой рецептивной эстетикой 1960–1970‐х – с другой (учитывая и полувековую хронологическую дистанцию). Неожиданным продолжением идей формалистского толка 1920‐х в украинской послевоенной и эмигрантской литературной теории и критике была неизменная отсылка Игоря Качуровского (1918–2003) к урокам компаративистики, полученным накануне войны в Курском педагогическом институте у ссыльного ГАХНовца Бориса Ярхо (которого Шкловский привлекал к возрождению ОПОЯЗа конца 1920‐х)[1466].
Ретроспективный взгляд на украинский формализм отчасти напоминает случай польский. И в Украине и в Польше выбор делали в пользу более умеренного варианта относительно авангардного ОПОЯЗа, с бóльшим вниманием к философским, психологическим или даже социологическим «расширениям» и синтезам[1467]. Некоторые исследователи, говоря о польском формализме, даже осторожно берут сам этот термин в кавычки[1468], указывая на относительность термина или перенос / трансфер его из русского примера. Россия рубежа 1910–1920‐х, а потом и Чехословакия времен Матезиуса, Якобсона и Чижевского и Пражского лингвистического кружка показали разницу сплоченного, доктринального -изма в отличие от более рыхлых, разнонаправленных штудий, в центре которых «тоже» форма как таковая (или стилевые приемы). Чтобы сложиться в устойчивый -изм, нужны постоянно действующие кружок, научное общество с журналом или сборниками, институциональная ячейка с учениками и учителями и с немалой долей культуртрегерства и даже саморекламы в духе «современного искусства», но еще и ретроспективный миф, хранители наследия, публикаторы и комментаторы, устойчивая посмертная слава.
В 1920‐е в советской Украине было скорее соперничество несхожих центров, проектов и инициатив в связи с идеей формального анализа – но после 1929 и 1933 годов вся эта былая активность и память о ней стали предметом, по сути, смертельной опасности. Конструкцию позитивного мифа (хотя и совсем по-разному) взяли на себя ученые и авторы диаспоры: Ю. Шевелев, Ю. Лавриненко, М. Орест, В. Державин, Ю. Бойко-Блохин, Г. Костюк. Связь времен обеспечивал, помимо прочих, Д. Чижевский[1469] и, ближе к нашему времени, его внимательный и глубокий критик Григорий Грабович, ставший профессором в Гарварде. Напомним, что именно Грабович, знаток наследия Р. Ингардена и творчества П. Тычины, при обсуждении перспектив изучения украинского формализма в 2004 году указал на важность осознания и учета «красной», революционной составляющей украинской теоретико-гуманитарной культуры 1910–1930‐х годов – что совершенно необходимо для глубокой, а не схематичной или описательной трактовки формальных штудий в рамках феномена нацмодернизма в нашем понимании.
Элегическое понятие руины в связи с деятельностью институций 1920‐х годов, кажется, становится важной операциональной метафорой[1470] вместо неизбежных и необходимых надежд конца ХХ века на «возрождение» или «возвращение» утраченного, различных проектов неоформалистского плана. Так или иначе, исчезнувшее не равно забытому.
Мы надеемся, что наш труд окажется полезен для разметки контуров и постижения захватывающей внутренней жизни этой многообразной и неисчерпаемой Атлантиды.
ПриложениеМатериалы по истории рецепции и развития формального метода в советской Украине в 1920‐е – начале 1930‐х годов
В приложении мы предлагаем читателю подборку материалов, имеющих прямое отношение к теме этой книги. Мы решили собрать их вместе для того, чтобы обозначить контекст, в котором происходят сюжеты, описанные нами, а также чтобы наметить базу для дальнейшего исследования данной темы. Все переводы (за исключением статьи В. Бойко) украинских источников публикуются на русском языке впервые. В приложение также включены некоторые неизвестные и малоизвестные тексты на русском языке, опубликованные в периодике 1920‐х. Переводы выполнены Галиной Бабак, комментарии и примечания (кроме оговоренных случаев) Галины Бабак и Александра Дмитриева. Перевод исходит из современных правил стилистики и орфографии русского языка.
Рецензии
Борис Томашевский о «Науке стихосложения» Бориса Якубского (1923)[1471]
В нашей скудной литературе по теории русского стихосложения книжка Якубского является событием. Написанная по-украински и обращающаяся к украинским поэтам, она трактует, собственно, теорию русского стиха. Специальному вопросу об украинском стихе автор посвящает около 10 страниц.
По замыслу автора, книжка должна явиться элементарным учебником стихосложения. Таких учебников, сколько-нибудь удовлетворительных, в русской литературе нет. Безграмотные издания Бразовского[1472] и Шебуева[1473] не в счет. Пухлый том Шульговского («Теория и практика поэтического творчества»)[1474] – единственное, по чему учатся стихосложению, – далеко не удовлетворителен и весьма сумбурен. Между тем именно отсутствие краткого, элементарного изложения начал стихосложения заставляет исследователей русского стихи блуждать в дебрях неотчетливых понятий и несформулированных проблем.
Книжка Якубского, несмотря на свою элементарность, объединяет в себе выводы новейших исследований русского стиха. Автор обнаружил значительную начитанность в специальной русской литературе о стихе и постарался отметить все важнейшие современные утверждения в области метрики. Правда, можно упрекнуть автора за некоторую компилятивную эклектичность изложения: не все в современных писателях о стихе заслуживает внимания, и кое-что лучше игнорировать, но как первый самостоятельный опыт книга эта весьма ценна.
Следует пожелать, чтобы автор переиздал ее на русском языке.
К книжке приложена очень ценная библиография русской литературы по стихосложению, заключающая в себе около 200 названий. К сожалению, автор расположил ее в алфавитном порядке. Удобнее была бы предметная или хронологическая классификация.
Борис Навроцкий о «Теории литературы» Бориса Томашевского (1925)
Еще не так давно филологическая наука или совсем не интересовалась вопросами изучения техники и композиции литературы, или же смотрела на такие попытки как на что-то не совсем научное.
