Агапий Шамрай. «„Формальный“ метод в литературе» (1926)[1498]
Вопрос о форме литературного произведения как о наиболее важном факторе при исследовании историко-литературных фактов ныне привлекает внимание не только специалистов, не только теоретиков от науки, но и широкие круги интеллигенции, которые интересуются литературными делами. С недавней поры, со времени выхода в свет книг «Общества изучения поэтического языка», особенно после появления в 1919 году сборника «Поэтика», где были помещены программные статьи предводителей ОПОЯЗа, везде, даже по уютным и далеким от центра провинциальным закуткам, начали возникать кружки «формалистов», начали обсуждаться и обговариваться модные вопросы про стиль, ритмику, метрику; в обиходной речи интеллигента появилось несколько новых терминов, которые раньше были неотъемлемой собственностью учебников по «теории словесности» и не звучали за пределами аудитории. На страницах текущей прессы время от времени появляются статьи по вопросам поэтики, на протяжении целого года с небольшими перерывами по поводу «формы» и «содержания» на страницах «Червоного шляха» продолжается дискуссия, которая местами приобретает острые формы. Одним словом, «формализм» стал модным, вышел на широкую сцену литературно-критической жизни. Объем и содержание понятия «формализм» как литературно-критического течения не тождественен формальному методу как системе приемов при научном исследовании литературных явлений; под определением «формализм», как его теперь понимают, подразумевается не только определенный подход к литературным произведениям, но и конкретные литературные объединения, которые, как говорится в манифесте «Плуга»[1499], «заботятся об утонченности формы» в своих произведениях, не уделяя большого значения идейному их содержанию[1500].
Таким образом, подобная трактовка «формализма» выходит за рамки нашего задания, точно так же как не касаются нас и те острые нападки на «формализм» со стороны некоторых литературных критиков-марксистов, которые видели в этом увлечении «формой» проявление идеологического консерватизма, а иногда просто контрреволюцию. Так, например, известный критик В. Коряк в своей статье «Форма и содержание» дает такое определение «формализма»: «Формализм – это прекрасное оружие в руках наших классовых врагов для дезорганизации наших рядов, для прорыва фронта пролетарского искусства ‹…› их оружие – „фигура“ молчания. Они молчат о содержании. Их, видите ли, интересует только форма. Конечно, они ничего не имеют против публицистики, социологии, но ‹…› что ж поделать, это ‹…› „ненаучно“»[1501].
Союз пролетарских писателей «Плуг», выступая со своей идеологической платформой, считает необходимым резко отгородиться от «формализма» как тенденции буржуазного искусства, поскольку: «В условиях НЭПа, когда в городе растет и жиреет буржуазия, а на селе поднимает голову кулак, собственник и арендатор промышленных средств, и эти классы вместе с экономическим ведут и идейное наступление, – борьба на фронте культурном приобретает первостепенное значение»[1502]. Нужно сразу сказать, что эти нападки на некоторые литературные школы небезосновательны и находят свое подтверждение в исторических условиях, среди которых эти школы развивались; именно поэтому сложно отгородить «формализм» как литературно-критическое течение от формального метода как научного подхода к литературным явлениям. Сделать это не так просто, поскольку, во-первых, несмотря на то, что выступления некоторых литературно-критических объединений, как того же самого ОПОЯЗа, несут резкие черты программности, направленной на определенное пренебрежение нашей действительностью («нас интересует только искусство»), они оказывают позитивное влияние на выявление природы литературного факта.
Во-вторых, чисто научная работа над формой литературных произведений выросла в связи с определенными литературными течениями, расцвела на их почве, но кроме этого, изучению определенных проблем формы способствовала работа не кабинетных ученых, а писателей, которые в своей «практической» работе встречались с вопросами теоретического характера в области искусства. Всем известно, что когда, начиная с 1910 года и раньше, некоторые русские писатели подробно штудировали и разрабатывали теорию стиха, специалисты от науки занимались экскурсами в историю, этнографию и т. д., продолжая вековую традицию подхода к литературе как к явлению универсального значения, где, по крылатому выражению А. Веселовского, свободно охотились и социологи, и историки, и вообще каждый, кто имел охоту к этому[1503]. Разве не лучшим подтверждением этому является история трудов А. Потебни и А. Веселовского – их труды спокойно пролежали на полках в кабинетах специалистов вплоть до нашего времени. Теперь их имена «склоняются по всем падежам», теперь настал момент, когда их произведения стали современными. И вернулись они к жизни не потому, очевидно, что, полежав на полках и покрывшись «пылью мудрости», они и вправду приобрели что-то, чего в них не было, а потому, что в них почувствовалась необходимость, спровоцированная самой литературной жизнью, тем острым интересом к формальным вопросам, который возник среди поэтов и писателей разных направлений и объединений.
Этот интерес к формальным вопросам выразительно проявился еще в начале ХХ века вместе с развитием сначала в России, а позже и на Украине модернистских течений в литературе – символизма, футуризма и других многочисленных «-измов», которые родились уже в наше время (см. книгу «Литературные манифесты»[1504]). Конечно, это не значит, что до этого времени писатели и поэты не интересовались вопросами формы (интерес этот пробивался еще у поэтов-романтиков начала XIX века), но такой органической необходимости теоретически прояснить для себя особенности поэтической специфики, безусловно, до сих пор не чувствовалось.
И это вполне понятно: ХХ столетие в обеих литературах обозначилось интересом к слову как к основному фактору художественного творчества; вопрос «как» писать стал главным лозунгом всех школ, отбросив в сторону вопрос «что», вопрос тематики. Идеологичность литературы ХІХ века (особенно народнической) стала в ХХ веке признаком дурного тона; вспомним хотя бы известное выступление М. Вороного с его манифестом про «эстетизацию» украинской словесности[1505]. Слово как таковое, вне его «смыслового» значения, становится объектом разных исследований и экспериментов – идет поиск новых звуковых эффектов (инструментовка); поэт, махнув рукой на «святое вдохновение», начинает старательно и внимательно работать над словесным материалом, выискивая в нем неслыханные и невиданные «новые области», чтобы потом поместить их в какие-нибудь новые теории.
Споры и острые столкновения всех этих многочисленных «-измов» в своей основе имели расхождения в определении, главным образом, тех или иных формальных проблем в литературе, точно так же как новое «изобретение» в области слова означало появление новой литературной школы, которая мгновенно обозначала свое рождение громким манифестом. Наиболее выразительной чертой подобного исключительного поворота к формализму в русской словесности нужно считать увлечение стилизациями под народное творчество, под античную литературу и т. д. Использование былин, житий, народных рассказов и сказок – при этом писатель свои произведения не только украшает «ядреными словечками» народного словаря, но имитирует и «лад» – композицию народного творчества, выносит «из тьмы забвения» архаические сюжеты и т. п.
Одним словом, появляется литература «сказа», наиболее выразительными представителями которой нужно считать А. Ремизова, А. Толстого, Андрея Белого, Б. Пильняка. Кончено, внимание этих «сказателей» сосредотачивается на форме произведений; вопрос идеологичности, современности, одним словом, вопрос содержания не входил в круг их интересов. Не удивительно, что эти и подобные им писатели выступают со статьями и исследованиями теоретического характера, пытаясь теоретически обосновать свои эксперименты на практике. Этим работам, помимо значительного научного вклада, свойственна некоторая эмоциональность, субъективные размышления, не аргументированные и критически не обоснованные факты. Так, в 1910 году появляется книга К. Бальмонта «Поэзия как волшебство», где с большой экспрессией изображается красота отдельных звуков человеческого языка и с не меньшей догматичностью выявляется психологический, так сказать, тон каждого отдельного звука. В том же году выступает Андрей Белый с рядом работ и статей о ритме и мелодике стиха, где находим такие «ненаучные» заголовки, как «Луг зеленый», «Жезл Аарона» и т. п.; хотя это и не помешало его великой работе «Символизм» положить начало новой науки в России – науки стихосложения. В этой же области работает[1506] и другой известный поэт, В. Брюсов, – пушкинист и классик, который написал ряд ценных статей и работ про стих Пушкина и про теорию стиха в целом. Если к этому добавить еще несколько имен поэтов, которые разрабатывали формальные вопросы, начиная с 1910 года, то можно смело утверждать, как мы уже отмечали, что «формальный» анализ родился не среди «книжников и фарисеев», а в процессе творческой работы самих мастеров художественного слова. На Украине процесс развития модернистских течений немного запоздал, поэтому и статьи, в которых затрагивались разные формальные вопросы, появились только в 1918–1919 годах, преимущественно в таких альманахах, как «Літературно-критичний альманах» 1918 года, «Музагет» 1919 года и «Гроно» 1920 года.
До недавнего времени, после разрыва с народничеством, украинская литературная критика путалась в сетях чистого эстетизма (М. Евшан, А. Товкачевский, М. Сриблянский)[1507], без наименьшей попытки выяснения «формального» признака литературного творчества, хотя на практике поэты того времени внимательно относились к форме своих произведений (Чупринка, Вороний).
Выступление в 1913 году нашего футуриста Михайла Семенко было буквально «излаяно» эстетами из «Хаты»[1508], при этом эпитеты «падла», «идиот» et cet. были чуть ли не самыми нежными излияниями чувств приверженцев «красоты».
Творчество этого «плюгавца», а позже и П. Тычины стало причиной возникновения «формальных» статей и рецензий. В «Литературно-критическом альманахе», кроме интересной для своего времени статьи Можейко про Чупринку, появляется интересная статья поэта Я. Савченко о М. Семенко, где вопрос словесной инструментовки, вопросы ритма и рифмы в произведениях Семенко рассмотрены очень успешно и с определенным методологическим подходом[1509]. Немного спустя в «Музагете» появляется статья И. Майдана под характерным названием «Поэзия как искусство» (с. 79–98), в которой, помимо традиционно-идеалистического подхода к искусству как «нормативному» фактору, как к тому, что украшает жизнь, ярко чувствуются новые формалистические веяния: «Романтики представляли себе отношение между формой и содержанием как некий образ: форма – это золотая чаша, в которую вливается драгоценное содержание. ‹…› Напротив, мы рассматриваем форму не как верхнюю одежду художественного произведения, а как саму сущность, форма исходит изнутри материала и только внешне видится как форма» (с. 92). В том же году выпускает в свет свою «Vita nova» А. Никовский, где в патетических тонах превозносится значение П. Тычины как самого яркого выразителя этой «новой жизни». После лирического предисловия с чудесным жестом приятия нового – «Ave, Caesar, morituri te salutant» – критик обращает внимание на форму произведений Тычины, видя в ней черты возрождения украинской лирики; и как бы ни была далека эта книга от научной постановки вопроса, явленный в ней интерес к форме есть симптом новых тенденций того времени.
Творчество Тычины вызвало ряд статей и рецензий в тогдашней литературе; Ю. Меженко и другие пытались оценить формальные признаки его творчества[1510].
Во время послереволюционного коммунизма, начиная с 1921 года, вместе с буйным расцветом новой пролетарской литературы и наряду с улучшением печатного дела чрезвычайно обострился и вырос интерес к формальным проблемам. В альманахах «Вир революції» (Екатеринослав, 1921), «Жовтень» (Харьков, 1921), в периодических изданиях «Шляхи мистецтва», «Червоний шлях», «Література, наука, мистецтво», а теперь «Культура й побут» (еженедельное приложение к газете «Вісті»), точно так же, как и в отдельных брошюрках, эти вопросы рассмотрены с разных сторон и точек зрения, поэтому свести их воедино – задача очень сложная. И тут основополагающую роль играют писатели и поэты, достаточно хотя бы назвать М. Йогансена, В. Полищука, М. Доленго, Д. Загула, М. Зерова, М. Семенко и других авторов многочисленных статей и даже исследований по определенным теоретико-литературным вопросам.
Вся эта широкая и разнообразная литература, часто полемического характера, находит свое определение и место под вывеской деятельности уже названного ОПОЯЗа, являясь либо расширением его основных взглядов на форму и содержание литературных произведений, либо, наоборот, выступая против его крайнего «формалистического» устремления (критики-марксисты).
Деятельность ОПОЯЗа была наивысшей кульминационной точкой того всеобщего увлечения «формальными» вопросами, которые нашли в его теориях по-своему блестящее, но вместе с тем и парадоксальное решение. Слово с его формальными особенностями, слово само в себе, а не как средство передачи человеческой мысли, становится основной темой теоретиков ОПОЯЗа. Одно из первых произведений В. Шкловского носит характерный подзаголовок[1511] «Воскрешение слова», будто подчеркивая направление теоретической работы опоязовцев.
«Воскрешение слова», т. е. освобождение его от «смыслового значения», базировалось на двух основных наблюдениях из жизни языка, которые были аргументированы в других статьях того самого В. Шкловского.
В первую очередь выдвигается теория «заумного языка» как основного фактора поэтического языка (статья В. Шкловского «О поэзии и заумном языке»[1512]). Суть этой теории состоит в том, что звуковые элементы языка вне своего значения имеют эстетическую значимость, доказательством чего является существование так называемой «зауми», такой связи слов, которая не имеет никакого логического значения, но своей мелодичностью оказывает воздействие на слушателя. Историческим доказательством тому является распространение «зауми» в ритуальных обрядах сектантов, в заговорах и ворожбе, наконец, в фонетических особенностях некоторых восточных языков (японского, например), где звуковые элементы языка имеют большое влияние на значение слова – «звуковые жесты» (статья Поливанова «О звуковых жестах японского языка»[1513]). Отсюда теория про «звуковые образы» в поэзии, которые являются ее наиболее важным фактором как определенной эстетической конструкции[1514]. Далее вносятся коррективы и в понимание литературного произведения, которое, по мнению Шкловского, есть только голая схема формальных элементов, «сумма стилистических приемов». На основании анализа преимущественно примеров устной поэзии доказывается, что сюжеты литературных произведений создаются в процессе нанизывания целого ряда мотивов, другими словами, «замыслы» поэта или писателя не выходят за рамки «приема» и, таким образом, идеологический или психологический момент в литературном творчестве обладает наименьшим весом. Писатель является прежде всего техником, которого беспокоит главным образом техническая сторона дела и который не придает значения тому, что извлекут читатели из его хитрой конструкции.
Одним словом, и статьи Шкловского, и статьи других опоязовцев первого периода (1916–1921) имели одну задачу – истребить даже самые ничтожные следы того не нужного им содержания, идеологический момент в литературных произведениях, представив развитие литературы как изменение голых формальных конструкций, совсем не связанных с живой жизнью. Этим объясняются и их нападки на основоположников формального анализа А. Потебню и А. Веселовского, которых обвиняли в непоследовательности и эклектизме – первого за его «психологизм», а второго «за этнографизм»[1515]. Конечно, все эти остроумные теории были построены не без притягивания фактов «за уши», не без одностороннего их освещения. Можно заметить, например, тенденцию выбирать для своих экспериментов произведения, которые уже по своим формальным особенностям являются исключением в ряду других форм того времени («Тристрам Шенди» Стерна, сочинения Розанова и т. д.); точно так же выразительно просматривается тенденция замалчивать такие факты литературного творчества, которые никак нельзя обойти и т. д. Нас сейчас не интересует критика опоязовцев, нам важно установить историческую перспективу и роль ОПОЯЗа в общем развитии формализма как литературно-критического течения. Безрассудная и решительная «отмена» содержания абсолютно естественно вызвала реакцию со стороны, главным образом, марксистской критики, и на протяжении 1922 и 1923 годов мы были свидетелями ожесточенных боев между «формалистами» и «содержательниками»; эти бои активно велись как в России, так и на Украине. Входить в лабиринт этой сложной и часто запутанной аргументации участников спора, которые в пылу борьбы, как говорится, пускались во все тяжкие, усложняя дело совсем неподходящими мотивами, так что в итоге вопрос терял всякие границы и очертания, нет возможности. Говоря в общих чертах, они спорили о том, что в литературном произведении важнее: его идеологический момент, т. е. его содержание, или наоборот, формальные его элементы. К этому нужно добавить еще один «привходящий» момент: марксисты обвиняли «формалистов» в контрреволюции, а «формалисты» вменяли марксистам в вину ненаучность, дилетантизм.
Начнем с обвинений в контрреволюции. Увлечение формальными проблемами, которое мы наблюдаем на протяжении ХХ века, отказ интеллигенции от идейной работы ради «эстетики», безусловно, имеет свои первопричины в социально-экономическом и политическом положении этой общественной группы во времена царизма. Оторванность городской интеллигенции от трудящихся кругов населения, подневольное положение на службе у буржуа создали тот дух bohemian поэзии, поэзии «кабачка», где погоня за нездоровой эстетикой, за «безделушками»[1516] заменила старые мотивы – гнета и протеста. Что касается этого, по нашему мнению, диагноз поставлен правильно. Но в последнее время, с развитием революции, можно наблюдать стихийный переход интеллигенции на сторону советской власти, желание принять наиболее активное участие в строительстве пролетарской культуры и литературы. Интеллигенция пытается попасть в такт жизни, стать «попутчиком» пролетариата. «Формализм» нащупывает себе почву в новых обстоятельствах и, оставив позади принцип отречения от жизни ради «искусства», выступает в роли творца новых форм искусства (пролетарского). В России организовывается ассоциация ЛЕФ (Левый фронт искусств) в 1923 году, на Украине перестраиваются ряды футуристов, которые держат курс на пролетариат. Проблема формы приобретает новый характер, точно так же как теоретические и практические поиски находят свое оправдание в строительстве нового пролетарского языка. «Футуризм есть не школа, а устремление. Диалектическое производственничество есть очередная задача футуризма» (Н. Чужак. «Под знаком жизнестроения»[1517]).
Появляется ряд статей Б. Арватова, Н. Чужака и других, где попытки формального анализа основываются на социально-экономических явлениях («Контрреволюция формы» Б. Арватов[1518]); писатели и поэты старательно изучают язык «улицы», после чего произведения многих из них наполняются душистой лексикой базаров и газетной схоластики. Подобными поисками новых форм увлекаются не только футуристы, но и другие поэтические объединения, даже те, которые в соревновании между «формалистами» и «содержательниками» принципиально враждебно относились к первым. Достаточно обратить внимание на творчество украинских поэтов и писателей, которые объединились вокруг «Гарта», чтобы убедиться в этом.