В последнее время эта ситуация принципиально изменилась: и на Западе, и в России, и на Украине мы замечаем теперь чрезвычайный интерес к разным вопросам поэтики. Как известно, во время революции в России образовался ОПОЯЗ[1476], т. е. общество, которое направило свое внимание исключительно на изучение вопросов поэтики. Проблемы поэтики деятели ОПОЯЗа обсуждали с чрезвычайным интересом, а иногда и с полемическим пристрастием. Возможно, именно благодаря этому установилась как бы «мода» на такие вопросы, охватившая не только специалистов – научных исследователей; некоторые более-менее широкие общественные круги также находились под этим влиянием. Можно сказать, что во многих случаях заметно, как отношение читателя к художественной литературе зависит от этого влияния. «Формализм», как называют это направление исключительного интереса к изучению литературного мастерства, пытается завоевать себе первое место в литературных опытах, обращаясь иногда к суду широкой общественности (см., например, известную полемику между Эйхенбаумом и марксистами на страницах журнала «Печать и Революция», № 5, 1924). Также интересно то, что под влиянием «формализма» находятся, например, деятели ЛЕФа (см. статью Цейтлина[1477], где он критикует современную практику марксистских литературных исследований у Фриче, Львова-Рогачевского и других как раз за то, что они пренебрегают изучением всего «специфического» в словесном искусстве, рассматривая каждого писателя просто как «следствие» определенной исторической эпохи).
С другой стороны, некоторые исследователи пытались показать, что «формализм» как «единственный объективный метод» изучения литературы не противоречит марксизму (см., например, статью Меженко «На пути к новой теории»[1478]).
Если вспомнить все эти пылкие дискуссии по поводу «формализма», все попытки сделать интерес к изучению техники и композиции литературных произведений самым важным в литературном исследовании, то следует признать, что «формализм» является одним из самых сильных современных направлений, которое еще не пришло к окончательному «самоопределению». Вот почему появление книги Томашевского неслучайно. Ее нужно рассматривать как первую попытку краткого изложения достижений предыдущих исследователей: бывших и нынешних участников ОПОЯЗа – Шкловского, Жирмунского, Тынянова и других. Значение этой книги и ее дальнейшее влияние на исследователей и читателей художественной литературы во многом обусловлены тем, что это в принципе первая попытка целостного краткого очерка по поэтике, поскольку работы Веселовского, Потебни, Овсянико-Куликовского и даже «Вопросы теории и психологии творчества» Лезина и Харциева[1479] не предполагали чего-то завершенного.
Все вышеизложенное дает право думать, что такая попытка очерка поэтики в духе «формализма» будет влиять и на украинских исследователей, вызывая то или иное отношение к себе, ведь, как мы видели, работы предшественников Томашевского всегда вызывали очень большой интерес на Украине, следствием чего были и соответствующие статьи Меженко, Коряка и других (в журналах «Червоный шлях», «Мистецтво» и т. п.)[1480]. Если усматривать во всех вариантах формализма одну общую и характерную черту – повышенный интерес к изучению литературного мастерства, то книга Томашевского пытается дать последовательный обзор проблем теории литературы в духе формализма.
«Формализм» книги мы замечаем уже на первых страницах, одновременно замечаем и соответствующие его [формализма] ошибки – некоторый уклон в сторону узкой «техничности» и к так называемому субъективному эстетизму. Автор, пытаясь очертить определенную перспективу своей работы, сразу же говорит: «…задачей поэтики (иначе теории литературы или словесности) является изучение способов построения литературных произведений» (с. 3). Но это узкий подход, ибо мы чувствуем, что тут есть еще какие-то проблемы, не имеющие такого узкого технического смысла: например, проблема сущности литературы как вида искусства, его отношения к жизни и науке, т. е. жизненно важного значения искусства и, в конце концов, такая проблема, как взаимоотношение между художественной литературой и языком, поскольку лингвистика рассматривала и рассматривает эту проблему как одну из самых сложных[1481].
Эти проблемы не интересуют Томашевского, по крайней мере, он о них не говорит методично, однако избежать их тоже не может, поскольку он, как и каждый человек, имеет свои собственные взгляды на искусство и его значение для жизни, и эти взгляды в соответствующие моменты проявляются неожиданно.
Так, например, говоря о «мотивации» при построении литературного произведения, Томашевский различает три ее вида: 1) художественную, 2) реалистическую, 3) композиционную. Это разделение подсказано автору определенным парадоксом: Томашевский думает, что литературное произведение является вообще чем-то «нереальным» и лишь изредка оно пытается достичь иллюзии реальности (с. 149).
Есть две крайности во взглядах на искусство: одни видят в искусстве много общего с реальной действительностью, другие же, наоборот, немного. Однако во всех сферах своего творчества человек не может избежать жизни, ибо и само творчество является жизнью и поэтому подлежит всем ее законам: в жизни все служит жизни. В случае, когда смотрят на искусство как на какую-то «иллюзию» – просто хотят сохранить независимость искусства в поисках истины, его «объективизм». Но «объективизм» в искусстве, как и в науке, сводится к правильному взгляду на действительность. Во всяком случае, нужно подчеркнуть, что взгляд на искусство как на «иллюзию» является взглядом субъективного эстетизма, который, как известно, предполагает, что произведение искусства создается и воспринимается «абсолютно независимо»: оно не имеет ничего общего с реальной действительностью, с «объектом» нашего жизненного опыта, а зависит только от «субъекта», который создает или воспринимает его. Итак, мы видим, что Томашевский имеет более-менее определенный взгляд на искусство, однако не стремится его обосновать.
В целом Томашевский освобождает себя от строгого теоретического анализа, поскольку, касаясь принципиальных понятий о сущности и значении литературы, он говорит, что «…в науках, подобных поэтике, нет нужды стремиться строго юридически разграничить научные области, нет необходимости подыскивать математические или естественно-научные определения». Конечно же, с этим никак нельзя согласиться, потому что это всего лишь оправдание своего собственного своеволия: теоретик не может отказываться ни от одной теоретической проблемы. Единственное, что тут позволительно и возможно, – это осознание временной научной неспособности окончательно решить вопрос, но это никоим образом не значит, что нужно отказаться от очередной попытки его решения. Ведь подобное положение вещей мы замечаем в теории права, познании и т. д., однако ни один теоретик не сделал подобного заявления, хотя эти науки тоже не принадлежат к естественным.
Далее мы видим, что Томашевский все-таки дает некоторое определение понятию литературы, определение, задуманное в духе строгого «формализма», но он не может его достаточно глубоко обосновать. В своих попытках это сделать он, в конце концов, подменяет «формализм» субъективным эстетизмом. «Литература есть самоценная фиксированная речь…», – говорит Томашевский (с. 4).