Творчество П. Тычины развивается в направлении поиска новых музыкальных эффектов языка (его последний сборник «Ветер с Украины»[1519]), М. Хвылевой тщательно работает над конструкцией рассказа, исходя из традиции бессюжетной прозы Б. Пильняка и др.[1520]. В. Полищук своими теориями динамизма подражает творчеству У. Уитмена и т. д. Таким образом, найдя в работах ОПОЯЗа наиболее резкое и парадоксальное освещение, «формализм» в последнее время встал на путь приспособления к новым тенденциям общественной жизни, вместе с тем постепенно избавляясь от того «спецовского», узкого оттенка, который придали ему «Витя и Рома из ОПОЯЗа». Этого достаточно, чтобы представить себе те многочисленные недоразумения, которые возникли между противниками по принципу «своя своих не познаша».
Люди, на практике работающие с проблемой формы, метали «громы и молнии» в «формалистов», а «формалисты», возможно, слишком подчеркивая свой марксизм, опять пытались доказать дилетантизм, поверхностное отношение к делу своих антагонистов, при этом делая практически то же, что и их враги, – ломились в раскрытые двери. Таким образом, обвинения марксистов целили мимо, в историческое прошлое, в уже пройденный этап, поэтому эта дискуссия, по сути, была лишь поводом для выявления ряда недоразумений, которые, действительно, были частично выяснены. Мораль, как результат этой дискуссии, такова – переоценить свои аргументы и доводы, внимательнее присмотревшись к своим оппонентам. Последнее время все чаще появляются работы «примиренческого», нейтрального характера, с отчетливым стремлением к золотой середине. Это симптом времени. Есть еще, конечно, те (среди украинских критиков), кто не примирился, кто предостерегает и угрожает, как тот Катон, будто «Карфаген должен быть разрушен», не замечая того, что эти предостережения вызывают только приятные воспоминания о былых битвах.
Какое значение имело и имеет для методологии истории литературы развитие формальных проблем, которое мы наблюдаем в литературно-критической жизни, точнее, как соотносятся сейчас наука и критика? Как уже отмечалось, работы отдельных критиков и писателей, помимо их «ударности», внесли большой вклад в сокровищницу науки и вместе с тем подтолкнули научную мысль к новым поискам. Работа, например, опоязовцев, которая пронеслась, будто весенняя гроза, имела большие позитивные последствия, став причиной внимательного пересмотра природы литературного факта. Наука не может, конечно, принимать на веру односторонние теории, однако эти теории раскрывают перед ней новые горизонты. И мы действительно видим, что за последнее время чисто научная работа в области литературы ведется в направлении преимущественно ее формального изучения. И, между прочим, некоторые члены того самого ОПОЯЗа, отказавшись от «золотых мечтаний» молодости, теперь идут в первых рядах этого научного течения. Признавая заслугу критиков и литераторов в этом оживлении научной мысли, все же нужно решительно отделить науку от критики. Задача методологии истории литературы есть в первую очередь систематизация историко-литературных явлений на основании определенной однородности их признаков, а также спецификация, выделение литературного процесса как процесса sui generis из общеисторического развития на основании этой классификации. Подходя всесторонне к выявлению литературного факта, наука никоим образом не может рассматривать произведение исключительно с точки зрения «содержания» или, наоборот, с точки зрения «формы». Принцип научной спецификации требует только объективного разграничения элементов определенного литературного факта для его подробного изучения. Поскольку метод (а не методология) есть только сумма приемов, а не система понятий, вскрывающих суть какого-либо явления. Именно поэтому само по себе размежевание элементов определенного явления не должно обязательно переходить в окончательное изложение и определение его природы в целом.
Объясним эту мысль цитатой из статьи В. Жирмунского про два подхода к литературным явлениям: «Поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания. ‹…› С этой точки зрения и метрическое построение, и словесный стиль, и сюжетная композиция ‹…› и т. д. являются нам в процессе изучения художественного произведения как приемы, т. е. как эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией. В таком понимании рядом с формулой „искусство как прием“ могут существовать другие равно законные формулы, напр., искусство как продукт душевной деятельности, искусство как социальный факт и как социальный фактор, искусство как факт моральный, религиозный, познавательный и т. п. Задача методологии – разграничить законные области этих возможных подходов к литературному произведению, указать задачи исследования и пути осуществления (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.). ‹…› Иное значение приобретает эта формула, когда по свойственному многим исследователям методологическому реализму свободно выбранный метод исследования отождествляется с самим предметом, условно поставленная задача – с окончательным и единственным существом изучаемого вопроса. Формалистическое мировоззрение находит выражение в таком учении: все в искусстве есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет ничего, кроме совокупности приемов»[1521].
Приходится просить прощения за то, что привел столь длинную выписку, но она прекрасно объясняет разницу между научным и догматичным подходами к литературным явлениям. Скажем просто, метод совсем не нуждается в определении «формы» и «содержания» как неких вневременных и внепространственных субстанций, точно так же в физике систематизация природных сил обходится без определения материи или в психологии описание психических рефлексов обходится без определения понятия «души». Конечно, по мере углубления исследований, по мере уточнения метода все больше обретает контуры объект со всеми его свойствами, но в истории литературы они только намечаются, поэтому, принимая определенные рабочие гипотезы в качестве исходной точки, мы не можем смешивать их с природой самого объекта во всей его многогранности.
Основной тенденцией науки о литературе, по словам В. Жирмунского, является установление «законных областей», дифференциация литературного факта. Это и есть, собственно, поиск объекта истории литературы.
В поисках этого объекта, в поисках своего предмета наука о литературе прошла трудный путь и до сих пор еще не поднялась на уровень точной дисциплины, хотя в последнее время уже достигнуто немало в изучении некоторых специальных проблем.
Общую линию ее развития можно охарактеризовать как медленное разграничение элементов литературного факта, постепенное освобождение от той аморфности и невыразительности, которые были присущи литературному произведению в оценке старых методологических школ. Наше время в науке о литературе является моментом крайнего размежевания элементов литературного факта и первых несмелых попыток их синтетического объединения. Но эти попытки еще далеки от своего окончательного завершения, поэтому и научная система истории литературы только намечается и является пока недостижимым идеалом.
Понимание литературного произведения до недавнего времени отмечалось крайней неопределенностью и, так сказать, отсутствием принципиального подхода. Достаточно просмотреть работы и учебники истории русской и украинской литературы, чтобы наглядно в этом убедиться.
На литературное произведение смотрели как на неотъемлемую свою собственность и историк, и публицист, и юрист, и всякий другой представитель «смежной специальности» – в зависимости от того, насколько в литературном произведении ощущалась необходимость, насколько оно могло служить иллюстрацией для уяснения какого-либо явления в той или иной области науки или общественной жизни. Подобное «международное» положение литературы не могло способствовать ее развитию как научной дисциплины. Несложно заметить, что такой взгляд на литературу как универсальный фактор усвоили и историки литературы, исследования которых отличались только смещением симпатий – либо к социологии, либо к этнографии, либо к публицистике.
Наиболее выразительной чертой старых учебников по литературе следует считать уклон в сторону публицистики, стремление оценивать общественное значение деятельности писателя, его роли в раскрытии разных болячек современности и в пробуждении моральных инстинктов. Типичным примером такой работы по литературе является, например, «История украинской литературы» С. Ефремова[1522]. В предисловии автор четко высказывает мысль, что значение литературного произведения определяется его идеологическим влиянием в обществе, его ценностью как орудия борьбы. Нет сомнения, что литература имеет огромное общественное значение, иногда становясь в руках определенной общественной группы единственным орудием борьбы, как это было, например, на Украине на протяжении ХІХ века. Но подходя к рассмотрению литературных явлений только под углом их идеологического значения, историки литературы рисковали потерять объект своего изучения, что иногда случалось, поскольку, в конце концов, не только произведения художественной литературы имеют такое значение – подобное идеологическое влияние имели и имеют публицистические произведения, разные научные и полунаучные исследования в области того же обществознания и т. д. Каким же образом можно отделить литературные явления, когда они своими главными чертами ничем не отличаются от публицистики и социологии как особой формы человеческого творчества? Блуждая, таким образом, по разным «родственным областям» историки литературы попали в итоге в заколдованный круг, откуда был единственный выход – «примеряться к местности». Поэтому при определении объекта истории литературы случались и продолжают случаться такие недоразумения, когда к ней причисляют все письменные памятки без оглядки на их формальную разницу. Такой, например, является энциклопедическая работа «Курс русской литературы» В. Келтуяла[1523], где к литературным памятникам причисляются и «хроники», и «летописи», и работы по естествознанию – «Физиолог», и т. д. Такой же характер имеют и другие учебники литературы, хотя следует отметить, что подобный принцип энциклопедичности не выдерживается до конца: по мере приближения к нашему времени границы объекта литературы постепенно сужаются, и уже при рассмотрении явлений литературы ХІХ века анализу подлежат только произведения художественной литературы.
Общий характер работ по литературе был таковым, что их было бы лучше определить как учебники по истории культуры в гуманитарном, так сказать, аспекте, где «научность» проявлялась в палеографическом, филологическом исследовании старых памятников и в установлении исторических обстоятельств возникновения литературы Нового времени – биографии писателя, даты написания произведения и т. д. – без минимальной попытки дать описание литературного процесса. (Конечно, если не считать таковым описанием обширный комментарий о «духе» времени, о высоком этическом значении определенного писателя, наконец, хвалебные панегирики красоте его произведений и т. д.)
В лучшем случае солидные исследования по литературе с историческим подходом к литературным фактам имели характер не истории литературы, а истории общественной мысли, где обычно изображалась картина развития идеологии определенной группы общества в определенную эпоху. Причиной размытого понимания содержания науки, главным образом, стало запутанное представление о природе литературного факта, чисто реалистический подход к литературному произведению как к «зеркалу», которое отображает действительность. Подобную оценку сущности литературных явлений нужно считать периодом наивного реализма в развитии науки о литературе, что является неправильным не только в отношении к литературе, но и в целом есть результат непонимания природы исторического процесса. Нет сомнения, что с точки зрения, например, марксистской теории – теории диалектического развития общества – подобный взгляд не выдерживает никакой критики. Конечно, литературное произведение «отображает» жизнь, но эта жизнь строится по «образу и подобию» своего творца, взгляды и фантазии которого не имеют общеобязательного характера.
Подобное положение вещей сохранялось почти без изменений до наших дней, несмотря на то, что уже в ХІХ столетии появились теоретические работы по литературе, в которых все основные положения историко-литературной науки поддавались обстоятельной и решительной критике.
Такой хронологически первой нужно считать «психологическую» школу в литературе, ярким представителей которой на Украине был А. Потебня.
В работах самого Потебни и его учеников впервые обозначилась тенденция к объективной дифференциации элементов литературного произведения и правильного решения вопроса их взаимоотношения. Мы не будет подробно останавливаться на системе А. Потебни, поскольку она нашла всестороннее освещение в работах его учеников; заслуги его системы для развития науки о литературе представлены в специальных статьях. Значение его теоретических достижений в прояснении литературных фактов состоит в их приближении к общим явлениям языкового процесса (слово и литературное произведение – проявления одного порядка) и в уточнении формального момента как фактора, который отличает литературное произведение[1524] от прозы, образное слово от безóбразного (теория внутренней и внешней формы – (образ) и значение). Устанавливая подобную дифференциацию элементов художественного произведения, А. Потебня базировался на данных как психики[1525] писателя, так и психики читателя (теория апперцепции).
Для нас наиболее важным является рассмотрение А. Потебней литературного произведения как процесса, активным участником которого являются не только писатель, но и читатели. Литературное произведение, появившись в результате творческого усилия автора, не остается неподвижным после выхода в свет, оно живет в сознании читателя, изменяя свое значение в процессе творческого восприятия. Другими словами, сотрудничество читателя с автором состоит в придании литературному произведению своеобразных интерпретаций, обусловленных особенностями идеологического склада читателя. История любого произведения всемирной литературы доказывает правдивость этого наблюдения. Например, «Дон Кихот» Сервантеса или «Гамлет» Шекспира воспринимаются нашим сознанием не только как продукт индивидуального творчества, но посредством многочисленных комментариев разных критиков к их «содержанию».
И сейчас можно иногда услышать, что в фигуре Дон Кихота Сервантес пытался изобразить тип идеалиста, активного борца за лучшие идеалы человечества; не нужно забывать, что это не авторские объяснения, а комментарий Г. Гейне, И. Тургенева и других. Приписать автору подобное понимание «Дон Кихота» мы не имеем права, поскольку, в конце концов, очень вероятно, что у него и мысли такой не было. Читатель понял произведение так, как его смог понять, и его толкование «содержания» прилипло к произведению, со временем модифицируясь в другом кругу читателей. Может ли историк литературы пренебрегать этим? Ни в коем случае, поскольку эта «изменчивость» и является наиболее важным признаком литературы.
Теория читателя как активного выразителя литературного процесса, открывая новые горизонты в области науки о литературе, вместе с тем освещает с новой стороны публицистический подход к литературе, где момент выявления или даже оценки идеологического значения литературы претендовал на некоторое объективное общеобязательное признание. Ясно, что такой подход, когда читатель или в данном случае автор работы о литературе свои догадки возносил до уровня подлинного источника, пытаясь говорить от имени авторов, не являлся научным.
Из этих процессуальных признаков литературного произведения, по мнению А. Потебни, выделяются элементы «формы» и «содержания».
Читатель в поисках ответа на вопрос «что» есть в произведении, находит свое объяснение этому вопросу, и очевидно, это (объяснение. – Г. Б., А. Д.) является содержанием; когда же внимание читателя обращено на то, «как» создано произведение и каким образом оно вызывает подобное впечатление, особенно когда читатель подходит к произведению с позиции определенной методологии, пытаясь разложить его на технические приемы, – он рассматривает «форму» произведения.
Только рассматривая произведение под разными углами, мы можем разложить органическую его целостность на эти два момента, и только так можно избежать эклектизма и догматизма в научном исследовании.
Возвращаясь к вышеприведенному примеру с Дон Кихотом, объясним эту мысль. Перед нами череда приключений славного рыцаря – бой с мельницами, горячая схватка со стадом баранов, одинокая печаль влюбленного в горах Кастилии и т. д. – все эти мотивы, объединенные с помощью определенных композиционных приемов, составляют собой литературное произведение под названием «Дон Кихот». Эта художественная конструкция не может существовать сама по себе, как некая абстрактная схема, она органически связана с процессом восприятия читателя, точно так же как ее появление на свет является результатом «переживаний» автора, которые нашли в ней свое воплощение. При обычном подходе к литературному произведению мы не различаем этих двух моментов – «выражения» и «интерпретации», поскольку мы воспринимаем произведение как органическое целое, хотя, конечно, суть его от этого не меняется. Но при научном анализе становится возможным разграничение этих двух моментов литературного произведения как двух рядов – формального и идеологического. При этом к идеологическому ряду принадлежит момент интерпретации произведения читателями и основной «замысел» автора, к формальному ряду – художественное оформление этого «мыслительного» процесса, насколько его можно абстрагировать от психики как технический прием.
Ясно, что понятие формы в таком понимании вмещает не только грамматические и звуковые характеристики литературного произведения, но и «художественные образы», поскольку они являются выражением чего-то.
Понимание «художественного образа» (формы внутренней и внешней), согласно А. Потебне, есть нечто другое, нежели обычная трактовка формы, вроде выражений типа «хорошая форма» при шаблонном, банальном «содержании» (когда речь звучна и обороты точны, но характеры героев и их «жизнь» неинтересны); конечно, тут (у Потебни. – Г. Б., А. Д.) к форме относится также и «жизнь» героев, и их характеры.
В этом определении двойного характера литературного произведения и состоит главная заслуга А. Потебни в построении науки о литературе: он наметил основные точки научной дифференциации литературного процесса.
Но, задав новое направление в научном исследовании литературных фактов, А. Потебня не довел до конца разграничение формального и идеологического настолько, чтобы, исследуя художественное творчество с помощью его метода, можно было последовательно применять принцип научной спецификации. Помехой этому стал «психологизм», который и сейчас остается самым спорным пунктом его системы. Он построил свою поэтику на теории «художественного образа», который является в одинаковой степени фактом и формального, и психологического характера. В процессе творческого акта поэт воплощает свои переживания, жизненные наблюдения в определенные художественные образы. Этот процесс сугубо субъективный – он берет свое начало в подсознательных глубинах авторской интуиции и находит оформление в своеобразных и неповторимых символах. В своей основополагающей работе «Записки по теории словесности» Потебня приводит историю создания стихотворения Тютчева «Слезы людские, о слезы людские» со своим комментарием, который ясно выражает его взгляды на природу поэтического творчества. Осенней темной ночью поэт возвращался домой из гостей. Шел дождь, и Тютчев, едучи в открытых дрожках, промок до нитки. Подавая своей дочери промокший плащ, Тютчев сказал ей: «А я сочинил стихотворение». Это и был названый стих. Потебня таким образом представляет процесс его создания. Дождевые капли, которые безустанно падали сверху, по ассоциации вызвали у поэта образ человеческих слез, а осенний сумрак и незавидное положение автора под дождем пробудили сочувствие к людям, которым всю жизнь приходится переносить горести осенней непогоды. Падающие капли повлияли не только на «замысел», но и на формальные особенности стихотворения – постоянный мотив «слез», которые «льются ранней и поздней порой», будто воссоздает падение дождевых капель. Конечно, сложно спорить с подобным объяснением, хотя можно предположить, что все так и было, – нам сложно здесь отказать исключительному значению переживаний автора, характер которых повлиял не только на поэтический замысел, но и на формальные особенности произведения.
Ставя формы литературного творчества в исключительную зависимость от свойств индивидуального склада писателя, А. Потебня не дает, таким образом, возможности подойти к рассмотрению литературного произведения в историческом аспекте, т. е. рассматривать его как продукт определенной литературной традиции. Представим себе, что Тютчев ехал поздней осенью не в XIX-м, а в XVII столетии, и у него возникли те же мысли. Мог бы он написать подобное стихотворение? Конечно, нет. Не говоря уже про то, что язык, сам способ построения этого стихотворения как определенной художественной конструкции были бы другими, поскольку Тютчев не мог в то время знать ни французской, ни немецкой лирики, его предшественником не был бы А. Пушкин и т. д. Даже если бы ему пришла в голову аналогия между дождевыми каплями и людскими слезами, вряд ли он мог бы воплотить ее в той же форме, какую мы видим в этом стихотворении.
По моему мнению, метод исследования А. Потебни был направлен на рассмотрение литературного творчества как акта индивидуальной психики, поэтому вопрос развития литературных форм вне рамок индивидуальности не входил в круг его интересов. Но для нас важна не индивидуальная «поэтическая психология», не история создания одного произведения, для нас важно обоснование исторического процесса в целом. И поэтому установление принципов четкого размежевания «формального» и «психологического» является задачей современной науки.
Установив благодаря Потебне, что под «содержанием» литературного произведения нужно понимать его идеологический момент, мы подходим к рассмотрению проблемы не индивидуальной «психики» (творческое воплощение и творческое восприятие), а истории идеологии определенной общественной группы, вместе с тем формальные признаки произведения мы выносим за рамки индивидуальности, рассматривая их в пределах истории развития литературных стилей как таковых.
Начало исследований «исторической поэтики» под таким углом в России было положено работами А. Н. Веселовского (его большая незаконченная работа по поэтике «Поэтика», том 1‐й. Изд. Отд. рус. яз. и словес. Акад. наук, СПБ, 1913. Х+622 с., «Поэтика», том 2‐й, ХІ+148 с., по поэтике сюжетов). В противовес всестороннему рассмотрению художественного творчества как продукта человеческой деятельности здесь мы видим попытку осознать принципы исторической эволюции литературных произведений, которые рассмотрены только с формальной стороны. Оценка его научных достижений была сделана в интересной книге Б. Энгельгардта[1526] – нам важно только отметить особенности метода А. Веселовского. После долгих сомнений и поисков в области методологии в упомянутых выше работах Веселовский решительно отказывается от идеологичности, доводя до конца принцип научной спецификации явлений, следуя в данном случае методологическим приемам природоведческих наук. Его работы по теории сюжета, эпитета и т. д. являются твердой основой для создания объективной поэтики и узаконивают существование формального ряда как отдельного фактора исторического процесса. Ясно, что, проанализировав колоссальный материал бродячих сюжетов в их развитии и изменении, можно установить их определенную историческую обусловленность, взаимозависимость и т. д. Конечно, на их модификацию влияли факторы другого порядка (идеология, социально-экономические обстоятельства), тем не менее у них была своя закономерность [развития] в этой взаимной обусловленности. Когда, к примеру, сюжет «Муж на свадьбе жены», переходя из одной области в другую, неустанно усложняется новыми мотивами, то анализ того, каким образом меняется этот сюжет без учета других рядов, которые могли повлиять на его модификацию, делает возможным выделить отдельный формальный ряд, который имеет полное право на существование при его научном рассмотрении.
Таким образом, работа этих двух ученых указывает нам отчетливый путь к определению объекта истории литературы как отдельной научной дисциплины. Литературное произведение состоит из двух моментов – формального и идеологического, принцип научной спецификации не может согласиться со смешиванием этих явлений, разных по своей природе, поэтому научное исследование должно идти в двух направлениях с применением тех методологических приемов, которые свойственны природе каждого из этих рядов (курсив автора. – Г. Б., А. Д.). Момент идеологический, будучи фактором истории идеологии общества, не является собственно объектом истории литературы как специальной науки; в ее компетенцию входят более узкие, но вполне конкретные задачи истории развития литературных стилей.
Призыв сузить расплывчатое понятие истории литературы до исторической поэтики в наше время приобретает все большую популярность, находя свое оправдание в разработке новых формальных проблем. Формальный анализ становится сейчас единственным методологически правильным подходом к литературному произведению. Решительно, конечно, нужно отбросить максималистские попытки оторвать «форму» от явлений другого порядка, также нужно резко отклонить все сознательные и неосознанные тенденции к смешиванию научного метода с этим крайним «формализмом», чем болеют некоторые наши критики. Уже не раз приводилась простая аналогия, которая своей очевидностью отрицает всякие упреки в несостоятельности формального метода – это приемы исследования других искусств: живописи, [художественной] лепки и строительства[1527]. Вопрос композиции, стиля и т. д. всегда был центральным при научном изучении фактов живописи и скульптуры, тем не менее он не вызывал ни пылких споров, ни сомнений в правильности такого подхода.
Очевидно, здесь приходится винить не литературу, а то место, которое она заняла в ряду других искусств: место искусства, наиболее удобного для выполнения разных «нелитературных» задач. За 20 лет нашего века количество работ и статей по формальным вопросам, как теоретического, так и практического характера, чрезвычайно выросло, особенно за последние 5–6 лет. Охватить их все нет возможности, можно лишь подчеркнуть общие тенденции современности и оценить отдельные достижения по определенным вопросам формы. Общее направление этих работ можно охарактеризовать как уточнение и детализацию элементов литературного произведения, что было сформулировано уже в работах А. Потебни. Больше и чаще других изучаются вопросы «внешней формы», согласно терминологии Потебни, – вопросы метрики, словесной инструментовки и синтаксиса. Их популярность в сравнении с другими элементами формы объясняется их бесспорной «формалистичностью», что не требует специальных теорий, которые бы объясняли их принадлежность к элементам формы. Будучи элементами наименее «психологичными», они являются наиболее удобным объектом для научного исследования. И нужно сказать, что ни в одной области изучения литературной формы не сделано столько, как в вопросах теории стиха; нигде формальный анализ не давал таких несомненных и блестящих результатов.
(Работы Б. Томашевского, Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского, Шенгели, Чудовского, Б. Якубского и других.)
Останавливаться подробнее на вопросах, которые уже были решены либо намечены в области науки стихосложения, нет необходимости, поскольку в отдельных работах названых авторов даны и широкий обзор научных достижений в этой сфере, и даже попытки исторического очерка развития стихотворных форм[1528].
Эволюцию научных взглядов на стихотворную форму можно представить, с одной стороны, как постепенное освобождение элементов метрики и словесной инструментовки от психологического «эквивалента», который был положен в основу исследований стиха в работах Андрея Белого, В. Брюсова и других, где момент эстетической «значимости» звуковых и ритмических конструкций находился в центре внимания. С другой стороны, усилия опоязовцев придать исключительное значение этим элементам формы как факторам, которые составляют основу художественного произведения, обуславливая свойства других его формальных элементов («заумь»), подвергаются теперь острой критике. Позиция, которую сейчас занимает наука стихосложения, – это резкое размежевание одних формальных элементов произведения от других, что дает возможность рассматривать объект [изучения] в рамках специального задания, и в этой автономности – ее [науки стихосложения] сила. Хотя нужно отметить, что вопрос о взаимоотношении между стихотворными и другими элементами художественного произведения рано или поздно должен возникнуть перед исследователями. Но об этом дальше. Эта изолированность, поднятие науки стихосложения на уровень специальной дисциплины дает ей большое преимущество в точности анализа, где мы, действительно, видим оперирование точными цифрами, математическим подсчетом. Наиболее очевидным достижением в области стиховедения нужно считать основательное переосмысление классической системы стихосложения, которая была введена при изучении тонического стиха, и в связи с этим рассмотрение ритма как важнейшего фактора тонической системы. Вопрос взаимоотношения между метром и ритмом теперь принято рассматривать так: ритмичность, составляя основу стиха, определяет и характер метра в нашем стихосложении, а разделение стихотворных размеров на ямбы, хореи, дактили и т. д. есть пережиток классической системы и имеет лишь условное значение. (См. приведенную работу Б. Томашевского «Русская метрика».)
Вместе с тем разрабатываются и осмысляются те стихотворные системы, которые не принадлежат к типу силлабо-тонических, т. е. в которых ритмические повторы не укладываются в определенные метрические схемы, – это так называемые «дольники», народный стих и т. д. Вопрос отдельных явлений стихотворной формы – анакруза, цезура, акцентуация, просодия – только в последнее время начал изучаться специально.
Специальное внимание к ритму привело к детальному изучению вопроса о рифме как одного из элементов ритмичности. Вместо еще недавнего упрощенного взгляда на рифму как на созвучное окончание строк внутри строфы теперь у нас есть основательно разработанная теория так называемой «внутренней» рифмы; также выявлена природа рифмовки. Вопросу мелодики или словесной инструментовки, возникшему только в последние годы, уже посвящено множество статей и исследований, в частности вышеупомянутые работы ОПОЯЗа – статьи Шкловского, Якубинского, Поливанова и других; этот вопрос занимает должное место как в специальных статьях, так и в учебниках по стихосложению. Отказавшись от смелых теорий опоязовцев и ненаучных приемов времен Бальмонта и Брюсова, эти работы имеют преимущественно описательный характер – они утверждают определенные звуковые мелодические приемы в качестве способа эстетического влияния. В Украине эти вопросы поднимаются в работах Б. Якубского[1529], в учебниках по поэтике С. Гаевского и Д. Загула[1530].
Точно так же вопрос о значении синтаксических конструкций в стихотворении как композиционного приема (строфики) был намечен в работе В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (Пб., 1921), в которой делается попытка классификации строфического строения стихотворения, основанная на анализе типичных способов связи отдельных строф.
Также следует отметить интересные попытки изучения ритмичности прозы, что свидетельствует о глубоком исследовании характера ритма в целом и ритмичности как наиболее отличительного признака художественного творчества (не только стихотворного)[1531].
Одним словом, используя новые поэтические достижения в области ритма и мелодики, наука стихосложения, углубляя и расширяя методы своего исследования, занимает одно из наиболее почетных и авторитетных мест среди формальных дисциплин, наталкивая на мысль о справедливости предположения, высказанного опоязовцами, что она [наука стихосложения] в итоге станет главной в деле изучения формы.
Зато в несравненно худшем состоянии пребывает изучение других элементов художественного произведения – внутренней формы (конечно, этот термин условный – он исходит из понимания художественного образа как фактора психологического), согласно терминологии Потебни, а также исследование тематической композиции, портрета, пейзажа, символики.
Толкование Потебней «художественного образа» имело, как уже было сказано, в значительной степени психологический характер; нынешняя теоретическая работа разворачивается как выявление в художественном образе чисто формального элемента. Задача тут намного сложнее, чем при абстрагировании элементов «внешней формы». Несложно рассматривать метрику или мелодику произведения, абстрагируясь не только от автора, но и от других формальных признаков произведения; но совсем непросто вынести «переживания героев» (психологические рефлексы) на уровень стилистического приема, отделив субъективный момент восприятия литературного произведения от [реакций] самого исследователя как читателя. Поэтому неудивительно, что эти вопросы обычно обходили, а если и разрабатывали, то всегда с намерением свести их к проблеме «техники» внешней формы. Конечно, первыми подали голос опоязовцы: «Развертывание сюжета», «Тристрам Шенди», «Розанов» В. Шкловского, «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Б. Эйхенбаума и другие – в этих работах анализ сосредоточен на «технической» стороне композиции («обрамление, ступенчатое и кольцеобразное построение» и т. д.), т. е., так сказать, на «строфичности» произведения; без внимания остаются вопросы «тематической» композиции – развитие характеров, интрига в ее «психологическом» смысле и т. д. Это, конечно, соответствует теоретическим взглядам опоязовцев на природу литературного произведения, но подобная тенденция наблюдается и среди лингвистов, которые, увлекшись потебнианской идеей о сходстве между литературным произведением и словом, внедряют в литературные исследования методы лингвистики. Отталкиваясь от примера Д. Овсянико-Куликовского, который в своих работах использовал метод сравнения «художественных образов» с грамматическими категориями[1532], они пошли дальше, пытаясь литературные факты «растворить», так сказать, в лингвистической стихии. Представители лингвистического направления в исследовании литературы сосредоточились теперь вокруг издания «Русская речь» под редакцией Л. Щербы. Разумеется, нужно приветствовать всяческие попытки отождествления литературных фактов с фактами более объективной науки – лингвистики, но, к сожалению, пока что эти усилия заканчиваются прискорбным смешиванием «внутренней» и «внешней» формы, что недопустимо. Примером такой ориентации на «внешнюю форму» как единственный объект исследования нужно считать статью С. Дмитриева «Психологическое направление в поэтике»[1533] (по поводу большой статьи проф. А. Белецкого «В мастерской художника слова»[1534]). Критик, упрекая автора в непоследовательном разграничении «формальных» и «психологических» объектов, по сути, считает «психологическим» объектом вопрос «тематики», а также предлагает внести в область компетентности формального метода элементы «внутренней» формы. Но обходить в исследовании литературного произведения «тематику» из‐за ее «психологичности», значит приходить к одному результату – к кастрации художественного произведения и вместе с тем к сведению формального метода к простой регистрации согласных и гласных.
Увлекаясь разными аналогиями, не нужно забывать, что литературное произведение, вырастая из языковой стихии, все же является законченной эстетической конструкцией, построенной по определенным принципам, которые и отличают ее от языковой среды. Этот «эстетизм» обуславливается не только целесообразным сочетанием языковых элементов или ритмическим строением стихотворения, но и определенным объединением тематических мотивов – как отдельных тропов, так и целых мотивов. К примеру, в этом стихотворении:
Выйди! Еще серебряные одежды
Звездная ночь не снимет,
Цвет осыпают гранаты,
Ветер на травах дремлет.
Его наибольшая сила не в ритмике, а в удачном подборе и сочетании поэтических символов, которые создают целостное впечатление летней ночи: «ветер дремлет на травах», «ходят по горам туманы», «цвет осыпают гранаты» и т. д. Пренебрежение этим моментом при формальном анализе фатально приводит к невнятным выводам, которые вряд ли добавят что-то определенное к науке о литературе. Примером таких работ могут быть статьи В. Виноградова по стилистике (где тематический момент, между прочим, имеет большой вес); не имея определенной ориентации на «целевую установку» произведения, в результате он приводит множество цитат, обоснованных достаточно неопределенной и неубедительной мотивировкой[1536].
Подобная исключительная осторожность относительно «тематики» тем еще показательнее, что в литературе Запада, где формальный анализ разработан несравненно основательнее, совсем не наблюдается такой пуризм или неопределенность в отношении «тематики» и «психологии». Наоборот, в исследованиях немецких ученых момент характеристики «психологического действия» в произведении занимает ведущее место. Обратим внимание, например, на книгу О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии»[1537], где при анализе литературных примеров «композиции действующих персонажей», т. е. моменту тематическому, уделяется больше всего внимания. Только в последнее время в работах некоторых русских ученых пробивается интерес к «тематике», например, последние работы Жирмунского свидетельствуют о том, что начинается период заинтересованности в тематике – в результате освобождения от опоязовских максим, с одной стороны, и под влиянием западноевропейской науки, с другой. В. Жирмунский напоминает об этой области изучения формы.
А. Слонимский в своей работе о Гоголе не может втиснуть свою тему в узкие рамки «формального» метода, как он его понимает, и с этой оговоркой выпускает книгу несомненно «формального» характера, в которой, однако, рассматривается «тематика»[1538].
Признаки симптоматичны. Сложность научной объективации элементов «тематики» как составной части формы литературного произведения состоит в изменчивости и неустойчивости ее (тематики – Г. Б., А. Д.) характеристик. «Психологичность» элементов «внутренней формы» заставляет быть очень осторожным в выводах в равной степени, когда имеем дело с тропом или с целыми сложными мотивами. Устойчивой классификации стилистических свойств литературного произведения у нас нет – речь идет, например, о способе разделения художественных образов на «звуковые», «обонятельные» и т. д., как это предложено в названной статье А. Белецкого, или об подвергнутых критике попытках ориентироваться на «внешнюю форму». Все это в равной степени не исчерпывает понятие «тематики» и поэтому не может быть единицей классификации. Единственным пока способом, который имеет некоторое научное подобие, является типизация элементов тематики на основании сравнения одного произведения с другими у определенного писателя или с творениями целой литературной школы.
Мы выделяем в них те мотивы, которые повторяются во всех произведениях, с целью рассмотреть все то, что может ощущаться как отдельный художественный мотив: пейзаж, способ изображения внешности героев, способы изображения душевного склада, способы связи действия и т. д. Одной из таких работ, которые имеют своим заданием охарактеризовать как можно более полно тематический момент в романтической школе, является работа В. Жирмунского «Пушкин и Байрон»[1539], где на основании изучения массового материала предоставлен детальный обзор характерных для романтизма приемов.
В любом случае научное обоснование всех этих проблем является делом ближайшего будущего.
Василь Бойко. «Формализм и марксизм (По поводу лекции проф. Эйхенбаума)» (1926)[1540]
Пришло время рассмотреть чуть ли не самый дразнящий вопрос, который вызвал такую острую дискуссию на лекциях проф. Эйхенбаума, а именно: про происхождение, классовый характер и будущее литературы. Как кажется, проф. Эйхенбаум считает, что в этом вопросе у него все козыри на руках. В начале статьи мы уже приводили аргументацию проф. Эйхенбаума. Мои замечания будут касаться аргументации как проф. Эйхенбаума, так и некоторых оппонентов, которые выступили в «защиту» марксизма. ‹…›
Считаем необходимым напомнить, что и создатели эволюционного метода (Кареев, Веселовский) достаточно ясно указывают на то, что эволюцию литературных форм можно понять только на фоне общественной эволюции; более того, именно последняя предопределяет изменение литературных форм. Мы видим, что уже эволюционисты – историки литературы и теоретики – предложили правильную общую формулу. Ошибки этих теоретиков заключаются в том, что они, особенно Кареев, видят стимул литературной эволюции в борьбе индивидуального начала с традицией, но не дают объяснения, откуда берется это индивидуальное начало. В этом нет ничего удивительного, потому что они идеалисты. Еще раз напомним, что об этой формуле эволюционистов современные эволюционисты-формалисты совсем забыли.
Первый упрек проф. Эйхенбаума марксистам направлен против «чужой мерки», с которой они подходили к изучению литературы, и против одностороннего взгляда марксистов, которые изучали только идейную сторону литературного произведения. Мы должны признаться, что этот упрек справедливый, если он касается тех историков литературы или литературных критиков, которые выдают себя за марксистов, a на самом деле изучают не литературу в целом, а только идейную ее сторону. Но про таких историков и критиков нужно сказать словами Плеханова, что они не марксисты, поскольку они предатели материальной критики: они ограничились «первым актом» критики и забыли о втором, а только один из этих актов (у псевдомарксистов или у формалистов) не является марксистским анализом литературы.
«Мне скажут, – пишет Плеханов, – что критик, берущийся за определение социологического эквивалента художественных произведений, легко может злоупотребить своим методом. Я это знаю. Но где же тот метод, которым нельзя было бы злоупотребить? Его нет и быть не может. Скажу больше: чем серьезнее данный метод, тем нелепее те злоупотребления им, которые позволяют себе люди, плохо его усвоившие. Но разве это довод против серьезного метода? Люди много злоупотребляли огнем. Но человечество не могло бы отказаться от его употребления, не вернувшись на самую низкую стадию культурного развития»[1541].
Таким образом, те критики, которые выдавали себя за марксистов, ввели в заблуждение проф. Эйхенбаума, потому что они «злоупотребляли» серьезным марксистским методом.