Действительно, это формальное определение, но, как и всякое чисто формальное определение, оно легко может стать бессодержательным, если его не развернуть. Но, раскрывая его, Томашевский не говорит однозначно, наоборот, неосознанно он местами доводит это определение до абсурда и, желая вложить в него конкретный смысл, исходит из субъективного эстетизма. К своему пониманию художественной литературы Томашевский приходит путем не совсем отчетливого разграничения[1482] языка художественной литературы и обычной разговорной речи. В то время как обыденная, живая речь – случайная, неустоявшаяся, расплывчатая, литературная речь – «фиксированная», – говорит Томашевский; вот почему литературное произведение, по Томашевскому, характеризуется двумя признаками: «1) независимостью от случайных бытовых условий произнесения; 2) закрепленной неизменностью текста» (с. 4).
Однако легко понять, что независимость от условий высказывания и «закрепленная неизменность текста» свойственны и лирической поэзии, и математическому трактату. С другой стороны, вышеприведенные два признака далеко не безусловны, не абсолютны. Литературное произведение совсем не обязательно зависит от условий своей жизни, как об этом говорит и сам Томашевский. Но тогда, исходя из этого аспекта, его нельзя противопоставить обыденной речи. Литературное произведение само по себе, как «закрепленный текст», является лишь суммой книжных знаков, которые имеют смысл только при определенных условиях: 1) знание данного языка, 2) относительно адекватная автору культура читателя, 3) соответствующее его настроение.
Если книгу будет читать малообразованный читатель или читатель, чье образование, мировоззрение, психология совсем или отчасти чужды автору, он ее либо совсем не поймет, либо поймет не так, как следует. С другой стороны, подобно тому, как не все люди и не всегда способны соответствующим образом воспринимать музыку (отсутствие музыкального слуха), не все люди и не всегда одинаково способны соответствующим образом воспринимать литературу. Чтение вслух как таковое тоже имеет большое значение, например в лирике, где эффект по большей части зависит от соответствующего восприятия самих звуков (см. об этом утверждение Sievers’a[1483] или Сабанеева «Музыка речи»[1484]). Кроме того, декларация текста имеет еще одно значение: восприятие книжного, графического языка возможно лишь на основании воспоминания, на основании опыта ассоциации соответствующих графических знаков с теми звуками, словами, предложениями, которые мы сами когда-то артикулировали.
В этом смысле графический язык является чем-то производным от звуковой формы, ее, так сказать, результатом. Ошибки в культуре речи объясняются, между прочим, и тем, что графический язык, упрощая нормальный ход процесса речи, мысли, уничтожает до определенной степени элементы чувства, которое когда-то ассоциировалось со звуками как таковыми. Отсюда и все эти попытки символизма и футуризма как-то восстановить выразительность художественного литературного языка, т. е. эмоциональной мозаичностью приблизить его к речи, к разговору.
Томашевский не отрицает этих трудностей, но как раз в данном месте он и говорит, что в поэтике можно не давать точных определений…
Чувствуя себя неуверенным, Томашевский указывает еще на одну черту художественной литературы – отсутствие определенной внешней цели. Интересно то, что тут Томашевский говорит не столько в духе Marty[1485], будто литературный язык не является Mitteilungsmittel [средством коммуникации], сколько в духе примитивного субъективного эстетизма: по его мнению, эффект «поэтичности» объясняется «интересом», который возбуждает в читателе литературное произведение[1486]. Можно ли теперь забывать о том, что «интерес» является всецело субъективным переживанием? Ведь даже математик, читая важный математический трактат, иногда испытывает очень сильный интерес. С другой стороны, малообразованный читатель пренебрегает настоящей художественной литературой и интересуется Натом Пинкертоном. Есть такое искусство, которое руководствуется «интересом читателя» исключительно, но это же искусство «кабаре»… Кроме того, с точки зрения логики, нельзя признать и определение самого понятия литературы у Томашевского, поскольку первые два признака в нем взяты из самой природы объекта, последний же исходит из природы субъекта.
В других местах Томашевский приводит аргументы, которые очень напоминают утверждения De-Saussure, Marty, Croce, Tobler’a[1487], но в своих несколько примитивных объяснениях он искажает их опять-таки в духе субъективного эстетизма. Например, Томашевский говорит, что художественная речь характеризуется «установкой на выражение», но потом объясняет, что эта установка основана на подборе соответствующих слов и оборотов языка, его, так сказать, «избирательности». Но разве научный язык не подбирает слова и обороты? Речь идет только о разнице принципов подбора, но не о нем самом. Томашевский допускает здесь очень характерную ошибку: этим аспектом он противопоставляет язык литературного произведения повседневной разговорной речи; но понятно, что от разговорной речи в этом смысле отличается и художественный язык, и научный, и в целом любой устоявшийся, сложившийся язык, на что указывает и современная французская и немецкая лингвистика.
Наверное, тут Томашевский опять имеет в виду «избирательность» языка художественной литературы, но эта особенность художественного языка является признаком определенной исторической эпохи, например искусство французского салона XVIII века. И здесь у Томашевского проявляются мотивы субъективного эстетизма.
В другом месте, говоря о тропах, Томашевский даже обращается к беспочвенному релятивизму, чтобы доказать, что троп является «приемом изменения основного значения слова», то есть приемом, разрушающим основное значение слова и дающим силу его второстепенным признакам. Томашевский говорит (с. 28–30), что слово в принципе всецело (курсив автора. – Г. Б., А. Д.) зависит от основного контекста. Оно настолько не имеет самостоятельного значения, что его даже можно заменить любым другим, и смысл фразы от этого не пострадает. Томашевский доказывает свою мысль посредством полуформальных слов; в качестве примера он приводит французский язык, где слово, действительно, имеет много значений, которые почти полностью зависят от того предложения, в котором мы это слово видим. Однако слово зависит от определенного контекста не абсолютно: 1) оно лишь приобретает в нем определенное значение, не теряя до конца своего обычного значения; 2) с этой точки зрения не все слова одинаковы, ибо одни слова обладают широким значением, другие – сравнительно узким, одни слова более самостоятельны, другие – менее. Если бы это было не так, то нельзя было бы создать даже того контекста, в котором слово приобретает определенное значение, так как, по Томашевскому, ни одно отдельно взятое слово не имеет конкретного значения. Томашевский, наверное, совсем не осознает, что он тут говорит: «Таким образом можно заставить слово обозначать то, чего оно в своем потенциальном значении не имеет, иначе говоря, изменять основное значение слова». Значит, если понимать это буквально, например, слово «стол» может иногда означать «конь»?
Томашевский не замечает, что в поэзии слово почти никогда не теряет своего основного значения. Если, например, Леся Украинка говорит:
Багато ще промчиться
Злих хуртовин над головою в мене…
(рус. «Много еще промчится / Злых метелей над головой у меня…»),
то, конечно, основное значение слова «хуртовина» (рус. «метель») отодвинуто на второй план. Но сила поэтического образа как раз и состоит в том, что некоторые отзвуки обычного, конкретного значения слов полусознательно остаются в нас. В данном случае будто создается невыразительное, неосознанное чувство метели, которая проносится над головой. Ошибка Томашевского состоит в том, что он вообще не замечает в метафоре сути процесса сравнения, лежащего в ее основе: мы в метафоре никогда не найдем простого сравнения двух разных предметов, но – сравнение двух отношений между четырьмя явлениями. Например, в данном случае происшествия, которые случаются с человеком в течение жизни, имеют такое же отношение к самой жизни, как метели, проносящиеся каждый год над землей, имеют к земле. Если обозначим:
жизненные происшествия – А
жизнь человека – В
метели – С
земля – Д,
то получим: А/В = С/Д, значит не А = В, как думают те, кто просто сравнивает метели с жизненными происшествиями, а отношение А/В = С/Д, – вот почему нельзя говорить ни о полном тождестве метелей и жизненных происшествий, ни об абсолютной разнице между ними (в данном случае): суть тут только в сравнении соответствующего соотношения между ними.
Но наиболее яркие примеры субъективного эстетизма и релятивизма мы видим в разделе о «тематике». Тут вновь читаем о том, что писатель всегда «выбирает тему», руководствуясь «интересом» своего читателя, к тому же все его (писателя. – Г. Б., А. Д.) усилия, все средства его мастерства имеют целью возбудить этот «интерес» и удерживать его. Так, например, Томашевский не признает обычного взгляда на «героя» литературного произведения как на типичный образ, поскольку это бы противоречило его теории об иллюзорности искусства. Для него «герой» – это только «способ нанизывания отдельных эпизодов» (с. 155–158). Действительно, например, история романа свидетельствует, что он происходит от сборников отдельных новелл (см. «Декамерон» Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Чосера и т. д.). Эти новеллы, как говорит Томашевский, входят в роман как его части, уничтожая свои «начала» и «окончания», которые обуславливают их [новелл] самостоятельность. В приключенческом романе (например, романы Лесажа, «Дон Кихот») мы видим, что отдельные новеллы становятся уже эпизодами из жизни «героя», который лишь изначально бывает общим персонажем для всех новелл. Но настоящий роман возникает только тогда, когда эти эпизоды утрачивают чисто фабулярную логику приключений какого-то «героя» и становятся приемом изображения его психологической характеристики. Среди первых таких романов называют немецкий роман «Simplicissimus»[1488] (в нем рассказывается о приключениях солдата Тридцатилетней войны). Тут автор не просто рассказывает о приключениях своего «героя» как об интересной истории, но стремится показать, как «сквозь эти приключения» постепенно меняются психология и характер этого героя. То есть мы видим, что, если раньше герой был всего лишь общим персонажем для нескольких новелл, которые таким образом складывались в сборник его приключений, то с определенного исторического момента мы наблюдаем совсем другую ситуацию. Никак нельзя смешивать историческое положение с современным.
Тут автор делает интересную ошибку: желая последовательно придерживаться своего формализма, он полагает, что в литературном произведении все исходит из композиционной роли героя. Но мы знаем, что, например, композиционная роль Дон Кихота и его значение как определенного литературного типа сильно отличаются. В первом случае Дон Кихот – это только сумасшедший рыцарь, о чудесных поступках и приключениях которого рассказывается в отдельных новеллах романа, то есть в этом случае он, действительно, является композиционной связкой между этими новеллами; во втором случае – это вечный тип трагедии идеализма, к тому же окончательное впечатление создается как раз тогда, когда мы сосредотачиваемся на отдельных приключениях. Развитие психологического романа и состоит в том, что возрастает чисто психологическая роль героя.
Но почему такой взгляд у Томашевского? Наверное, только потому что он сознательно или неосознанно придерживается определенной позиции в духе субъективного эстетизма: не ищи в литературном произведении никакого жизненного или психологического содержания, кроме как чисто формально-эстетических композиционных его особенностей.
Суммируя, можно было бы сказать, что «формализм» Томашевского является еще не чистым формализмом, против которого нечем было бы возразить: действительно, изучение литературного мастерства, изучение композиции литературного произведения – очень важные вещи для понимания художественной литературы, но нельзя только в технической стороне вопроса искать подтверждение для устоявшейся традиции субъективного эстетизма. Кроме того, все эти взгляды на литературное произведение как на что-то «иллюзорное», нереальное, обдумывание всех этих утверждений об «избирательности» литературного языка, об «интересе», который руководит творчеством автора, – все это уже, так сказать, философия литературы, не имеющая непосредственного отношения к чисто техническому изучению композиции литературного произведения. Автор «Теории литературы», конечно же, должен обратить свое внимание на вопросы сущности и значения художественной литературы, психологии, толкования и понимания литературы, ее отношения к другим сферам человеческой деятельности; но он должен сделать это в отдельных разделах, где были бы детально проанализированы все эти очень важные проблемы. Никоим образом здесь нельзя обойтись лишь несколькими фразами, которые совсем некстати появляются посреди совершенно чуждого им технического материала. Но, к сожалению, поверхностное рассмотрение этих вопросов вместе со стилистическим или композиционным анализом – характерная привычка многих филологов, которые, возможно, неосознанно для себя поддаются влиянию субъективного эстетизма.
Александр Белецкий о «О теории прозы» Виктора Шкловского (1925)[1489]
Статьи сборника преимущественно хорошо известны заинтересованному читателю еще по «Сборникам по теории поэтического языка» (1916–1917), и по книге «Поэтика» (1919), и по отдельным публикациям 1921–1922 гг. Но изначально глашатай и предводитель так называемого «формального метода» выступал, как правило, вместе со своими боевыми товарищами или последователями, знающими исследователями языка и поэтической техники. В этой книге он один, со всеми позитивными и негативными чертами, и книга эта подает очень хороший материал для характеристики творчества В. Шкловского в области литературной критики и поэтики.