Между прочим, когда некоторые оппоненты обращали на это внимание проф. Эйхенбаума, последний беспомощно разводил руками и спрашивал: «Как же отличить настоящего марксиста от фальшивого?» Наивный вопрос!
Для этого нужно выучить марксизм: другого выхода нет. Это особенно необходимо сейчас, поскольку достаточно много таких псевдомарксистов затуманивают ясные профессорские головы. Кроме этого, доскональное изучение марксизма понадобится проф. Эйхенбауму не только для того, чтобы отличать настоящего марксиста от фальшивого: это очень полезная вещь в целом. Проф. Эйхенбаум как формалист очень тонко чувствует художественную сторону литературных произведений, а это как раз то свойство, которого нет у некоторых марксистов и на которое уже давно указывает Плеханов.
«Трудное это дело, – читаем у него, – объяснить весь исторический процесс, последовательно держась одного принципа. Но что прикажете? Наука вообще не легкое дело ‹…› самые лучшие знатоки „струны“[1542] окажутся подчас бессильными, если не будут обладать некоторым особым дарованием, именно художественным чутьем (здесь и дальше курсив Плеханова. – Г. Б., А. Д.). Психология приспосабливается к экономии. Но это приспособление есть сложный процесс, и, чтобы понять весь его ход, чтобы наглядно представить себе и другим, как именно он совершается, не раз и не раз понадобится талант художника. ‹…› Будем надеяться, что со временем явится много таких художников, которые будут понимать, с одной стороны, „железные законы“ движения „струны“, а с другой – сумеют понять и показать, как на „струне“, и именно благодаря ее движению, вырастает „живая одежда“ идеологии»[1543].
Теперь ясно, почему «проваливались», как говорит проф. Эйхенбаум, попытки изложить марксистскую историю литературы. Они проваливались по тем причинам, на которые указывает Плеханов: чтобы создать марксистскую историю литературы, недостаточно быть марксистом (именно настоящим марксистом), нужно еще быть хотя бы немного художником.
Очевидно, такого счастливого совмещения необходимых качеств у нас до этого не было. Но проф. Эйхенбаум считает, что провалы марксистской истории литературы свидетельствуют о провале марксизма в вопросах литературы. Ошибается проф. Эйхенбаум, очень ошибается. Чтобы избежать такой печальной ошибки, еще раз советуем проф. Эйхенбауму и всем формалистам: учите марксизм!
Другой упрек, который делает проф. Эйхенбаум марксистам, направлен против того утверждения, что литература является отображением классовой борьбы, потому что в действительности не всякое литературное произведение, по мнению проф. Эйхенбаума, пронизано классовой борьбой; а из этого следует вывод, что марксизм неправомерно сужает рамки историко-литературного материала. С этим связаны и все другие «грехи» марксизма перед историей литературы, как ее в целом понимает проф. Эйхенбаум. Напомню, что в процессе споров с лектором оппоненты проф. Эйхенбаума договорились до того, что литература есть форма классовой борьбы, эта форма появилась в результате общественной борьбы.
Вопрос о происхождении искусства Плеханов решает так:
«Неверно также и то, что искусство выражает только чувства людей. Нет, оно выражает и чувства их, и мысли (здесь и дальше курсив Бойко. – Г. Б., А. Д.), но выражает нe отвлеченно, а в живых образах. И в этом заключается его самая главная отличительная черта. ‹…› Искусство начинается тогда, когда человек снова вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей его действительности, и придает им известное образное выражение. Само собой разумеется, что в огромнейшем большинстве случаев он делает это с целью передать передуманное и перечувствованное им другим людям. Искусство есть общественное явление. ‹…› Мне укажут, ‹…› что происхождение чувства красоты должно быть объяснено биологией ‹…›, что „узко“ приурочивать эволюцию этого чувства у людей к одной экономике их общества. ‹…› Людям, равно как и многим животным, свойственно чувство прекрасного, т. е. у них есть способность испытывать особого рода („эстетическое“) удовольствие под влиянием известных вещей или явлений. Но какие именно вещи и явления доставляют им такое удовольствие, это зависит от условий, под влиянием которых они воспитываются, живут и действуют. Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек (т. е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие. ‹…› Ведь никому из них (сторонникам материалистического взгляда на историю. – Авт.) никогда не приходило в голову отрицать то или другое из общеизвестных свойств человеческой природы или пускаться в какие-нибудь произвольные толкования по ее поводу. Они только говорили, что если эта природа неизменна, то она не объясняет исторического процесса, который представляет собой сумму постоянно изменяющихся явлений, а если она сама изменяется вместе с ходом исторического развития, то, очевидно, есть какая-то внешняя причина ее изменений. И в том, и в другом случае задача историка и социолога выходит, следовательно, далеко за пределы рассуждений о свойствах человеческой природы»[1544].
‹…›
«Что потребность в искусстве, – говорит Троцкий, – создается не экономическими условиями – это бесспорно. Но и потребность в питании создается не экономикой. Наоборот, потребность в еде и тепле создает экономику. Совершенно верно, что по одним лишь принципам марксизма никогда нельзя судить, отвергнуть или принять произведение искусства. Продукты художественного творчества должны в первую очередь судиться по своим собственным законам, т. е. по законам искусства. Но только марксизм способен объяснить (курсив автора. – Г. Б., А. Д.), почему и откуда в данную эпоху возникло данное направление в искусстве, т. е. кто и почему предъявил спрос на такие, а не на иные художественные формы[1545]. ‹…› Как бы фантастично ни было искусство, оно не имеет в своем распоряжении никакого другого материала, кроме того, какой ему дает наш мир трех измерений и более тесный мир классового общества. Даже когда художник творит рай или ад, он в своих фантасмагориях претворяет опыт собственной жизни, вплоть до неоплаченного счета квартирной хозяйки»[1546].
Уже из выше приведенной цитаты Плеханова об идеологиях ясно, что общественное сознание есть и в доклассовом обществе, а значит, не может быть и речи о том, чтобы признать все формы идеологии результатом классовой борьбы. Об этом ясно говорит и Энгельс в письме к К. Шмидту от 27 октября 1890 года.
«Что же касается тех идеологических областей, которые еще выше парят в воздухе – религия, философия и т. д., – то у них имеется предысторическое содержание (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.), находимое и перенимаемое историческим периодом, содержание, которое мы теперь назвали бы бессмыслицей. Эти различные ложные представления о природе, о существе самого человека, о духах, волшебных силах и т. д. имеют по большей части экономическую основу лишь в отрицательном смысле; низкое экономическое развитие предысторического периода имеет в качестве дополнения, а порой в качестве условия и даже в качестве причины ложные представления о природе. И хотя экономическая потребность была и с течением времени все более становилась главной пружиной прогресса в познании природы, все же было бы педантизмом, если бы кто-нибудь попытался найти для всех этих первобытных бессмыслиц экономические причины»[1547].
«Новый класс не начинает творить всю культуру сначала, – говорит Троцкий, – а вступает во владение прошлым. ‹…› Было бы ребячеством думать, будто каждый класс полностью и целиком из себя порождает свое искусство. ‹…› Вообще, творчество исторического человека есть преемственность. Каждый новый восходящий класс становится на плечи своих предшественников. ‹…› Художественное творчество есть всегда сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества. В этом широком смысле искусство служебно (курсив Троцкого. – Г. Б., А. Д.). Это не бесплотная стихия, сама себя питающая, а функция общественного человека, неразрывно связанная с бытом и укладом его. ‹…› Литература своими методами и приемами, которые корнями уходят в отдаленнейшее прошлое и представляют накопленный опыт словесного мастерства, дает выражение мыслям, чувствам, настроениям, воззрениям, надеждам своей эпохи и своего класса. Из этого не выскочишь. Да и нет, казалось бы, нужды выскакивать…»[1548]
После этих объяснений авторитетных марксистов правильным будет задать проф. Эйхенбауму, а также некоторым из его оппонентов вопрос: где и когда кто-либо из создателей марксизма и верных его теоретиков писал, что литература есть результат классовой борьбы в обществе? Нигде и никогда. Искусство родилось раньше классового общества – классовой жизни. Этим дается ответ на «коварный» (как думает проф. Эйхенбаум) вопрос, что будет с литературой в будущем бесклассовом обществе.
Будет то же самое, скажем мы, что было в доклассовом обществе: литература и искусство будут развиваться дальше (и мы надеемся, что еще более буйно, чем в классовом обществе) под тем же влиянием общественной жизни! Ведь нужно быть полным неучем в марксизме, чтобы думать, что в будущем социалистическом бесклассовом обществе искусство перестанет развиваться. Так может думать только человек, который считает, что вместе с классовым обществом исчезнет всякое общество, всякая общественная жизнь. Поскольку известно, марксизм никогда не пророчил смерти общественной жизни при социалистическом строе. До такого абсурда могут додуматься… только формалисты со своей теорией самостоятельной, как солнце и воздух, литературы…
Какая все же роль классовой борьбы в эволюции литературы? Та, что она [классовая борьба] дает новый материал для искусства и литературы, выдвигает новое содержание, а это новое содержание требует новой формы. Очень просто. Но это не так просто для формалистов, поскольку они же отбросили содержание и остались только с формой. Ясно, что в форме не отображается непосредственно классовая борьба, это и дало сомнительный повод формалистам в целом отбросить значение классовой борьбы в эволюции литературы. Считаю, что будет целесообразным еще раз сослаться на Энгельса, который в том же письме к Шмидту писал:
«Преобладание экономического развития в конечном счете также и над этими областями (философия и литература. – Примеч. авт.) для меня неоспоримо, но оно имеет место в рамках условий (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.), которые предписываются самой данной областью: в философии, например, воздействием экономических влияний ‹…› на имеющийся налицо философский материал, доставленный предшественниками. Экономика здесь ничего не создает заново, но она определяет вид изменения и дальнейшего развития имеющегося налицо мыслительного материала, но даже и это она производит по большей части косвенным образом…»[1549]
Эти слова Энгельса и нужно понимать так, что экономика не создает непосредственно ни новых философских систем, ни новых литературных форм; она добавляет только новый материал до того, что уже есть, а это добавление и вызывает изменения систем и форм. Как это происходит в действительности, это – «очень трудное дело», как говорит Плеханов, но для этого и существует наука, чтобы эти трудности перебороть. Безусловно, что в классовом обществе классовые отношения играют подавляющую роль, настолько подавляющую, что накладывают свой отпечаток на все сферы человеческой деятельности и творчества, но… они не являются единственным источником этой деятельности и творчества.
В теории полной самостоятельности литературы (подчеркиваем – литературы, а не истории литературы) – третий «грех» формализма. О том, как формалистам не хватает социологического анализа, как они выявляют свою беспомощность в попытках объяснить литературные факты, свидетельствует, помимо всего прочего, лекция проф. Эйхенбаума о современной русской литературе. Лектор констатирует такие факты: 1) дореволюционная литература пришла к определенному уровню поэтической техники, выработала определенный литературный стиль, например футуристы (Северянин, Маяковский) и другие. С точки зрения общей (читай: поверхностной) литературной эволюции, стиль футуристов был определенным шагом вперед, прогрессом; 2) современная русская литература, особенно (хотя и не исключительно) пролетарская (литература писателей из пролетариата), выявляет поворот назад к стилю, который преобладал в литературе перед футуристами, т. е. к ясной форме высказывания, к так называемому реализму в литературе.
Это явление проф. Эйхенбаум квалифицирует как регресс, реставрацию давно пережитых историей литературы форм творчества. По мнению проф. Эйхенбаума, в литературе революцию сделали футуристы, а социалистическая революция ничего для литературы не дала, даже наоборот – вызвала реакцию, реставрацию и т. п. Вот к какой абстракции приходит формализм! Проф. Эйхенбаум описывает и констатирует, он следит, чтобы формальная линия литературной эволюции шла все дальше как по маслу, и поэтому ему кажутся странными и непонятными, реакционными и «контрреволюционными» такие повороты назад в литературном стиле. Пробует ли проф. Эйхенбаум объяснить этот литературный факт? Даже не думает: «Наука объяснениями не занимается». Что же должен делать проф. Эйхенбаум с этими литературными фактами? Ведь отбросить их нельзя, иначе выйдет чистейший субъективизм. Проф. Эйхенбаум эти факты, ясное дело, не отбросит и о них в своей будущей истории литературы вспомнит, но он не даст ответа на законный вопрос читателя: почему так получилось, чем объяснить этот «регресс» в литературе? – он поставит штамп с подписью «реставрация» литературного стиля N-й эпохи и поставит точку.
Будучи формалистом, он не хочет видеть новых требований общественной жизни, которые создает новый класс, не хочет понимать, что этот новый класс своими писателями создает литературу для себя, что новая литература приспосабливается к новым общественным факторам, лучше сказать, отзывается на новую жизнь, получает новое содержание от нее, что требует и соответствующей формы. Новый класс требует в первую очередь ясности, осознанности новой жизни, новый класс хочет изучать эту новую, создаваемую им жизнь холодным взглядом исследователя, анализировать ее острым ножом ученого-анатома, и эта общественная психология нового класса, класса пролетариата, отображается в ясности форм в искусстве и в литературе тоже. Разве это есть реставрация старого стиля? Формально да, но в аспекте общественной жизни это явление – закономерный результат общественной эволюции.
А эта формальная эволюция современной литературы, которая пошла дальше по прямой линии после футуристов, – не является ли она только хвостиком того литературного стиля, который отображает настроения буржуазии? Я не собираюсь убеждать в этом, но может случиться, что разделы формальной истории литературы проф. Эйхенбаума и марксистской истории литературы поменяются местами. А это случится только как результат теории самостоятельной литературной эволюции.
Теория формалистов про самостоятельность литературных явлений привела их к своеобразной философии, которая должна ее [теорию] теоретически оправдать.
Согласно формалистам, литература «существует, потому что существует», существует точно так же, как солнце, дерево и воздух. Другими словами, литература как природное явление не имеет причины. Она сама для себя является причиной. Не стоит даже говорить, что такая философия кажется своеобразным плюрализмом и уже только поэтому противоречит философии марксизма – диалектическому материализму, который является в первую очередь монистической системой. У нас нет никакого желания полемизировать здесь с идеалистическим плюрализмом и защищать материалистический монизм: это очень давно уже сделали создатели марксистской философии.
Нас интересует другое: каким образом формалисты, не будучи философами, могли прийти к плюрализму. Причина, на наш взгляд, все та же – пыл борьбы с исторической школой.
Отрицая утверждения историков, что литература имеет свою причину в общественной жизни, которую она [литература] просто фотографирует, формалисты бросились в противоположную сторону – литература для своего существования не имеет никакой причины.
Мы уже приводили слова Плеханова и Троцкого о том, что потребность в искусстве коренится в свойствах человеческой природы, что человек организован так, что у него могут быть эстетические переживания, что само по себе искусство не вызывается экономическими условиями. Выходит, будто марксисты разделяют взгляды формалистов. Если ограничиться только приведенными размышлениями, выходит, что так. Формалисты так и думают, но марксисты из этого не делают вывода о самостоятельности искусства.
Чтобы возможность эстетических переживаний, как говорит Плеханов, стала действительностью, нужно, чтобы на этот особенным образом организованный человеческий аппарат, способный к эстетической эмоции, влияла общественная жизнь, предоставляя соответствующий материал для формирования нашей эстетики. Мы подчеркиваем – общественная жизнь, поскольку даже внешняя природа, эстетическая оценка ее красоты, преломляется через нашу общественную психику[1550].
Главная ошибка приверженцев исторической школы в литературе состояла в том, что они это влияние общественной жизни на искусство понимали механически, в то время как в действительности тут имеет место не механика, а особые законы преломления содержания общественного окружения в психике общественного человека, особые законы искусства. «Историки» болели «механической» болезнью, но формалисты, которые вылечились от нее, заболели другой – болезнью полной самостоятельности искусства, и литературы в частности.
Именно от этой болезни произошла особая теория формалистов о задаче научного изучения: наука не занимается объяснениями, наука не ищет причин, наука только воссоздает факты, их описывает и систематизирует, научные теории – только рабочие гипотезы и т. д. Именно от этой болезни произошла и теория формалистов о разных параллельных рядах, которые существуют в нашей общественной жизни, теория про соседство литературы с другими такими же самостоятельными рядами, в окружении которых живет литература, теория про «обусловленность», «функциональность» (понимаемые как-то особенно), «взаимодействие» и т. д., одним словом, про всё, лишь бы, сохрани господи, не про причинность.
Формалисты страшно боятся «причинности» и всеми силами пытаются от нее избавиться. Мы считаем, что эта «причинность» есть один из симптомов той самой болезни «самостоятельности литературы».
Целесообразно вспомнить, что и тут мы наталкиваемся на родство формализма с идеалистической философией, на этот раз с махизмом! Поскольку именно махизм проповедовал «мышление по принципу наибольшей экономии сил», а эта экономия проявляется в первую очередь в том, чтобы не искать причин, а ограничиться только описанием разных «элементов», из которых состоит мир нашего опыта. И вправду, какое-то фатальное совпадение! Так теория формализма, доведенная до своего логического конца, скатилась к субъективному идеализму.
Мы далеки от того, чтобы обвинять формалистов в том, что они сознательно стали на почву философского идеализма. Нам важно было показать, как объективная логика формализма неминуемо подталкивает формалистов в объятья идеализма. Единственная возможность избежать такой перспективы – стать на твердую почву диалектического материализма с его твердым принципом причинности, только причинности не механической, не формально-логической, а диалектической. Попытки противопоставить «причинность» «функциональности», «обусловленности» подтверждают именно такое механическое, метафизическое, формально-логическое понимание причин. Диалектическое понимание причинности включает и функциональность, и обусловленность. Еще раз приходится посоветовать формалистам: нужно учить диалектический материализм. Только это освободит их от той терминологической путаницы, которую они пытаются решить сомнительными размышлениями принципиального характера. Собственно, эта терминологическая путаница привела их к комичной теории соседства литературы с общественной жизнью, или, как они высказываются, с другими общественными рядами. Определяя возможность какого-либо влияния этих других рядов на литературу, формалисты приходят теперь к необходимости изучения и этих рядов с целью выявить, как последние «обуславливают» литературную эволюцию. Формалисты уже начали не только изучать саму форму литературного произведения «вне времени и пространства», но и исследовать «быт» писателя, т. е. те жизненные влияния, которые испытал писатель в период своего поэтического творчества. Объективно формалисты подошли к изучению общественной жизни, но принципиально они все еще отрицают причинную связь литературы с этой общественной жизнью и хотят замазать эту связь туманной терминологией, как «соседство», «обусловленность» и другими словами. Но уже давно известно, что словами не скрыть действительность; словами можно только навредить самому себе, создав ненужную путаницу, которая только туманит голову.
В теории «обусловленности» и «соседства» – четвертый «грех» формалистов.
В связи с этой последней теорией находится и странное понимание формалистами метода. Метод, по их мнению, – только рабочая гипотеза, которая помогает «уловить» факт. Это очень характерно для «махизма» формалистов. Для них самое главное – факт, а не теория; основная задача историка литературы «уловить» этот факт, описать его и… точка.
Гоголевский городничий когда-то рассказывал свой сон перед приездом ревизора: «Пришли две крысы, понюхали и ушли прочь». Не напоминают ли наши формалисты этих крыс, поскольку они тоже «ловят» литературные факты, ощупывают их, обнюхивают, старательно записывают свои «объективные» наблюдения и… идут прочь. На этом их «научное» исследование и заканчивается.
Если понимать метод так «формально», то, собственно говоря, у формалистов никакого метода, по сути, и нет. Марксистское понимание метода включает и ту особенность его, которая помогает «уловить» факт, но к этой одной особенности нельзя сводить метод в целом. Недостаточно лишь уловить факт, недостаточно и просто описать его – нужно его еще объяснить. Мы опять возвращаемся к тому самому заколдованному кругу теоретических размышлений формализма.
Формализм, как мы видим, стремится стать целостной системой, хочет обосновать право на свое существование определенными теоретическими предпосылками, философски себя оправдать. Нужно отдать должное формалистам. Они построили достаточно стройную логическую систему. Вся их беда заключается в том, что они эту систему создали в результате полемики со своими противниками, и в пылу этой полемики притянули за уши такую «теорию», которая завела их в тупик.
Литературное произведение не исторический документ – таков исходный пункт «формальной теории». Если литературное произведение не является документом исторической действительности (поскольку ее не фотографирует!), значит, оно само для себя является документом, просто объективным фактом, фактом другой действительности, действительности литературных явлений, ни от чего не зависящих, всецело самостоятельных (как сама природа), значит, история литературы – наука самостоятельная, которая исследует отдельную область (чего? не только истории общества, нет, давай больше – самой природы!), исследует своими собственными методами (формальными!), а исследуя эту отдельную самостоятельную область природы своими особенными методами, открывает… вы думаете, законы? – нет: ничего не открывает, она только описывает ход литературной эволюции, поскольку… наука вообще лишь описывает, а не объясняет – вот эта самая формально-логическая цепочка размышлений привела формалистов к… формализму.
Формалистам не хватает диалектики – это ясно как божий день. На примере формалистов можно увидеть, до какого абсурда может дойти метафизический, формально-логический способ мышления, особенно когда он подпитывается спрятанным где-то в глубине неосознанным идеализмом.
Каковы же взаимоотношения между формализмом и марксизмом? Как марксисты должны относиться к формалистам? Справедливо ли утверждение, озвученное одним из оппонентов на лекциях проф. Эйхенбаума, что наступит время, когда формалисты и марксисты подадут друг другу руки, поскольку они идут к одной цели, хоть и разными путями?
Из всего предыдущего изложения уже очевиден ответ на эти вопросы. Нам нужно только его сформулировать.
Самое первое, что мы должны подчеркнуть, – это невозможность дать единственный ответ. Друзья или враги нам формалисты?
Они друзья нам, потому что освободили литературу от всецелой зависимости от так называемой общей истории, которая сводила литературу к простому «источнику».
Они друзья, поскольку абсолютно правильно определили историю литературы как отдельную, специальную историческую дисциплину, которая исследует особую сферу человеческой деятельности – сферу художественного творчества, проявленного в слове.
Они друзья, поскольку правильно указали истории литературы на единый объект изучения – художественные произведения, литературные, словесные произведения, которые рассказывают с помощью образов, особенной словесной формы.
Они друзья, потому что правильно указали истории литературы на необходимость изучения эволюции литературы как такой особой формы творчества, которая подчиняется своим собственным особым законам.
Они друзья, потому что правильно требовали от историков литературы объективного эстетического анализа литературного произведения как произведения искусства.
Они враги нам, поскольку неправильно рассматривают литературу как всецело самостоятельное природное явление.
Они враги, потому что неправильно отказываются анализировать содержание литературных произведений, откидывая любое значение его для произведения искусства.
Они враги, потому что неправильно отбрасывают любое влияние общественной жизни на литературу, отбрасывают всякую зависимость ее от общественного окружения, от общественной психики.
Они враги, потому что их теоретическая основа имеет ясный, хотя, возможно, ими не осознанный, идеалистический характер.
В конце концов, вряд ли здесь можно говорить про враждебность. Сами формалисты говорят, что они не думают бороться с марксизмом. Это уверение формалистов справедливо… только формально.
Правды не скроешь – формалисты в Советском Союзе не борются с марксизмом. Смешно было бы об этом говорить.
Но объективно формалисты являются, безусловно, врагами марксизма.
Что делает их врагами? Конечно, не то, что формалисты исследуют форму литературных произведений, изучают эволюцию литературных форм. Формалисты становятся врагами марксизма своими общетеоретическими размышлениями, своими исходными философскими позициями.
Как марксистам необходимо относиться к историко-литературной работе формалистов? Как оценивать ее? Ответ ясен: поскольку работа формалистов над литературой опирается на объективный метод, результаты этой работы нужно принять в новом объеме и из этих результатов исходить, так как они являются действительным материалом, объективно систематизированными фактами. С этой точки зрения пренебрегать работой формалистов было бы неправильно и нецелесообразно.
Сойдутся ли когда-нибудь пути формалистов и марксистов в их изучении истории литературы? Пока формалисты будут стоять на своих теоретических позициях, эти пути никогда не сойдутся! Они не могут сойтись, так как теоретические позиции не допускают никакого компромисса, и такой точки, где пересеклись бы эти пути, нет.
Значит ли это, что так будет всегда, что эти два пути навсегда разошлись? Нет, не значит. Эти два пути могут сойтись, но при одном условии: формалисты должны отказаться от своих теоретических позиций, продолжив при этом свою практическую работу над формальным анализом литературы. Тогда формализм станет (по сути, он и есть таков) одним из вспомогательных методов социологического анализа литературы. Будущие историки литературы – марксисты будут всецело использовать результат формального метода и тогда создадут действительно отдельную историческую дисциплину – марксистскую историю литературы как науку, которая исследует одну из сфер общественной жизни.
Может быть и другой путь: новое поколение формалистов перейдет на марксистские теоретические позиции и дополнит свое формальное исследование открытием «социологического эквивалента данного литературного явления», как говорил Плеханов. Таким образом, взаимоотношения между марксизмом и формализмом можно сформулировать так: пока марксисты будут идти следами исторической школы и игнорировать формально-эстетический анализ литературы, они не создадут марксистской истории литературы; пока формалисты будут ограничиваться исключительно формальным анализом, пока их история литературы будет висеть в воздухе без всякой опоры, их формальное сооружение неизбежно обвалится. На это наше утверждение формалисты могут возразить: попытки марксистов создать историю литературы уже провалились, а результат работы формалистов еще никто опорочить не смог. Другими словами, вопрос звучит так: кто быстрее создаст более-менее прочную, объективную историю литературы – марксисты, «историки» или формалисты? На это нужно ответить без сомнений: формалисты! Почему так? А потому, что азбукой всякого научного исследования есть в первую очередь требование изучить факты, их систематизировать, разложить их в определенные ряды и т. д., одним словом, выяснить состояние того материала, который наука исследует. Так когда-то делала биология до Дарвина, таким является неизбежный путь каждой науки. Именно это и делают формалисты. Но после этого должна идти другая стадия научного исследования: объяснение исторического развития описанного; дело только в том, что это не будет настоящая научная история, а только описание фактического материала, разложенного в определенный последовательный ряд по хронологическому принципу. Пока формалисты будут это делать, до тех пор будет их сила, их объективная правда. Но после этого придет очередь научного объяснения эволюции, исторического развития – и эту задачу выполнит только марксизм.
Социологическое объяснение литературной эволюции, основанное на формальном анализе литературных фактов, – только такой метод может дать историю литературы. А это и есть марксистский метод.
Конечно, все это не значит, что историки литературы – марксисты должны сложить руки в ожидании, когда формалисты закончат свою работу. Но марксисты, если они захотят идти этим путем, на который указал Плеханов, должны быть настоящими, а не фальшивыми марксистами, т. е. должны помнить, что они исследуют особенную сферу общественной жизни, где царят свои законы, помнить, что марксист – историк литературы или литературный критик должен быть хоть немного художником и оценивать произведения литературы художественно; другими словами, такой марксист должен быть одновременно и формалистом. Такие «марксисты-формалисты» наверняка скорее и лучше справятся с историей литературы, чем сами формалисты. Мы взяли в кавычки слово «марксисты-формалисты», поскольку считаем его неуместным: настоящий марксист, который разбирается в искусстве, который уяснил себе марксистский взгляд на суть и роль искусства в общественной жизни, не нуждается в этой формальной этикетке; такой марксист с честью будет выполнять свои задачи, не записываясь в группу формалистов, поскольку он будет понимать, что социология и объективная эстетика создают два акта единой материалистической критики.
Виктор Шкловский. «Цемент и мандат». Статья для «Вечернего радио»[1551]
В 1926 году в газете «Вечернее радио»[1552] от 21 июля была напечатана небольшая статья Виктора Шкловского «Цемент и мандат», написанная специально для этого издания. В заметке, помещенной в той же газете днем раньше, сообщалось, что в Харьков прибыл «известный писатель и теоретик литературы Виктор Шкловский», приезд которого связан с переговорами с ВУФКУ[1553] о постановке фильма по его сценарию[1554]. Предположительно, именно в эти дни, 20–22 июля, Шкловский выступил с открытой лекцией[1555] во Всеукраинском коммунистическом институте журналистики[1556].
Из переписки Владимира Маяковского и Лили Брик можно установить, что, вероятнее всего, Шкловский оказался в Харькове проездом в Евпаторию, где примерно с 22 июля по 2 августа на Ялтинской киностудии ВУФКУ проходили съемки фильма «Евреи на земле»[1557], сценарий к которому написали Маяковский со Шкловским. Организатором съемок выступила Лиля Брик, режиссером – Абрам Роом, оператором – Август Кюн. Рашид Янгиров отмечает, что еще в Москве Маяковский со Шкловским набросали черновой вариант сценария[1558], который Лиля Брик предложила руководству ОЗЕТ[1559]. В письме Маяковскому от 12 июля 1926 года Брик сообщала: «Самая главная новость – что я работаю в „Озет“ (Общество земледельцев евреев трудящихся). Если можешь, съезди посмотри крымские колонии. На днях Витя Шкловский едет туда снимать фильму с Роомом и с Юшкевичем (от Госкино). Работа моя пока маленькая, и денег за нее не платят». В письме от 23 июля Брик писала Маяковскому, уже будучи в Евпатории: «…снимаем вовсю, но не по вашему сценарию. Колонии ослепительно интересные!»[1560]
Виктор Шкловский позже вспоминал о съемках:
Жили мы (с А. Роомом. – Г. Б., А. Д.) рядом с Маяковским и Лилей Брик. В свободное время мы еще написали сценарий хроникальной ленты „Евреи на земле“ и сняли эту картину без всяких помощников, кроме оператора Кюна. Эта картина, надписи к которой сделал Маяковский, рассказывает о попытке создать в районе Евпатории еврейские земледельческие колонии. Место сухое, степное, воду добывают из глубоких колодцев, выкручивая ее двумя конями, идущими по кругу и вращающими барабан. В широких каменных колодцах живут, опасаясь от степной жары, стаи голубей. Они вылетали из колодцев, опережая появление бадьи. Евреи – люди городские. Приезжали они в степное место, возились с волами. Волы несколько успокаивали нервы горожан. Строились новые деревни из евпаторийского песчаника, который легко пилили обыкновенной пилой. Деревни ставились просто. По крайней мере, я помню одну из таких деревень по краям обочины железной дороги. Остановки не было, но сама железная дорога давала какое-то напоминание о городской жизни[1561].
Можно предположить и то, что заказ на съемку пропагандистского фильма о евреях – колонистах Крыма Маяковский (который также был членом президиума ОЗЕТ) получил прямиком от самой организации[1562]. Как отмечает Ян Левченко, «Евреи на земле» – своего рода «хроника этнографической революции, попытка которой имела место в СССР за двадцать лет до образования еврейской государственности, сделавшей ставку на кибуцы»[1563].
Целью деятельности ОЗЕТ было превращение части еврейского населения СССР в колонистов-земледельцев. Всего предполагалось переселить на специально выделенные пустующие земли юга Украины, Крыма, Кубани и Северного Кавказа до 100 000 семей (около полумиллиона человек). В 1926 году предполагалось отправить на новые земли 10 000 семей[1564]. Для идеологического обеспечения кампании ОЗЕТ заказывал самые разнообразные материалы – от плакатов до фильмов. ОЗЕТ был ликвидирован решением советского правительства в мае 1938 года.
Кость состоит из извести и соединительной ткани.
Железобетон из железа и цемента с песком и гравием.
Железобетон крепок, как кости. Из него сейчас создаются кости индустриализирующейся России.
СССР – это Россия плюс советская власть и железобетон.
Была Россия мягкая. С мягкими от грязи и пыли дорогами. С нековаными лошадьми, с мягкими соломенными крышами. Сейчас она заводит кости.
Это как в зародыше, в эмбрионе создаются точки окостенения. СССР твердеет с промышленных городов, с заводов. Твердеет от угля Донбасса, от стали Урала и южных копей, от нефти.
Гладков написал роман «Цемент». В этом романе описано восстановление цементного завода.
Но в романе заводы восстанавливаются иначе. Они твердеют не для себя, они – железы всей страны.
Цементный завод, только что восстановленный в Новороссийске, создаст ребра электрических станций, плотины в реках, мосты через реки, перекрытия в домах, берега на каналах орошения и даже шпалы на железных дорогах.
Такие шпалы крепче и, в конечном счете, выгоднее, чем деревянные.
В конечном счете и жизнь сейчас интереснее и значительней романов. Она также и смешней комедии.
В театре Мейерхольда на сцене с вращающимся полом на фоне каменной стены, там, за колосниками, уже в который раз идет «Мандат»[1565].
«Мандат» – пьеса сборная, она вся собрана из анекдотов и острот, из всего того, чем пытаются отшутиться сейчас люди.
Действующие люди в пьесе: ненастоящий коммунист с ненастоящим мандатом, который выдан будто бы ему домовым комитетом.
И ненастоящая Анастасия Николаевна, великая княгиня в сундуке.
Пьеса веселая и невероятная. Случайно одели кухарку в парчовое платье. Потом случайно посадили ее на револьвер. Еще вылили на нее ведро воды, чтобы револьвер не выстрелил. А потом приняли ее за Анастасию. Пьеса написана Эрдманом и, кажется, достаточно невероятна.
Но еще невероятней событие совершилось в Берлине.
Там появилась Анастасия Николаевна[1566]. Я, говорит, государя покойного дочь и спасена верным солдатом поляком. А в доказательство, пожалуйста, получите фотографическую карточку.
Если я не похожа, так это потому, что постарела от годов и сильных переживаний.
Самое замечательное в этом заграничном «Мандате» – это то, что тамошняя Анастасия говорит по-польски, а по-русски не говорит.
Что даже изумительно, русских женщин за границей много. Но они оказались не так догадливы. Им показалось, что дело не стоящее.
Николай Николаевич Анастасию Николаевну не признал.
Зато признал ее Кирилл.
Он, как инокиня Марфа, мать Димитрия, всех признает за сына[1567].
Впрочем, и Марина Мнишек признала многих.
Заграничные газеты обрадовались.
О цементе они не печатают. А на «Мандат» готовы написать пародию. Пишут они по этому поводу, что Россия – страна ужасная, что в ней даже в великих княжнах разобраться нельзя.
В этом самозванстве интересно желание добиться призрака.
Загробное честолюбие.
– Я, – говорит эта странная полька, – ваш прошлогодний снег. Вероятно, все это призрачное величие кажется очень доступным.
Димитрий Павлович – муж знаменитой портнихи.
Еще кто-то – инструктор американских гостиных.
Люди попроще – шоферы на такси, просто люди – раскинуты по пескам Африки, по болотам Южной Америки, копают уголь, убивают и чистят ботинки.
Люди всасывают землю, как пролитая вода. Не весело играет за границей императорским именем подписанный Мандат.
Гнутся слабые, лишенные цемента кости.
Иеремия Айзеншток. «Десять лет ОПОЯЗа» (1927)[1568]
Осенью этого года исполнилось десять лет с того времени, как в бывшем Петрограде вышла тоненькая книжечка «Сборники по теории поэтического языка І»[1569], изданная группой молодых исследователей в области изучения художественного слова. Мы можем по-разному относиться к ОПОЯЗу, но должны с этой датой считаться: его юбилей – это вместе с тем и юбилей всей историко-литературной науки. Ведь именно ОПОЯЗ стоит у истоков революции в литературе, именно ОПОЯЗ начал обстрел «командных высот» старой науки, именно ОПОЯЗ расчистил тем самым путь тем деятелям, тем революционерам и реформаторам, которые вошли в литературу позже.
В 1921 году Б. Эйхенбаум объявил, что «пятидесятилетний юбилей – анахронизм». «Кто же из нашего поколения доживет до пятидесятилетнего юбилея? Ни сапог, ни денег у государства не хватит. Теперь надо иначе: год прошел – юбилей. Год считать за двадцать пять лет»[1570]. И статью свою, посвященную пятилетию ОПОЯЗа, Б. Эйхенбаум назвал «5=100». 100 вместо 125 – «для круглого счета»: «ведь это простая условность». Не знаю, написал бы теперь Б. Эйхенбаум по поводу двухсотлетнего (условно) юбилея ОПОЯЗа такую же веселую, бодрую статью и повторил бы, что спор о принципах и традициях – это «спор не академический, не кабинетный, а злободневный и столь же животрепещущий, как спор между марксистами и анархистами»[1571]. За последние пять лет многое поменялось, между прочим, и в научных концепциях ОПОЯЗа. ОПОЯЗ нашего времени совсем не похож на того младенца, который появился на свет божий десять (или двести) лет тому и про которого тот же Эйхенбаум писал: «Родился бойким, шумным, веселым. Происхождения футуристического. Филолог».