Говоря о формалистах, у нас, конечно, без разбора мешаются в одну кучу имена Жирмунского, Эйхенбаума, Шкловского. Но проф. В. Жирмунский, ученый историк литературы, совсем не отрицает наличия содержания в литературном произведении, он не раз выступал с весомой критикой «формального метода» и давно вылечился от своего увлечения формализмом, его связь с ОПОЯЗом («Обществом изучения поэтического языка») продолжалась недолго и давно закончилась. Другое дело Б. Эйхенбаум: но и он, конечно, прежде всего исследователь, и если бы история формального метода начиналась с его работ про Лермонтова или молодого Толстого, вокруг формализма никогда бы не возникло столько шума и споров, которые он вызвал благодаря энергии и темпераменту Виктора Шкловского.
В. Шкловский, из‐за которого поднялась буря, совсем не исследователь академического типа. Он не любит ни останавливаться на фактах, ни взвешивать и искать доказательства своих утверждений. Очень часто самой возможности отрицать ему достаточно, чтобы что-нибудь утверждать категорично. Меньше всего привлекают его «истории вопросов», на которых так долго засиживаются патентованные ученые, он не будет листать научную литературу о том, что его интересует, чтобы найти там своих предшественников. Своя и чужая эрудиция делает его ученым, но назвать его таковым нельзя. Он – наблюдатель, одаренный острым глазом, хотя и не дальнозоркий; быстро, на лету он улавливает отдельные черты литературного факта, которые попадаются ему под руку, и в непринужденной, подчеркнуто домашней, часто парадоксальной и шаржированной форме рассказывает читателю про свои наблюдения. В научной работе подобная непринужденность была бы непозволительным легкомыслием. В книге В. Шкловского по мере того, как вы привыкаете к его манере письма, парадоксы и нарочитости вас уже не раздражают; вы понимаете, что это только стилистическая манера, особенный способ возбудить читательский интерес.
Раздразнить, расшевелить, показать новые и интересные возможности исследования, возобновить интерес к вопросам литературного мастерства, не боясь значение этого мастерства преувеличить, – вот какая цель у всегда боевых и вызывающих статей Шкловского, которые теперь составили книгу «О теории прозы».
Она начинается со статей общего характера: «Искусство как прием» (против теории искусства как мышления образами и художественного творчества как особого вида экономии мысли – и в защиту теории «остранения» действительности в искусстве, но последнюю теорию Шкловский не столько доказывает, сколько иллюстрирует примерами из Л. Толстого и из устного творчества) и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (статья исходит, по сути, из потебнианской аналогии между формами языка и формами поэзии). Вторую статью дополняет третья – «Строение рассказа и романа», а потом идет ряд этюдов про «Дон-Кихота» Сервантеса, про рассказ Конан Дойла («Новелла тайн»), про «Крошку Доррит» Диккенса («Роман тайн»), про «Тристрама Шенди» Стерна («Пародийный роман») и про книги Розанова «Уединенное» и «Опавшие листья», которые, по мнению автора, могут служить примером бессюжетного рассказа.
В целом это ряд интересных наблюдений, которые имели бы безотносительную ценность, если бы автор не перерывал их экскурсами в сферу широких обобщений, что и составляет «теорию формального метода». А впрочем, положение автора на самом деле печальное: если бы не эти обобщения, книга потеряла бы большую часть своего боевого задора и ее читали бы только специалисты-критики и писатели. А ему нужно совсем не их признание, не ученая степень, ему нужно обратить в свою веру широкий круг читателей, которые интересуются литературой. Поэтому и сыплются догматичные, как Моисеевы заповеди, афоризмы, которые, ясное дело, «академическим» аршином не измерить, а нужно принять как есть и оставить в своем сердце:
«Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность» (с. 27).
«Форма создает для себя содержание» (с. 37).
«В понятии „содержание“ при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается» (с. 50).
«Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это – отношение нулевого измерения (?). Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение» (с. 162).
«Подбор материала для художественного произведения совершается тоже по формальным признакам» (с. 164).
C этим даже трудно поспорить: ну как, например, перечить Шкловскому, когда он заявляет: «По существу своему искусство внеэмоционально» (с. 151). Доказательства? Их не бывает. Вместо них примеры: в сказке сажают людей в бочку, полную гвоздей и т. д. Немилосердная сказка, но разве немилосердность и внеэмоциональность – синонимы? Но попробуйте доказать автору, что жалость не единственно возможная эмоция! Говоря в своей книге про форму как про имманентную вещь в себе, ни от чего не зависящую, самодостаточную, он в первой же строчке своего предисловия заявляет: «Совершенно ясно, что язык находится под влиянием социальных отношений». Значит, ясно, что и форма под этим влиянием находится? Ага, вроде бы так. А дальше, в том самом предисловии, осторожно: «но слово все же не тень». Мы, читатели, с этим всецело согласны, но вся книга дальше стремится не к тому, чтобы доказать, что «слово не тень», а к тому, чтобы доказать, что всё, кроме слова, – тень. А это уже не ересь, а просто… баловство.
Несерьезный формализм Шкловского получил ученое обоснование у Б. М. Эйхенбаума, и начались дебаты, которые продолжаются до сих пор. В этих спорах часто проходит незамеченным один из самых важных, по нашему мнению, аргументов против «формального метода». Конечно, поэзия – искусство, но в отличие от других искусств (живописи, музыки) поэзия благодаря природе своего материала – слову – не может резко отмежеваться от других сфер человеческой деятельности, которые пользуются словом, от так называемой прозы. Редко когда произведение поэтического искусства бывает только продуктом «искусства» – рядом с задачами эстетическими оно выполняет немало внеэстетических задач, и то и дело последние содержат значительную часть его влияния и силы. Только лирике – и то сравнительно недавно (или, наоборот, в очень далекие времена) повезло сделаться «искусством самовитого слова», то есть (имеется в виду наше недавнее прошлое) искусством, от которого эстетическое впечатление получает… только сам автор и те его читатели, которые убеждены, что такие впечатления они действительно получили. «Чистое искусство» как дистиллированная вода: ее можно приготовить, но в природе ее не бывает и, чтобы утолить жажду, ее не пьют. Поэзия живет своим союзом с прозой: граница между языком поэтическим и языком обыденным неустанно стирается, и определение поэзии как «словесного материала» – определение одностороннее и неточное.
Все это не исключает, конечно, возможности изучать художественную технику – в ее статике и в ее динамике, что своеобразно преломляет динамику социальную. Наивно было бы объяснять такой или иной порядок слов в поэтическом произведении «социально-экономическими причинами», но из этого не следует, что «внутренние» законы поэзии ограждены от «внешних» и действуют совершенно независимо от последних.