Сейчас ОПОЯЗ – пожилой, уважаемый человек, профессор, который тайком мечтает об академии. У него теперь есть своя история, в процессе работы он подошел к проблемам, которые принципиально отвергал в начале своей деятельности. ОПОЯЗ 1926 года только в историческом аспекте можно соотнести с некогда веселым ребенком футуристического происхождения. И как бы с этим ни спорили сами опоязовцы, формальный метод стал «связкой книг. Еще одной школой в истории русской литературы» (В. Шкловский)[1572].
Сделалось модой, «хорошим тоном» ругать ОПОЯЗ по всем позициям, вешать на него и своих, и чужих собак. Достаточно было П. Когану заявить, что «формализм стал настоящим бичом нашей литературы»[1573], достаточно было Л. Троцкому охарактеризовать ОПОЯЗ как «гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства»[1574] – и вот уже разные патентованные и непатентованные «профессора» спешат научно доказать никчемность всех достижений формализма; с помощью как бы марксистского анализа показать, что ОПОЯЗ никогда не играл большой роли в литературной жизни советских республик. «В условиях ослабления научной деятельности в России, – пишет один из таких «профессоров», – в революционное время и, возможно, в виду некоторой растерянности научных работников небольшая группа литераторов, объединившись в „Общество изучения поэтического языка“ (ОПОЯЗ), обратила на себя внимание небольшого круга людей, которые остались верными интересам литературы в то время. Тут была и связь, основанная на единстве психологическом, тут было и внимание к единственному на тот момент литературоведческому обществу. Дальше, когда началось мирное строительство в СССР и ожил интерес к литературе, этот общественный интерес к литературе в первую очередь встретился с окрепшими взглядами формалистов»[1575].
Цитата эта отображает эволюцию ОПОЯЗа как в кривом зеркале: поскольку на самом деле формализм играл более-менее значительную роль в литературной жизни республики.
Именно годы революции связаны с поголовным увлечением вопросами поэтики, вопросами литературной формы. «Охота к стихосложению ныне такая обычная вещь, что обернулась в страсть почти всеобщую. Правила простого стихосложения такие легкие и короткие, что нет почти ни одного молодого человека в столице, который бы из‐за лени не хотел заняться этими упражнениями и честолюбие которого не заставляло бы его мечтать о великих Парнасских лаврах». Эти строчки написаны в 1819 году, но разве не подходит эта характеристика и к нашему, еще недавно революционному прошлому, когда почти при каждом учреждении была литстудия, когда сочинять стихи было не правом, а обязанностью. Ныне мы с радостью шутим над этим «романтизмом»: теперь литстудии преобразованы в кружки политпросвещения. А приходило ли в голову уважаемым товарищам, что эти романтические литстудии более всего иного способствовали повышению литературной культуры всей нации? Что именно благодаря литстудиям у нас есть большое количество писательской молодежи «от плуга и от станка». «Революция создает новое литературное мастерство»[1576], – писал когда-то Пильняк. «Из революции Россия выйдет с новой наукой о художественном слове»[1577], – отозвался Эйхенбаум.
Оба афоризма подтвердились в отношении как русской, так и украинской литературы. И в большой степени к осуществлению этих афоризмов причастен ОПОЯЗ.
Ценность ОПОЯЗа для нас должна состоять не в том, что он выдвинул какие-то новые положения (или тезисы, которые казались нам новыми). Только влиянием деятельности формалистов можно объяснить тот большой интерес к литературным методологическим вопросам, те обширные теоретические введения, по сути, мало кому нужные, которые мы часто встречаем даже в простых биографически-документальных исследованиях. Не будем говорить о мировом масштабе, но даже в границах советских республик – в русском и украинском литературных кругах – именно формалистам обязаны мы повышением требований к историко-литературным работам и популяризацией самой идеи о возможности научного исследования литературы, именно формалистам обязаны мы усовершенствованием и дифференциацией многих научных проблем, которые возникают в сфере истории литературы и поэтики[1578].
Еще относительно не так давно историки литературы считали свою науку своеобразным местом, «куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию. Относительно нормы не сговорились, иначе не возвращались бы так настоятельно к вопросу, что такое история литературы»[1579]. Помню, что еще в 1918–1919 годах наши критики считали необходимым обсуждать дискуссионный вопрос о литературе как искусстве. Теперь доказывать это утверждение есть трюизм. Следовательно, за эти годы представление об истории литературы как о науке сместилось в сторону эстетическую (как говорилось когда-то) или формальную (как говорим сейчас).
Формальные проблемы в наше время актуально стоят и перед историками литературы, и перед критиками-марксистами. Кто среди критиков-марксистов старшего поколения интересовался формально-эстетическими проблемами? Плеханов, который намного опережал современников. Для обычного критика-марксиста этих проблем почти не существовало. М. Ольминский увлекся «Ключами счастья» Вербицкой и, не разобравшись, за что ругали этот «роман» буржуазные критики, был сильно удивлен. «Читаю одну главу, вторую, третью… Что сей сон значит? Ту ли книгу мне дали? Разве имя Вербицкой не стало ругательным словом в устах присяжных критиков? Разве ее произведения не объявлены стоящими „вне литературы“»[1580]?
Исходя из своего удивления, а совсем не из «романов» Вербицкой, критик делает такой вывод: «Если Вербицкая стоит „вне литературы“ ренегатской эпохи и Вербицкой зачитываются, то ясно, что ренегатской эпохе приходит конец»[1581].
Современный критик-марксист согласен объяснить «неувязку» подобных суждений и оценок тем, что «двадцать-тридцать лет тому зачинатели нашей партии не имели никакой возможности специально заниматься вопросами искусства. Они касались этих вопросов только тогда, когда случалось доказывать универсальную правоту марксизма, в том числе и на отдельных примерах искусства». Теперь же имеем «твердо разработанные основные принципы марксистского подхода к искусству» (Г. Лелевич)[1582]. И нужно прямо сказать: кое-что в этих принципах есть от формализма – это пристальное внимание к чисто художественным, формально-эстетическим проблемам.
Мих. Семенко предлагает вместо «метафизической системы» формы и содержания новые центры – идеологию и фактуру[1583]; при этом последнюю он понимает как материализацию «идеологии в вещественных признаках, арсенал орудий и приемов производства вещи», которая состоит из материала – формы-содержания[1584]. Заслуживают пристального внимания мысли В. Блакитного, высказанные им в альманахе «Гарт» (статья «Без манифеста»): «не важно, что автор хотел сказать, что он хотел передать, важно то, что он сказал и что он передал»[1585]. Эти мысли ведут нас к настоящим чисто формальным разборам произведений, даже если бы они имели целью «овладеть искусством техники». Я привел здесь два случайных примера: ряд подобных примеров легко может подтвердить, какую важную роль, отчасти неосознанно, играет формализм в современной марксистской критике и науке о литературе.
До сих пор я писал «за здравие», поскольку это же юбилейный очерк, а про юбиляров, как и про покойников, nil nisi bene. К тому же во времена, когда всякие Коваленки, Щупаки и Гаевские[1586] бессмысленно ругают ОПОЯЗ в целом и в частности, вдоль и поперек, мне хотелось подчеркнуть, что наше современное литературоведение во многом обязано этому самому ОПОЯЗу. Но мне бы не хотелось, чтобы читатель считал и меня опоязовцем, который из узко-сектантских мотивов должен восхвалять свой лагерь. Поэтому вторая половина статьи будет «за упокой».
Достаточно известна полемика между опоязовцами и марксистами. Некоторые моменты этой полемики, как московский диспут с участием Н. Бухарина[1587], дискуссия на страницах «Печати и революции»[1588] и т. д., не раз привлекали внимание современных теоретиков искусства и литературоведов. Зато мало кто знает другие антиопоязовские выступления, которые временами очень остро и едко обличали слабые моменты опоязовской теории. И если одни критики пытались до основания уничтожить все достижения опоязовцев, А. Горнфельд, например, писал про них: «вопросы чисто научного метода они сделали темами для крикливой публицистики, приемы, давно известные западной науке, изобразили как открытие смелых русских Невтонов, свой кружковый жаргон они представили как научную терминологию»[1589], то другие определили внутренние недоразумения и противоречия самой их теории. «Логические несообразности, – писал в 1922 году С. Бобров, – с которыми им придется встречаться все в большем количестве, заставят их изменить в некоторой мере их метод и выведут их из порочного круга конкретностей, где они заблудились ровным счетом в трех соснах»[1590].
«Несообразности» эти серьезнее, чем это может кому-то казаться.
И в самом деле, что для Шкловского идея в литературном произведении – это или такой же материал, как образующая и звуковая стороны морфемы, или же чужеродное тело? Свою книгу «Развертывание сюжета» он начинает так: «Я не имею определения для новеллы. То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой образ, или простая параллель, или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы»[1591]. Но разве ощущение исследователя является формальным признаком художественного произведения? А к собственным ощущениям опоязовцам приходится обращаться довольно часто. Например, Б. Эйхенбаум, подходя к изучению Лермонтова, отмечает следующее: «Я позволяю себе роскошь критического импрессионизма именно потому, что не чувствую опоры ‹…› без общего ощущения стиля не могу изучать»[1592].
Еще один пример. Сама теория формализма, очевидно, напрочь отбрасывает всяческие исторические и тем более биографические исследования и изыскания. Однако еще в 1921 году Л. Якубинский отмечал, что «некоторый биографический материал имеет цену и для научного изучения поэзии», поскольку «изучение разнообразных состояний сознания поэта необходимо, чтобы выяснить то состояние сознания, которое у него бывает во время поэтического творчества»[1593]. Непонятно, где же тут формализм? А теперь проблема биографических исследований одна из самых актуальных для ОПОЯЗа.
Вы скажете, что примеры, приведенные мной, доказывают только природную постепенную эволюцию ОПОЯЗа, что они [примеры] ни в коем случае не являются доказательством «внутренних несообразностей» опоязовской теории. Спорить не буду: для меня эти доказательства имеют цену не сами по себе, а в ряду других доказательств и фактов. Эти примеры убедительно доказывают расхождение между теорией и практикой ОПОЯЗа. «Факт требует теории»[1594], – это не раз повторял Эйхенбаум, но когда теория не соответствует фактам, тем хуже для них[1595]. Во многих случаях теория и практика ОПОЯЗа идут параллельно друг другу, каждая сама по себе. Приспособить методы ОПОЯЗа в их широком виде к динамике литературного процесса кажется нам невозможным. Когда, например, Эйхенбаум взялся за «Молодого Толстого», где сама тема требовала привлечь в качестве основного источника дневники писателя, он сознательно должен был отказаться от многих принципов, которые требовали от него устранить все, что находится вне литературного произведения, выбранного для изучения. И Эйхенбаум должен был выяснить разницу, например, между l’homme и l’oeuvre[1596], приписывая творцу слишком большую власть над человеком. А когда тому самому Эйхенбауму пришлось писать вступительную статью к сборнику произведений О. Генри[1597], он сделал ее по старому шаблону, будто отказываясь предложить что-то последовательное и новое. Иногда кажется, что Сергей Бобров был прав, когда писал: «Авторы „Опояза“ вообще выигрывают тогда в изяществе своих рассуждений, когда имеют дело с произведениями, где приемы нарочиты, особливы и иронически все время суются в нос читателю. Не находя этого излюбленного им тропа, „опоязник“ становится вялым, скучливым и чрезвычайно непродуктивным»[1598].
Итак, у нас есть тезис – безусловные достижения ОПОЯЗа в деле повышения нашей литературно-теоретической квалификации. У нас есть антитезис – идеологическая невыдержанность ОПОЯЗа. Что будет служить синтезом? Согласимся ли с принципиальными врагами ОПОЯЗа (а таких много и между марксистских критиков) или признаем вместе, например, с Б. Навроцким и др., что формализм является одним из самых мощных современных течений, которое к тому же еще не пришло к окончательному самоопределению[1599]? Чтобы дать ответ на эти риторические вопросы, чтобы достичь желаемого синтеза, сделаем небольшое отклонение от нашей темы.
Формализм является мировоззрением – этот афоризм В. Коряка[1600], собственно, коротко подытоживает ряд работ критиков ОПОЯЗа. И поскольку этот афоризм относится к небольшому кругу исследователей, с ним можно согласиться. Но ни в коем случае нельзя его относить к формализму в целом. Несправедливым является отождествление формализма и ОПОЯЗа, поскольку последний есть небольшая фракция исследователей, пускай шумных и известных. И быть формалистом вовсе не значит признавать все опоязовские принципы. Опоязовцы действительно максималисты в науке, и во время становления формализма они провозглашали программу-максимум, чтобы со временем кое в чем поступиться, кое-что добавить и т. д. Очень характерно, что рост «популярности» ОПОЯЗа не вызвал роста количества [его участников].
Более того, в последние десять лет многие отошли от него. «Сколь многие ныне хотели бы повернуть бег времени вспять, чтобы уничтожить сочетание своих имен с Опоязом»[1601], – писал Б. Томашевский в 1922 году. Теперь он отошел от непосредственного участия в ОПОЯЗе. По сути, ОПОЯЗ в наше время – это союз трех имен: Б. Эйхенбаума, В. Шкловского и Ю. Тынянова, – вокруг которых еще вертится кое-кто из молодежи. «Без веры в себя, – говорил В. Розанов, – нельзя быть сильным. Но вера в себя разливается в человеке „нескромностью“»[1602]. Это очень подходит к ОПОЯЗу.
Только «нескромность» отдельных лиц дает основания считать ОПОЯЗ еще чем-то дельным и актуальным. На самом же деле ОПОЯЗ уже стал пройденным этапом литературоведения, и сейчас мы должны идти дальше, пользуясь его достижениями, о которых шла речь в первой половине статьи. От ОПОЯЗа как направления, школы, объединявшей исследователей с разными методами, нужно двигаться к формализму – не как мировоззрению, а как мощному средству овладения самой сутью литературно-художественных произведений. Достаточно уже того, что один из экс-опоязовцев В. М. Жирмунский назвал (формальный метод. – Г. Б., А. Д.) «формалистическим мировоззрением»[1603]: пришло время взяться за обоснование формального метода именно как метода, а не как объекта исследования[1604].
Этот путь открывает широкие перспективы. Сам В. Жирмунский признает, что «наша задача при построении поэтики – исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта»[1605]. Но подобное имманентное исследование эстетического объекта совсем не должно превратиться в самоцель – оно должно объединяться с другими исследованиями – социологическим, психологическим и т. д. «Спецификация литературных вопросов, дифференциация историко-литературных проблем и освещение их светом положительных знаний, в том числе хотя бы и светом социологии, – вот задача формалистов»[1606].
И под конец еще одна цитата, последняя: «Совершенствование наук выражается в их разграничении относительно цели и средств, а не в смешивании, в их взаимодействии, а не в рабском служении другим» (Потебня)[1607].
На этом я закончу.
«К критике методологических позиций украинского литературоведения». Стенограмма публичной самокритики Агапия Шамрая (1931)[1608]
30 марта 1931 Институт Т. Г. Шевченко начал проверку в ключе самокритики методологических позиций своих сотрудников[1609]. Здесь дан подробный отчет первого публичного собрания Института, посвященного обзору работ научного сотрудника Института А. Шамрая, которое прошло с участием представителей других литературоведческих организаций, писателей и художественной общественности.
Открывает собрание директор Института академик Дмитрий Багалей:
Идея самокритичного пересмотра собственных позиций как одной из форм новых методов работы в наше великое время социалистического строительства должна занимать важное место в работе Института Т. Г. Шевченко. Начал эту работу наш кабинет изучения литературы эпохи торгового капитализма под моим руководством, но сразу стало понятно, что эту работу никак нельзя замыкать в пределах одного кабинета и даже целого Института, потому что такая самокритика только тогда станет настоящей самокритикой, когда будет проходить с участием широкой советской общественности. Поэтому мы с согласия Дома литературы им. В. Блакитного[1610] объявили это общественное собрание коллектива Института, пригласив кафедру литературоведения ВИМЛ[1611], харьковских литературоведов, лекторов, пролетарское студенчество. Вступительное слово предоставляется директору Института тов. Пилипенко.
Мы живем во время последнего этапа НЭПа, во время завершения строительства социалистической экономики, во время ликвидации кулачества как класса на базе общественной коллективизации. Как дым развеются надежды буржуазии на замедление темпов пятилетки, и буржуазия в судорогах оказывает свое последнее сопротивление в нашей стране, выбирая самые слабые места. Таким «слабым местом» является теория, которая сильно отстает от великой практики. Вспомним авторитетное сигнализирование об этой опасности товарища Сталина на съезде аграрников-марксистов[1612]. Но социалистическое наступление определяется решительными победами и здесь. Разоблачение и преодоление деборинщины[1613] в философии, рубинщины[1614] в политэкономии, переверзевщины[1615] в литературоведении – все это яркие признаки мощного наступления марксистско-ленинской науки на теоретическом фронте.
Мы, коллектив Института Шевченко, до сих пор не можем похвастаться хоть сколько бы заметными успехами в действительном овладении марксистским мировоззрением, как мы об этом заявляли в своих декларациях. Среди нас еще процветают форсоцовство, буржуазный социологизм, переверзевщина и другие разновидности антимарксистских течений. Литературоведение не стало еще партийной опорой, не большевизировалось, не приобрело нужных темпов и ясности, которые от нас требуют обстоятельства социалистического наступления. Некоторые из нас еще думают, что можно освоить марксистскую методологию, не имея марксистского мировоззрения.
Ясно, что марксистское мировоззрение приобретается только при условии активного участия в социалистическом строительстве под руководством и вместе с пролетариатом. Ясно, что марксистское мировоззрение закаляется только в упорной борьбе с враждебными течениями, в отстаивании генеральной линии. И ясно, что, не развернув борьбу в своих рядах, не стоит и говорить про хоть сколько-нибудь успешную внешнюю борьбу. Отсюда возникает необходимость систематической и непримиримой самокритики. Сегодня мы начинаем первую публичную попытку такой самокритики. Мы должны требовать от каждого, кто примет в ней участие, четкого осознания, что марксизм-ленинизм является советской государственной доктриной, вне которой нет настоящей науки. Мы должны отметить, что судят не по пройденным этапам, а по упорному сознательному отстаиванию своих ошибок. Мы должны требовать в интересах высокой принципиальности своих выступлений, чтобы «самокритикант» относился к себе как к чужому, как к личности, отраженной в зеркале, поскольку перед нами предстанут не личности, а методологические позиции. Их конкретные носители нас будут интересовать только в случае упрямого маскирования, упрямого непризнания своих ошибок. Вот почему товарищеский тон, тактичность в сочетании с непримиримостью есть метод самокритики. Самокритика нам нужна для того, чтобы продвинуть нашу науку на высшую ступень и действительно направить ее марксистско-ленинским путем.
С этими общими для всей нашей самокритической «сессии» замечаниями разрешите передать слово первому «самокритиканту» – Агапию Филипповичу Шамраю.
За время своей историко-литературной практики я издал около 50 работ, – говорит т. Шамрай, – но останавливаться на их рассмотрении здесь нет необходимости, обращу ваше внимание на те работы, которые определяют, по моему мнению, путь моего методологического развития. После окончания высшей школы мы, литературоведы, остро ощутили нетвердость наших методологических позиций, неопределенность задач, стоящих перед нами как будущими исследователями истории украинской литературы.
Высшая школа не дала нам твердой методологической основы: ни этнографический принцип в исследовании литературных фактов проф. Сумцова, моего учителя по Харьковскому университету, ни субъективно-социологическая с уходом в публицистику трактовка литературы у таких популярных тогда историков словесности, как С. Ефремов, нас удовлетворить не могли. Неопределенность литературного объекта, невыразительность контуров научного исследования, субъективность и нечеткость в характеристиках, отсутствие постоянных методологических принципов – так воспринимали мы работу дореволюционных исследователей истории украинской литературы. С каким сочувствием цитировал я, да и не только я, известную фразу Веселовского, что литература в исследованиях старых историков литературы – res nullius, нейтральная зона, где свободно охотится историк, этнограф, публицист и т. д.
Вполне понятно, что начало моей научной работы (как и работы моих ровесников) характеризуется интенсивными методологическими поисками, увлечением теоретическими проблемами, теорией литературы. Совершенно естественно, что в те времена (1923–1924 годы) больше всего внимания я обратил, как и поколение литературоведов, к которым принадлежу, на труды Потебни, особенно популярного в то время в харьковских литературных кругах, а главное – на работы ленинградских теоретиков литературы, в особенности ОПОЯЗа, которые были тогда «последним словом науки».
Таким образом, первая моя работа 1923 года была посвящена Потебне – «Потебня и методология литературы»[1616] – работа ученическая, в которой ни понимания Потебни, ни понимания задач «методологии литературы» мы не находим. Вообще, интерес к Потебне быстро прошел; психологическо-эстетические тенденции его системы, ориентация на изучение психологии творчества при анализе литературных фактов не привлекли меня, так как тогда меня интересовал сам литературный факт вне личности его создателя. Поэтому на следующих моих работах «потебнианство» ни в коей мере не отразилось.
Более внимательно отнеслись мы к теоретическим работам т. н. формалистов, их работы увлекали своей четкостью и определенностью литературного объекта, недвусмысленным отрицанием смешения элементов литературного факта, твердо вводимым принципом разграничения «литературного ряда» и других «культурных» рядов, которые ничего общего не имеют с литературой, наконец, теми неожиданно интересными проблемами, намеченными в их работах, где литературный объект отождествлялся с понятием литературной формы.
Работы Эйхенбаума, Жирмунского, отчасти Шкловского и других получили широкую огласку не только в России, но и на Украине, где их использовали с различными оговорками почти все исследователи, которые представляли тогда украинское литературоведение. Вы помните, товарищи, какую популярность получили на Украине в период 1924–1926 годов проблемы, которые подняли формалисты (например, дискуссия про «форму» и «содержание»[1617]). Я помню, что в те времена даже такой принципиальный враг формализма, как т. Коряк, не всегда мог избежать влияний, хотя и своеобразных, или, точнее, выраженных в своеобразных формах, того самого формализма. Например, в его статье «Борьба этажей»[1618] (1925) на одной-полтора страницах изложены размышления о «современности» формализма в нескольких лирических предложениях в начале и в конце статьи; остальная ее часть представляет собой добросовестный и подробный список формалистских «изобретений» и формулировок без малейшей попытки им возразить с помощью конкретной аргументации, кроме вступительного и заключительного аккорда.
Этим, конечно, я не собираюсь причислить т. Коряка к формалистам. Я вспомнил эту статью как пример универсальности, популярности формализма в те времена.
С 1925–1926 годов, когда я начал писать и печататься, я более, чем до этого, в своих историко-литературных трудах применял принципы формализма. Я считал, что исследовать сырой материал украинской литературы с помощью формального анализа есть первостепенная и главная задача историка украинской литературы. В работах о творчестве Васильченко[1619], Стороженко[1620], Квитки[1621], Коцюбинского и др. в той или иной степени отразились мои формалистские уклоны и тенденции. Но прежде чем перейти к рассмотрению этих статей, скажу, что, собственно, я брал у формалистов, а что отрицал.
Хотя меня и не беспокоил тот теоретический агностицизм, узость философской базы, на которой стояли теоретики формализма (например, Шкловский), рассматривая литературный процесс как механическую «имманентную» смену формальных механизмов, структурных основ литературных произведений, которые развивались независимо от исторических процессов, никак с ними не соприкасаясь, однако я брал формальные принципы за основу своего исследования литературного материала как рабочую гипотезу, как один из возможных способов обработки литературного материала, не решая наперед вопрос об окончательном смысле литературного факта и о его связи с «другими рядами» исторического процесса.
В вопросе об объеме и границах формального анализа я не соглашался ни с Эйхенбаумом, ни со Шкловским, больше склоняясь к умеренной позиции Жирмунского. В своей статье «Формальный метод в литературе»[1622] (1925) я выдвинул утверждение, что, дескать, уточнение и углубление принципов теории литературы приведет к выявлению отношений между «формой» и «содержанием» и обрисует очертания и целостность того комплекса, который мы называем литературным фактом. Утверждение, конечно, идеалистическое, но не трудно увидеть, что в нем нет и намека на ту безапелляционную категоричность, с которой формалисты выделяли литературу как «вещь в себе», как формальную, замкнутую в себе самой субстанцию. Приняв за основу принцип спецификации, я не решился сделать из него выводов.
Второе, что я не мог принять, – это «статистическую», так сказать, тенденцию формального анализа, которая отразилась и в работах некоторых украинских исследователей, а также «нейтрализацию» литературного произведения или творчества писателя бесперспективным подсчетом ямбов и хореев, эпитетов и метафор и т. д., в результате чего терялся исторический аромат творчества писателя, своеобразный колорит его стилистической физиономии на фоне стиля его эпохи. Я считал, что историческая, так сказать, релятивность требует от историка литературы при рассмотрении творчества писателя обращать внимание не на эти «безразличные» атомы литературной формы, а на основные конструктивные «величины» стиля и жанра, чтобы продемонстрировать тенденции целой литературной эпохи и показать творчество определенного писателя в качестве своеобразного стилистического выражения этой эпохи.
Таким образом, установление связей и выявление особенностей – такой, по моему мнению, должна была быть задача историка литературы. С подобными соображениями подходил я и к изучению конкретных, уже не теоретических, а историко-литературных тем. Свои поиски я никогда не начинал с методологических деклараций, но всегда заострял внимание на определенной теоретической проблеме, проверяя ее на конкретном историческом материале. Работа без такой скрытой методологической задачи меня не интересовала.
Так, в статье о Квитке[1623] я поднял вопрос о повествовательной форме, «сказовой» форме стиля (что заинтересовало русских формалистов), считая, что повествовательная форма – типичное явление в украинской прозе начала ХІХ века.
В статье о Васильченко[1624] меня более всего заинтересовал вопрос об основных чертах импрессионистического стиля, каким образом они отразились в творчестве писателя с еще не отжившими народническими симпатиями.
В статье про Коцюбинского[1625], писателя исключительной чувствительности к европейским стилям, я счел нужным поставить вопрос об их влиянии (тематика, стиль и т. д.) как самой существенной черте его творчества, лишенного ярко выраженной индивидуальности и т. д. Конкретизируя таким образом свою историко-литературную задачу, затрагивая в целом неизученные темы, и, как мне казалось, совершенно по-новому их разрабатывая, я считал, что предлагаю что-то новое и непривычное для украинского литературоведения.
Но здесь, собственно, и начинаются мои недоразумения с критикой – рецензенты (часто незамысловатые) вменяли мне в вину чаще всего одно: почему, собственно, нет ответа на основные вопросы – почему возникло то или иное литературное явление, где социальная обусловленность творчества того или иного писателя? Я помню, например, статью Христюка[1626] о домарксистских интерпретаторах Квитки, где, рассматривая мою статью, он тщетно разыскивает и эту «каузальную связь», хватается за мелочи и случайные выражения о причинности и приходит к безнадежному выводу, что моя трактовка Квитки еще драгомановская[1627]. Явное недоразумение.
Предъявив вполне законное обвинение в идеалистическом истолковании темы, Христюк тщетно ищет неидеалистическую аргументацию в моей статье.
Стоя на формалистской позиции, я считал, что имею полное право ограничиться имманентным описанием фактов, более того, я считал, что придерживаюсь принципа научной спецификации явлений, когда старательнейшим образом применяю в своих исследованиях этот принцип. Конечно, я мог предложить поверхностную, общую характеристику эпохи и социальных факторов, которые обусловили то или иное литературное явление, но, заботясь о «научной выдержанности», я сознательно уклонялся от такого, по моему тогдашнему мнению, «имморализма» и считал, что освещение факта без отклонения от выбранного методологического критерия является самым большим достижением.
Когда мне иногда приходилось отвечать на вопрос «почему», выходить за границы описания, то и здесь я придерживался принципа спецификации: на вопрос, почему Васильченко перешел к импрессионистической манере, я отвечал, исходя из чисто художественных соображений, что ему нужно было «омолодить традицию народнической новеллы». Переход Квитки на украинский язык я также объяснял, исходя из художественного критерия, зная о существовании других не профессиональных, а идеологических факторов, которые привели к появлению его украинских повестей.
Как я относился к марксистскому методу до 1928 года – года моего методологического кризиса? Признавая формальный метод одним из возможных способов исследования материала, я не относился враждебно к принципам марксистского метода, считая его другим способом анализа литературных фактов.
Мне казалось, что исследователи-марксисты смогут использовать мои труды, подкрепив социологическую аргументацию «имманентными» наблюдениями, описательной констатацией, которая дается в моих работах. Мне казалось, что аналитическая работа должна предшествовать синтезу, социологической интерпретации литературного процесса.
Но в процессе работы я довольно остро почувствовал шаткость своих методологических позиций, работая в 1928 году над статьей о Коцюбинском (предисловие к 5‐му тому его произведений в издательстве «Книгоспилка»), где мне пришлось задаться вопросом о динамике, а не статике литературного творчества, я столкнулся с этим непобедимым «каузальным рядом» и хотя обошел его, но почувствовал всю несостоятельность, неспособность формального метода дать ответы на вопрос о конструктивных факторах литературного процесса, почувствовал всю ограниченность одних только описания и констатации. (Надо сказать, к слову, что раньше я вовсе не считал формальный анализ факта констатацией.)
Я понял, что речь идет не о двух способах исследования литературного материала, а о различных, диаметрально противоположных пониманиях природы литературного объекта, о разном толковании основных движущих факторов исторического процесса, о различных мировоззрениях. Последняя моя напечатанная работа «Харьковская школа романтиков»[1628] или «Харьковские поэты 30–40 годов»[1629] (в этой книге собраны статьи, ранее представленные как предисловия к отдельным томам, хоть и исправленные), написанная в 1929 году, свидетельствует о полной моей методологической растерянности, о сдаче старых позиций, но не в такой степени, чтобы я полностью освободился от старого наследия.
Заявив в предисловии к книге «Харьковские поэты 30–40 годов», что я стою на эклектических позициях, тем самым манифестировал я свою неспособность отойти от старых методологических позиций. В самом деле, если в статьях о Срезневском[1630], Боровиковском[1631], Костомарове и др. я предлагал формалистский анализ, а в статье о кружке Срезневского пытался даже «олитературить» бытовые факты, подчиняя их стилевым влиянием (письма и пр.), то в статье о Метлинском[1632] и Костомарове, написанной позже других, я попытался дать социологическую интерпретацию идеологии этих писателей. В результате получился методологический «винегрет», освободиться от которого можно было только одним способом – стряхнув старые идеалистические теории.
Долго и болезненно переживая методологический кризис, я внимательно следил за марксистскими трудами. В этом академическом 1930–1931 году, присоединившись к ударной группе, я обязал себя в течение этого года ликвидировать все идеалистические остатки в своих методологических концепциях, перейти окончательно на рельсы марксистского метода в своей исследовательской работе, обязавшись зачитывать на коллективных собраниях Института все свои труды, написанные в этом году.
3 февраля я зачитал на заседании кабинета эпохи торгового капитализма часть своего большого исследования о творчестве Щоголева. Доклад вызвал живой обмен мнениями, но никто меня не упрекнул, что моя работа не является марксистской.
Вот, собственно, и все. Забыл я вспомнить еще о своем учебнике по истории украинской литературы[1633]. Книга написана популярно с «пониженными требованиями», в наименьшей мере заботился я о методологической выдержанности, в смысле соблюдения формального принципа. Она механистична с начала и до конца, то есть экономическая база в ней выступает лишь фоном, на котором самостоятельно развиваются литературные жанры и стили, по «своим собственным законам».
Ст. Винниченко: В работе т. Шамрая «Украинская литература» совсем не чувствуется духа трудов выдающихся литературоведов-марксистов: Фриче, Воровского, Ленина. Работа адресована какому-то «загадочному читателю», предлагая ему некие сведения о литературе, но какие и для чего? Автор хочет стать на надклассовые позиции, но в действительности мы имеем дело с эклектизмом. Смесь формализма Жирмунского, Эйхенбаума (т. е. независимых рядов литературного развития) с социологизмом Сакулина.
Вторая черта этой книги – игнорирование классовой борьбы в литературе. Социологическая характеристика эпохи, поданная в начале книги, никак не отображается на рассмотрении отдельных литературных фактов и прицеплена только для видимости.
Перейдем к отдельным фактам: писатели 30–40‐х годов своими произведениями будто бы вызвали революционные действия, хотя у них мы находим оправдание крепостного права – факт по меньшей мере реакционный.
Про Шевченко сказано, что он был из крепостных, но его отношение к коммунизму, классовой борьбе и пр. совсем не освещено. Недостаточно ясно определена классовая роль Гринченко[1634] как выразителя определенных социальных групп.
И если творчество Шевченко определяется тем, что поэт был крепостным, зато аристократизм Кобылянской[1635], оказывается, совсем нельзя объяснить ее классовым происхождением. В. Винниченко у т. Шамрая фигурирует как марксист[1636].
Напрасно искать в разделе про литературу эпохи Октябрьской революции классовый дух, революционные события.
Ясность духа Эллана[1637], революционность его идей Шамрай связывает с влиянием модернизма.
В качестве вывода нужно сказать, что Шамрай в своем курсе боится давать классовые определения писателям, формальный метод преобладает над социологическим, поэтому эта книга объективно имеет пагубное влияние.
А. Финкель: «Потебня и история литературы» – первая статья Шамрая, и ее нужно рассматривать с позиции того времени (1923 год). Хоть статья призвана обозначить роль Потебни в литературоведении, Шамрая интересуют те идеи, которые, по его мнению, логично следуют из науки Потебни. Шамрай приписал Потебне то, чего он не говорил и не мог сказать и что принадлежит самому Шамраю. Главным тогда была борьба между формализмом и марксизмом. Шамрай выступает одновременно и против формализма, и против марксизма, неверно понимая и тот и другой, и стремится их объединить. Антиисторический по своему характеру формализм Шамрай хотел положить в основу истории литературы. Чистый nonsense! А марксизм он отождествляет с механистическими течениями. Литературное произведение Шамрай сводит к слову согласно потебнианской триаде – внешняя форма, внутренняя форма и содержание – и вносит сюда много путаницы. Уже у Потебни в установлении взаимосвязей между этими элементами было много метафизики, а Шамрай ее углубил. Вся система, которую Шамрай навязывает Потебне, есть эклектизм и некритическое восприятие Потебни.
В. Бойко: В своем докладе т. Шамрай не вспомнил статью «Формальный метод в литературоведении»[1638], которая появилась в «Червоном шляхе» за 1926 год. Шамрай ошибается, когда говорит, что он чисто технически воспринимает формальный метод, без философии. В упомянутой статье он защищает формализм от обвинений в контрреволюционности. Шамрай считает, что, наоборот, формализм участвует в создании пролетарского искусства, поскольку формалисты изучают «язык улицы». Далее следует обоснование формализма как литературоведческого метода; он должен быть далек от злобы дня; научный метод в литературоведении – это и есть формализм, поскольку литературное произведение состоит из двух моментов – формального и идеологического, которые не могут смешиваться; науке о литературе не нужна идеология – она изучает только форму.
Не свободен еще тут Шамрай и от потебнианства: он считает, что задание историка литературы – установить связь между «внутренней и внешней формой».
Совсем неверна мысль Шамрая про естественное развитие литературных форм. В своем докладе он сказал: «то, что сделал формалист, может использовать марксист-литературовед, но опровергнуть это он не сможет». Такое утверждение говорит о том, что Шамрай и сегодня считает свои формалистские писания вкладом в марксистское литературоведение, что марксизм он рассматривает только как дополнение к своему формализму. Если в этом состоит суть «кризиса», о котором он тут говорит, то этот «кризис» совсем не определяет разрыв с формализмом и переход на марксистские позиции. Шамрай полагает надежды не на марксистскую методологию, а на немецкую науку – Сиверса и его учеников. В России умеют прислушиваться к «мудрым немцам», и поэтому формализм первой фазы является для русских формалистов уже пройденным этапом. Шамрай считает, что дальнейший прорыв в научном литературоведении сделает «немецкая наука».
Шамрай ничего не сказал про то, как объективистские тенденции проявлялись у него в прошлом. Когда он говорит, что пришел к марксистскому методу в силу внутренней необходимости, это и есть то самое формалистское имманентное развитие. Шамрай ошибается, думая, что это может произойти без переоценки собственных идеологических позиций. Шамрай еще до конца не додумал свою нынешнюю позицию.
Л. Чернец: Нужно рассматривать не отдельные фактические ошибки А. Ф. Шамрая, а необходимо на должном принципиальном уровне рассматривать целый комплекс методологических взглядов исследователя, значит [нужно рассматривать] и мировоззрение, которое проявляется через методологию. Его необходимо определять не только с помощью литературоведческих понятий, но и найти ему соответствующие, конкретные классовые определения.
К большому сожалению, в своем самокритическом выступлении т. Шамрай этого не раскрыл, не показал глубокого осознания своих формалистских концепций, в основе которых лежит идеалистическая суть, и не показал того, что со всем своим «объективизмом» он боролся против марксистского литературоведения, что его позиция и работы являются ярким проявлением классово враждебного пролетарской науке о литературе – буржуазного литературоведения.