Но, возможно, не стоит спорить с В. Шкловским по принципиальным вопросам. Со Шкловским также не следует спорить, как и с «Замыслами» (Intentions) или с предисловием к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда. Не требуйте от его [Шкловского] книги, чтобы она познакомила вас с теорией прозы в широком смысле, а тем более, чтобы она открыла вам законы поэзии или же законы эволюции поэтических форм. Постарайтесь взять из нее то, что она действительно может дать: ряд интересных наблюдений в области повествовательной техники, ряд посредственно изложенных советов всем, кто учится повествовательному жанру. Широкому кругу читателей они, возможно, и не очень нужны, но нашим молодым критикам и писателям-беллетристам можно посоветовать заглянуть в эту «теорию прозы». У нас не так много книг о писательской технике, чтобы можно было пренебречь книгой В. Шкловского. У французов есть в этой области Альбала (Albalat), который до сих пор переиздает свои «L’Art d’écrire» и «Comment il ne faut pas écrire», у немцев недавно Бродер Христиансен (Broder Christiansen) издал интересную книгу «Die Kunst des Schreibens, eine Prosa-Schule» (434 с.), а у нас, кроме Шкловского, таких «школ художественной прозы» найдется немного. А попытки новой эстетики автору можно простить, поскольку нет уверенности, что он сам в этом абсолютно убежден.
В конце отметим, что, готовя к печати новое издание своих статей, автор не очень внимательно их пересматривал: на с. 165, напр., мы читаем: «этот прием широко использовал Стерн, о чем я писал в своей нигде не напечатанной работе». Работа эта напечатана тут же, на несколько страниц выше, и на 140‐й стр. можно прочитать об этом приеме.
Книга содержит старательно составленный указатель литературных имен и терминов, что облегчает поиск справочного материала.
Михаил Могилянский о «Сентиментальном путешествии» Виктора Шкловского (1925)[1490]
Книга воспоминаний известного теоретика литературы – «формалиста» В. Шкловского является удивительным сочетанием яркого таланта с наглой распущенностью, которая иногда граничит с je m’en fichism’ом [je m’en fiche (фр.) – «мне все равно, наплевать»], глубокие мысли и утонченность ощущений с наивным хвастовством и наивным «гениальничанием», которые идут вместе с удивительной искренностью…
«Я воскресил в России Стерна, сумев его прочесть». «В 15 лет я не умел отличать часы, сейчас с трудом помню порядок месяцев. Как-то не уложились они в моей голове. Но работал, по-своему, много, много читал романов и знаю свое дело до конца» (с. 129). С чем-то подобным читатель встречается и в книге passim. Неприятно удивляют такие места: «Я даю свои показания. Заявляю: я прожил революции честно…» (с. 147). Человек, который себя уважает, никому не позволит сомневаться в своей честности, и делать подобные «заявления» у него нет необходимости… В целом В. Шкловскому часто не хватает вкуса, чтобы понять, что кое-что не подобает говорить о себе: часто сказанное про человека другими совсем по-другому звучит, если бы человек поспешил сам сказать это о себе.
Но талант не так распространен, и за него читатель многое простит автору. Воспоминания Шкловского рассказывают про тревожную и великую эпоху, помогая читателю не только в общих чертах сориентироваться в событиях, более-менее известных, но и отметить ее особенности, что интересно не только широкому кругу читателей, но и ценно для будущего историка. В этом состоит интерес и ценность острых, хоть иногда и распущенных, в любом случае талантливо написанных воспоминаний В. Шкловского.
Владимир Державин о «Технике писательского ремесла» Виктора Шкловского (1927)[1491]
Еще до выхода из печати книжки Шкловского в «Новом ЛЕФе» было обещано, что это будет учебник литературной работы, «вроде Шенгели („Как писать статьи, стихи и рассказы“, 2‐е изд., М., 1926), только лучше». Но, в самом деле, получилось ли лучше? Смотря в чем, конечно. Шенгели – поэт, теоретик стиха, Шкловский – журналист и теоретик прозы; значит, естественно было предполагать, что у первого будут хорошими те ударные разделы, которые у второго будут хуже, и наоборот. Это не означает, конечно, что эти авторы должны дополнять друг друга: Шкловский очень своеобразный – и с хорошей, и с плохой стороны, чтобы своими произведениями дополнять кого-либо. Но даже с этой точки зрения (беря во внимания «распределение работы»), книжка Шкловского, как мы дальше увидим, не оправдала лефовской рекламы.
Того, что Шкловский первоклассный журналист и газетный работник, отрицать нельзя. И не удивительно, что раздел, посвященный газетной работе (1 раздел), получился у него гораздо лучше, чем все остальные, и разработан куда интереснее, чем у Шенгели. Практические советы изложены ярко и убедительно. Особенно импонирует борьба Шкловского против шаблонности, требование «не захламлять ее (газету) плохой литературой». В целом автор хорошо знает и удачно отмечает на протяжении всей книги наиболее типичные, наиболее банальные ошибки начинающих авторов. Но все-таки художественную прозу (разд. 2–4) он рассмотрел более поверхностно, чем прозу нехудожественную, и вряд ли лучше Шенгели, хотя изложение везде исключительно интересное. Книжка читается, как легкий литературный фельетон. Но, в конце концов, это не фельетон, а учебник! Шкловский принадлежит к редкому у нас типу «законченного журналиста», который умеет интересно писать о чем угодно, но писать хорошо он может только об одном – о так называемой сюжетности, т. е. о тематической композиции. А тем временем художественные элементы литературного произведения не исчерпываются тематикой и композицией; есть еще и стилистика – художественная обработка языка, а этого Шкловский почти совсем не касается, что очень вредит его учебнику. Собственно стилистическая сторона произведения и есть решающий фактор для понимания, насколько произведение «литературно» (художественно), а композиция и тематика еще не являются окончательными показателями. Таким образом, языковые элементы художественной прозы есть что-то большее, чем «определенный сюжетный прием», как это трактует автор (с. 58–63). Как раз вопрос стилистики открывает глубокую ошибочность принципиальных основ самого автора, т. е. что «резкой границы между очерком и рассказом, между газетной прозой, практической прозой и художественной прозой нет» (с. 33) и что будто бы «работа писателя над всем своим произведением едина по своим приемам» (с. 47). Все, что автор говорит о «технике писательского ремесла», в полной мере правдиво по отношению к «практической и полухудожественной прозе», он прекрасно знакомит читателя с журнальной и газетной работой, но для [понимания] техники «литературного произведения» (в определенном смысле этого слова) этого совсем мало, потому что проигнорировано художественное значения языка (стиль), а об этом даже Шенгели сказал больше, чем Шкловский. Следуя данному учебнику, начинающие писатели научаться писать таким же небрежным и неопрятным языком, как и сам автор (в своих беллетристических произведениях); их нужно от этого предостеречь. Конечно, научиться писать, «как Шкловский», есть само по себе уже большое литературное достижение, но, на наш взгляд, не наилучшее. Таким образом, не «техника писательского», а «техника журнального ремесла» – вот как должна была бы называться книга, которую мы рассматриваем.
Из этого еще не следует, что эта книга совсем ненужная, бесполезная для работников поэзии и художественной прозы. Сфера деятельности у писателя шире, чем у журналиста: писателю нужно ориентироваться во многом, что для журналиста не столь важно (например, проблема художественного языка); с другой стороны, все, что нужно знать и уметь журналисту, безусловно, пригодится и писателю и поэту. Следует также отметить, что в украинских учебниках и книгах о поэтической и литературной технике – В. Полищука, Б. Якубского, Б. Навроцкого («Мова та поезія», 1924), Д. Загула и других[1492] – значительная часть разобранных Шкловским вопросов почти (а то и совсем) не затронута; а сюжетность (тематическая композиция) – вещь очень сложная, и без хорошего понимания ее даже в лирике нельзя обойтись.
Кое-что в рассматриваемом учебнике будет интересным и для литературоведа, несмотря на намеренный, немного даже перенасыщенный тон «технического изложения». В частности, интересна зависимость автора от Потебни, здесь это очевиднее, чем где бы то ни было. Собственно, речь идет об учении Потебни о построении сюжета (так называемое «олицетворение»)[1493], что в обозначенной в книге формулировке (с. 35 и дальше)[1494] само по себе напрашивается на сравнение с потебнианским «восстановлением внутренней формы». Показательна также идея о признаке живости восприятия слов, присутствии ощущения его настроения (с. 62)[1495]. Все это тем более достойно внимания, что Шкловский, как известно, с произведениями самого Потебни знаком достаточно поверхностно, и о непосредственном заимствовании здесь не может быть и речи.
Дальше интересно наблюдать, как в «чисто технических» своих тенденциях учебник Шкловского отобразил противоречия между футуристической (точнее, лефовской) эстетикой и [тезисом самого Шкловского] «учиться нужно не способу овладения одним из этих (литературных. – В. Д.) жанров, а просто умению писать, умению как будто бы создать собственный жанр» (с. 50). Почему же «будто бы создать», а не на самом деле-таки создать? Это невинное, на первый взгляд, «будто бы» чрезвычайно характерно для футуристического «техницизма». Если «писательство – это ремесло, требующее определенной квалификации, определенный срок ученичества» (с. 25), ремесло, а не искусство (против такого определения мы, конечно, не протестуем), то какой же тут может быть разговор о художественном творчестве, о настоящем создании нового жанра? А с другой стороны, если принять тезис о «ремесле», то как же избежать мертвого академизма и рабского подражания классикам? Ремесленнику-кустарю, кажется, только и нравится, что работать по готовым лекалам. Вот и получается, что нужно симулировать создание чего-то нового – «будто бы создать свой собственный жанр», поскольку настоящее художественное творчество теоретически признано невозможным. Вместо того чтобы технику усовершенствовать до уровня искусства, футуристы (и некоторые опоязовцы) пытаются трактовать его как внехудожественное ремесло. В результате эстетическая сторона искусства, а значит и жизни, оказывается фикцией без идеи, которая стимулирует то, что на самом деле будто бы не существует; но это мало беспокоит Шкловского и его единомышленников: «если мир желает быть обманутым, так пусть он будет обманутым» – говорит латинская пословица.
К сожалению, недостатки рассматриваемого учебника не ограничиваются этим перенасыщенным техницизмом и игнорированием стилистики. Раздел, посвященный стихосложению (разд. 5), составлен позорно: он не только хуже, чем у Шенгели (или у любого другого из выше названных украинских авторов), он совсем ни к чему. Определение стихотворной речи как речи ритмической (с. 16) ошибочно: очевидно, что ритм может быть и в художественной прозе. Акцентный стих также охарактеризован ошибочно: количество безударных слогов в нем меняется, но в определенных границах, а не «произвольно», как это утверждает автор (с. 67). Разработан акцентный стих вовсе не «Хлебниковым и Маяковским» (с. 67), они его получили в готовом виде от Блока, Белого и академистов. Все, что сказано про рифму, – своевольная отсебятина: так, например, автор категорически отрицает повторение одного и того же слова в рифме (с. 70), забывая про форму – «газели», про рефрен. Шкловский тут совсем не в курсе, он даже сам чувствует свою некомпетентность и пытается – с достойной для подражания смелостью – доказать, что о силлабо-тонических («правильных») стихах говорить не нужно, поскольку их, мол, и писать не нужно (!), а об акцентных стихах говорить нечего, потому что они, дескать, еще недостаточно изучены (с. 67–68). И это при наличии таких солидных и общедоступных работ по стихосложению, как книги Томашевского, Жирмунского, Шенгели. Не говоря уже про Брюсова и Якобсона. Ясно, что раздел про стихи прицеплен к учебнику, чтобы создать иллюзию завершенности (подобно тому, как у сборника статей Шкловского «О теории прозы» (М., 1925) на титульной странице, не на обложке, выведено в названии «Теория прозы»). И все-таки в сравнении с предыдущими «критическими» (прошу прощение за слово) работами Шкловского («Удачи и поражения М. Горького», «Пять человек знакомых») рассмотренная нами книга производит хорошее впечатление. Автор писал практический учебник, а поэтому вынужден был сдерживать характерную для него «легкость в мыслях необыкновенную». Это и не удивительно, что, по его собственному выражению, «вещь оказалась (на этот раз) умнее автора» (с. 71).
К привычным положительных чертам работ Шкловского тут можно еще добавить новизну иллюстративного материала (известные книги Чехова, Диккенса), а в качестве привычных отрицательных черт нужно отметить свободное обращение с цитатами и сравнениями, которые часто доказывают совсем не то, что имел в виду автор (например, с. 4–5, 11, 32–33).
Владимир Державин о «Гамбургском счете» Виктора Шкловского (1928)[1496]
«Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах. Долго, некрасиво и тяжело. Здесь устанавливаются истинные классы борцов, – чтобы не исхалтуриться. Гамбургский счет необходим в литературе» (с. 5). Насколько содержание этих строк, взятых в качестве эпиграфа ко всей книге В. Шкловского, отвечает спортивной действительности, не будем сейчас рассматривать. Речь о том, что борцы «по гамбургскому счету» борются, как утверждает автор, при закрытых дверях и завешенных окнах, так что борьба никакому контролю со стороны широких кругов не поддается. Поэтому несложно представить себе ловкого репортера, который бесконтрольно ссылается на обстоятельства гамбургского соревнования с целью продвижения своих знакомых и протеже, чтобы обесчестить недругов.
Есть основания побаиваться, что применение «гамбургского счета» к современной художественной литературе, на чем настаивает В. Шкловский, аналогично подобному репортажу, тем более что автор, выступая единственным арбитром, нисколько не считает необходимым серьезно аргументировать свои оценки. Несколько примеров: «Бабель – легковес». Если это перевести на понятный язык, то это, наверное, значит, что Бабель не принадлежит ни к старому, ни к «Новому ЛЕФу», поэтому про него нужно пренебрежительно высказываться. Характерно, что, собственно, специальная статья В. Шкловского про Бабеля, помещенная в этой же книге (с. 76–84), не дает никаких оснований так пренебрежительно оценивать Бабеля. Другими словами, автору самому было стыдно аргументировать сказанную им в начале книги глупость.
«Хлебников был чемпионом». Хлебников был будто специально создан для того, чтобы подтверждать сомнительный (как известно) тезис Ломброзо[1497] про внутреннее родство гениальности и сумасшествия. «Чемпионом» мог Хлебников быть только среди футуристов первого призыва – слишком бездарных Бурлюков, Крученых и т. д., среди которых он, действительно, выделялся, как выделяется каждый талантливый человек в обществе «бойких» и бесталанных профессионалов.
«Всеволод Иванов – писатель настоящий» (с. 16). «Всеволод движется сейчас стремительно на Запад – к сюжету, к Уэллсу» (с. 92). Достаточно даже бегло просмотреть последние произведения Вс. Иванова (хотя бы «Гибель Железной», «Красная новь», 1928, № 1), чтобы убедиться, что его движение «на Запад» – чистехонькая фикция, выдумка, запущенная с целью поддержания репутации (поскольку пошатнулась) второстепенного бытописателя, которого Воронский со свойственной ему опрометчивостью определял когда-то в «великие писатели земли русской».
Не стоит накапливать примеры; и так уже ясно, что попытка В. Шкловского обосновать литературную критику – и оценку – с помощью формального анализа проваливается, тем более что у В. Шкловского формальный анализ идет сам по себе, а личные литературные вкусы сами по себе. Так и в статьях про Ларису Рейснер (начиная со с. 24, а также со с. 60), где автору пришлось умолчать девять десятых ею написанного, чтобы хоть как-то свести концы с концами; так и в заметках про советский фельетон, где автор хвалит результаты и ругает принципы (с. 73–74); и так, по сути, везде в этой книге, когда речь заходит о современной литературе.
Стоит поговорить о другом – о «социологическом методе», как его понимает и применяет В. Шкловский (в статьях «В защиту социологического метода» и «Экстракт», с. 27–44). Тут нечего говорить – социологические комментарии В. Шкловского к повести «Капитанская дочка» (в вопросе про классовое преломление и переиначивание исторических фактов, которые были известны Пушкину) интересны с методологической точки зрения, а значительная часть его аргументов против Переверзева (по поводу упрощения и схематизации социологического анализа) достаточно ценны.
Интересен также высказанный им следующий принцип, который, по нашему мнению, заслуживает серьезного внимания всех, кто научным литературоведением интересуется: «Так как литературные произведения в своей технике изменяются довольно быстро и во всяком случае претерпевают за несколько лет часто очень серьезные изменения, то для выяснения влияния на них социального базиса нужно исследовать этот базис в том же масштабе, то есть в той степени разделительности, которая соответствовала бы реальным изменениям литературного материала» (с. 42).
И все-таки применение социологического метода имеет у В. Шкловского случайный и слишком фрагментарный характер. Вместо социологического метода выходят отдельные (иногда интересные и с фактической, и с методологической точки зрения) экскурсы в область социальных оснований литературных произведений. Конечно, когда автор пишет о своей и Б. Эйхенбаума работе над историей литературных гонораров и над историей тиража книг, что это «работы, которые необходимо сделать» (чтобы выяснить взаимоотношение между «литературными» и «внелитературными» влияниями, с. 43), то отрицать это не приходится.
Тем не менее пока что В. Шкловский ограничивается рассмотрением социальной значимости (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.) литературного произведения, т. е. того социального содержания, которое в него вложил автор, и оставляет в стороне социальную функцию произведения – его социальное влияние на читателя, которое пересекается с социально обусловленным подходом читателя к данному произведению. Одним словом, В. Шкловский рассматривает художественное произведение как социальный факт (что само по себе, разумеется, правильно), но не как социальный фактор, что более важно. Ошибочно думать, будто социальная функция произведения настолько тесно обусловлена его социальной значимостью, что нет необходимости рассматривать ее отдельно, и что читатель в своем социальном восприятии произведения никак не ограничен ни сознательным замыслом автора, ни реальной социальной обусловленностью самого произведения.
Подобное – более-менее «самовольное» – понимание художественного произведения будет, конечно, «ошибочным»; но такие читательские «ошибки» в целом составляют могущественный фактор в литературной эволюции.
Так, вернемся к «Гамбургскому счету»: то, что В. Шкловский работает над социальной значимостью литературных произведений, хорошо; что он намеревается взяться и за экономическую их функцию (тираж и гонорары), еще лучше; но пока не дойдет дело до социальной функции произведений, до их роли в эволюции общественных вкусов и настроений, до тех пор не выйдет ни социологического литературоведения в целом, ни даже закономерной связи между социальными и чисто формальными (не тематическими) элементами произведения. Поскольку само по себе наличие или отсутствие рифмы и цезуры в стихотворении (возьмем самый простой пример) не есть классовое явление, а вот социально обусловленное восприятие читателя – другое дело: тут оно приобретает классовое значение.
Для полноты рецензии отметим, что около половины книги наполнено заметками о современном кинематографе, а также личными воспоминаниями и дорожными фельетонами автора – «интересными» и не особо серьезными.