Кратко рассмотрим этапы развития литературоведческой деятельности А. Ф. Шамрая, чтобы отметить характерные черты его методологии.
Первые выступления аспиранта Шамрая 1924 года – работа о Потебне («Потебня и методология истории литературы») и развернутая рецензия на книгу Зерова («На пути к объективной истории украинской словесности»[1639]) характеризуются, с одной стороны, отрицанием вульгарных марксистов, с другой – крайних формалистов. Мол, Фриче, Коряк упрощают и вульгаризируют проблемы литературы.
Центральной группой, по мнению Шамрая, являются Чужак, Арватов, Винокур, как он говорит: «характеризируя современные литературно-критические направления, мы специально не отметили этого направления, которое станет в итоге центральным»[1640].
Путая и искажая истинные взгляды Потебни, он стремится сделать его основоположником этой школы.
С другой стороны, украинский формализм отличается от русского еще и тем, что вместе с формалистским опытом сочетается определенное заимствование у Ефремова его национальной идеи как стержня литературного процесса. Даже в то время молодой исследователь не скрывал своего отношения к Ефремову как к признанному мэтру.
Шамрай говорит так: «с некоторого времени можно заметить разные и нередкие нападки на „Историю украинской литературы“[1641] С. Ефремова. Безусловно, с сегодняшней точки зрения некоторые ее основные положения потеряли свою объективность, но было бы несправедливым ее („Историю“) отвергать, не оценив ее чисто объективного значения»[1642], и далее: «для нас она ценна как смелый шаг вперед в сравнении с приведенными работами в определении фундамента историко-литературного процесса на Украине»[1643].
В то же время бездумно восхваляется книга его соратника Зерова. «Книгу Зерова нужно считать несомненным шагом вперед в определении общих факторов историко-литературного процесса начала ХІХ века, во-первых, в ней мы видим современную трактовку исторического развития, а во-вторых (и это главное), пристальную работу над анализом историко-литературных фактов, подтверждающих эту трактовку»[1644].
Таким образом, уже этот этап развития исследователя характеризуется чертами форсоцевства с некоторыми специфически украинскими особенностями; характеризуется тем «объективизмом», про который так остро высказался Блакитный[1645], характеризуется борьбой с представителями марксистского литературоведения под видом научного обоснования.
Следующий шаг, высшая ступень – 1926 год, когда выходит несколько работ А. Ф. Шамрая, статьи «О формальном методе», о творчестве С. Васильченко, творчестве Кобылянской, «Украинская литература».
В этих работах уже вовсю применяется понятие «имманентного ряда» в трактовке литературы, абсолютное игнорирование классовой борьбы и проч. В работе «О формальном методе» он подчеркивает, что «…момент идеологический, составляя фактор истории идеологии общества, не является, собственно, объектом истории литературы как специальной науки, в ее компетенции находятся более узкие, но очень конкретные задачи – история развития литературных стилей»[1646]. При этом стиль понимает Шамрай только как сумму технических приемов. И далее: «формальный анализ ныне является единственным методологически правильным подходом к литературному произведению»[1647].
Эти методологические подходы применяются и на практике исследования. Учебник «Украинская литература» построен, с одной стороны, на формалистском принципе развития литературы, а с другой, в нем занимает значительное место проблема национального самосознания, национальной идеи.
Затуманивая вопрос классовой борьбы, трактуя Винниченко как марксиста, Косынку[1648] как революционного крестьянского писателя, рассматривая в разрезе смены литературных поколений целый процесс, Шамрай дает примеры этой эклектической путаницы, которая в целом протаскивает враждебные мысли.
В статье о Стороженко[1649] находим такие выводы: «секрет успеха произведений Стороженко среди массового читателя кроется в их „читабельности“; его произведения, несмотря на свою идейную убогость, через головы критиков покоряли читателя своей искренностью, согревающим лиризмом и непосредственностью настоящего таланта»; и дальше: «было бы странно нам, людям ХХ века, вслед за народнической критикой нападать на Стороженко из‐за его идеализации украинского быта, украинской старины»[1650]. Внеклассовые «объективные» критерии: пренебрежение литературой как фактором в классовой борьбе, увлечение формалистскими упражнениями – все это характеризует Шамрая этих лет.
И наконец, в последнее время его продуктивность чрезвычайно увеличилась: Щоголев, Квитка, Коцюбинский, три тома «Харьковских романтиков», сборник «Харьковские поэты 30–40‐х годов» и т. д. Может, эти 1930–1931 годы характеризируются отходом от предыдущих объективно враждебных марксистско-ленинскому литературоведению позиций и приближением к едино-научной методологии – марксистской?
Не стоит даже тратить времени на поиск этого. В работах о Щоголеве[1651] Шамрай отодвигает социологическую оценку ко времени появления 3‐го тома, предлагая «досегодняшние» оценки, которые подытоживает Зеров.
Во всех работах находим описательство, документализм, отсутствие синтетических выводов; в наибольшей степени представлен материал о литературных влияниях и традициях, о пагубной теории поколений вместо классовых групп; проблемы стиля, формы и содержания рассматриваются в формалистском аспекте; упор делается на независимые ряды литературного развития – на имманентность: теория жанров трактуется оторвано от проблемы стиля, жанр не берется в его конкретном историческом проявлении, а абстрагируется от определенных социально-экономических и классовых факторов. Автор отказывается от любых синтетических подытоживаний.
Что касается национального сознания, то оно играет главную роль в выявлении позиции «Маяка»[1652] и московских реакционных групп, которые печатали украинские произведения: вместо того чтобы показать общность классовых позиций этих «зубров», как их квалифицирует т. Коряк[1653], происходит определенная их демократизация и революционизирование.
Таким образом, говорить о переломе во взглядах А. Шамрая не приходится. А его сегодняшнее выступление, где он пытался затушевать классовую суть и говорил про свой путь как про путь «украинского литературоведения за последние 10 лет», свидетельствует о недостаточности и неудовлетворительности его самокритики.
Позицию Шамрая сегодня надо квалифицировать как позицию эпигона украинского формализма, потому что его социологизм мнимый, а позиция идеалистическо-буржуазного литературоведа пагубна и враждебна.
Особенно во время развернутого социалистического наступления такие позиции, искривляющие целостный литературный процесс, нужно разоблачать и давать им настоящую классовую оценку.
Т[ов]. Легавка[1654]: В работах т. Шамрая не трудно доказать формализм и игнорирование классовой борьбы: непосредственные методологические высказывания и ряд его работ о конкретном историческом материале свидетельствуют об этом. Но, говоря про методологию т. Шамрая в целом, нужно помнить, что дело не только в формализме. Тов. Шамрай является эпигоном эклектичной разновидности буржуазного литературоведения.
Формализм т. Шамрая сочетается с другими буржуазными литературными теориями (здесь и фактология, описательность, субъективный социологизм и т. п.). В частности, его формализм уклоняется в сторону формалистов-эклектиков типа Жирмунского. Как доказательство смотрите его статью «Формальный метод в литературе», где, кроме всего прочего, т. Шамрай на странице 257 буквально поет дифирамбы «героическим» достижениям Жирмунского в работе «Пушкин и Байрон».
Я хочу остановиться на выяснении философского фундамента методологии т. Шамрая. Свои философские взгляды т. Шамрай в своем выступлении как раз не освещает. Более того, т. Шамрай пытается отрицать то, что его методологические концепции базировались на враждебной марксизму философской основе (базе).
Между тем достаточно взять упомянутую работу т. Шамрая «Формальный метод в литературе», чтобы увидеть, что он полностью солидаризируется с телеологическими (идеалистическими) высказываниями формалиста-эклектика Жирмунского (старательно и внимательно цитируя их)[1655]. Известно (и т. Шамрай не может об этом не знать), что эта телеология приемов (форм), этот витализм, про который Жирмунский особенно наглядно говорит в своей работе «Задачи поэтики»[1656], в целом эта методология коренится в буржуазной идеалистической философии интуитивиста Бергсона (конечно, методологические и философский корни формализма уходят еще в кантианство).
Таким образом, т. Шамрай всецело солидаризируется с методологическими установками формалиста-эклектика Жирмунского, своими эпигонскими методологическими высказываниями и практикой конкретных работ т. Шамрай ярко доказывает буржуазно-идеалистическую философскую основу своей методологии.
Опровергнуть это никак нельзя. Таким образом, будучи эпигоном методологии буржуазного литературоведения, т. Шамрай одновременно является эпигоном буржуазно-идеалистической философии. Последняя окончательно определяет социально-классовую природу его работ и свидетельствует о том, на какой класс была рассчитана продукция т. Шамрая. Тов. Шамрай, будучи в согласии со своей буржуазно-идеалистической, формалистско-эклектичной методологией, совсем игнорирует социальный фон, классовую борьбу, которые литературный процесс определяют.
Как формалист, стоя на позициях имманентного развития литературного ряда, он, например, рассматривая вопрос, почему запоздалый романтик А. Кащенко[1657] в ХХ веке пишет на романтические темы и в романтическом ключе – про казаков, прямо и откровенно говорит, что будет излишним «искать этому объяснение в его классовом окружении»[1658].
Одним словом, ищи, читатель, истину в литературных традициях, имманентном развитии и т. п. «Ориентация на время и обстановку, в которой развились эти явления, может привести к грубым ошибкам», – говорит т. Шамрай там же.
Обобщения без классовой определенности характерны для работ т. Шамрая. (Часто, например, в работе про Стороженко, т. Шамрай бросается такими высказываниями, как «нашим людям ХХ века» и др.).
В целом для историко-литературных работ т. Шамрая характерно то, что в них искажается весь литературный процесс. Можно привести множество примеров. (См., например, работу т. Шамрая про Васильченко и др.)
Что касается других проблем: стиль у т. Шамрая – формальная категория; форму и содержание он разрывает, рассматривает их как «параллельные ряды». Тов. Шамрай, соглашаясь с Жирмунским, говорит о необходимости «разграничения формального и идеологического рядов»[1659], чтобы «уберечь себя от эклектизма». Разграничивает, доводя разграничение до абсолюта, т. Шамрай метод и методологию, методологию и философию, философию и мировоззрение. Все это т. Шамрай аргументирует стремлением быть объективно-научным, а не эклектиком. Но, ясно, что все это в 1926–1927 годах было ничем иным, как попыткой скрыть под «объективизмом» позицию воинственного буржуа в литературоведении.
Таким было методологическое кредо и исследовательская практика т. Шамрая еще в 1926, 1927 годах. Но, возможно, произошли какие-либо изменения в работах, изданных в 1930 году? Если мы посмотрим, например, на предисловие т. Шамрая к Щоголеву, изданное в 1930 году, мы увидим те же «литературные традиции», те же литературные законы, тот же «формальный метод» (и просто описательность), только, правда, с некоторыми намеками на окружение, эпоху, т. е. с некоторыми намеками на социологические элементы. Но все это элементы буржуазного социологизма: здесь нет ни слова про классовую борьбу, ни шага вперед в приближении к марксизму. Таким образом, в работах 1930 года мы находим формализм, эклектично объединенный с описательными элементами, с элементами буржуазного социологизма, игнорирование классовой борьбы – это то последние слово в методологии, которое сказал т. Шамрай.
Что касается самокритики т. Шамрая, то она совсем недостаточна. Тов. Шамрай не разоблачил и не осудил социально-классовой сути и функции своих прошлых методологических убеждений.
Товарищу, который утверждает, будто бы он перешел на марксистско-ленинские позиции, нужно знать, что нейтральных внеклассовых позиций не бывает. И поэтому нужно было открыто заявить – чью позицию в литературоведении объективно защищал т. Шамрай в прошлом. Об этом нужно было сказать, но сказано этого не было. Хуже этого, т. Шамрай утверждает о своем нейтралитете в прошлом, во время ожесточенной борьбы на литературном фронте 1926 года[1660], будто бы т. Шамрай не понимал, в чьих интересах на самом деле написаны его работы. Тем временем из этих работ ясно видно, в чью сторону склонялись симпатии автора, а также и то, что социальная функция т. Шамрая была объективно враждебна пролетариату.
Безусловно, для того чтобы действительно перейти на позиции марксистско-ленинской теории, т. Шамраю нужно в первую очередь четко осознать место классовой борьбы, которая теперь (обостренно) ведется, переоценить свое идеологическое прошлое, перебороть старое мировоззрение, поскольку быть диалектиком-материалистом – это значит не только ознакомиться с книжками о диалектическом материализме (конечно, и это нужно), но это значит сознательно стать на идеологические позиции пролетарского класса и иметь марксистско-ленинское мировоззрение. К последнему можно прийти (сформировать его) лишь посредством активного участия в социалистическом строительстве пролетариата под руководством его партии, ведя борьбу (в теории и на практике) со всеми классово-враждебными пролетариату остаточными проявлениями капитализма.
В моем положении – человека, который подвергает себя самокритике, – не следовало бы многое опровергать и отрицать, а принять с благодарностью все замечания и произнести смиренно mea culpa. Но должен признаться, что выступления некоторых товарищей разбудили во мне полемическое рвение, хотя, имея в виду время, не буду утомлять слушателей опровержениями.
Если выступления товарищей Бойко, Винниченко, Чернеца и Легавки носили характер необходимой в таких случаях принципиальности, то выступления товарищей Финкеля и Айзенштока[1661] произвели на меня грустное впечатление и своей субъективностью, и неуместностью. Остановлюсь на них. Тов. Финкель в течение 15 минут доказывал несуразность моей статьи о Потебне. Не знаю, для чего говорить об этом. Еще раньше прозвучало мое заявление о том, что эта статейка имеет «важное значение» для моих методологических позиций; я категорически отрицал какое-либо влияние потебнианства на всю мою исследовательскую работу. Единственным оправданием выступления т. Финкеля может быть разве то, что его компетенция в украинской литературе не распространяется за пределы потебнианства.
Тов. Айзеншток потратил половину назначенного ему времени, чтобы доказать, что о Костомарове надо писать шире, поскольку он и поэт, и историк, и драматург. Но дело в том, что я поставил себе задачу написать о драме Костомарова, такой заголовок имеет и сама статья. Итак, в чем дело? Разве, написав о драмах Костомарова, я отрицал необходимость писать про стихи и т. д.? Конечно же, нет. Поэтому это бесполезное красноречие неуместно. Далее он неясно и сбивчиво критиковал эту самую статью с частым упоминанием имен Ефремова и Грушевского, робко пытаясь меня упрекнуть в каком-либо влиянии их работ. Но опять же и сам т. Айзеншток будто не решается высказаться до конца. Потому что ефремовщиной[1662] он меня не попрекнет, вопреки всем своим добрым побуждениям, а из «Истории»[1663] Грушевского я беру только фактическую справку.
Что касается обвинения в одиозной «объективности», то принимаю его, потому что прекрасно понимаю, что т. Айзенштоку она, эта «объективность», болит сильнее, чем мне[1664]. (В зале смех.)
Единственный справедливый упрек, по моему мнению, состоит в том, что я не предложил социологической интерпретации антиеврейским выпадам в «Переяславской ночи», но, к сожалению, этот справедливый упрек подсказан главлитовской рецензией, т. Айзеншток не удосужился и здесь быть оригинальным. Ну, достаточно об этом. Перейдем к серьезным выступлениям.
Я уже сказал, что на свою «Литературу»[1665] смотрю как на книгу популярную; конечно, там можно найти много пробелов. Мне только кажется, что т. Винниченко взял нетипичные примеры, можно было бы найти несколько посерьезнее. Не отрицаю того, что в моей книге можно найти и абсурд, но пример с Блакитным приведен неудачно – это не мой абсурд, а т. Винниченко, который неправильно процитировал текст.
Я очень благодарен т. Бойко за его подробный анализ моих методологических позиций, собственно, за то, что он дополнил меня, дав характеристику тем классовым тенденциям, на почве которых в обстоятельствах НЭПа развился формализм в литературоведении. Я всецело присоединяюсь к его характеристике, признавая, что, увлекаясь формализмом, я объективно отражал буржуазные, враждебные марксизму тенденции и литературоведении.
Вполне понятно, что методологические предпочтения не являются чем-то отстраненным, механически заимствованным, они являются проявлением мировоззрения в специфической области научной работы. И конечно, когда я говорю о методологическом кризисе, это не может не означать и кризиса мировоззрения, так как смена метода в литературоведении является и переменой в общественных взглядах, что является переходом от специальной замкнутости, от культа профессионализма с его возведением литературы в ранг вещи самодостаточной (здесь что-то еще пробивается от «хатянства»[1666]) к активному участию в творческой работе нашего великого времени.
Благодарю т. Бойко за основательный анализ моей работы, укажу лишь на некоторые неточности в его отдельных замечаниях. В статье «Формальный метод в литературе», описывая влияние формализма на пролетарскую литературу, я говорю не о литературоведении, а о таких литературных течениях, как символизм, футуризм, послуживших в какой-то степени материалом для пролетарских поэтов.
Говоря о догматизме и научном подходе к литературе, я говорил, как видно из текста, о двух ветвях формализма[1667]. На этом можно из‐за отсутствия времени и закончить.
В завершение позволю себе выразить уверенность, что я беру полную и всецелую ответственность за все сказанное и думаю, что своей работой докажу искренность своих признаний.
Я. Майстренко: Товарищ Пилипенко в общих чертах уже сказал про те задания, которые ставил Институт Шевченко, приступая к организации таких самокритических выступлений наших научных сотрудников. Говоря от имени партгруппы, я хочу акцентировать внимание на том, что начало процесса самокритики имеет большое значение для работы нашего Института. Организовывая и в будущем самокритические выступления, мы должны, в первую очередь, помнить об основной задаче, которая стоит перед каждым аспирантом, перед каждым научным работником – про новый этап развернутого социалистического строительства, развернутого наступления социализма на всех фронтах.
Недавно мы слушали и обсуждали на наших профсобраниях доклад т. Пилипенко о повороте на научном фронте. Там мы говорили, что основной наказ – пропитать партийностью всю научную работу, в том числе литературоведение.
Мы должны идти нога в ногу с общими темпами социалистического строительства. Отставание недопустимо. Теория ничего не стоит, если она отстает от практики; об этом говорил т. Сталин в своей знаменитой речи на съезде аграриев-марксистов, это подчеркивается и в постановлении ЦК ВКП(б) про работу Комакадемии[1668]. Под таким углом должна идти и наша работа: пропитать ленинской партийностью и объединить нашу литературоведческую работу с практикой. Вот как должна проводиться самокритика среди наших научных работников.
Разве может удовлетворить нас с этой точки зрения сегодняшнее выступление т. Шамрая? Мне кажется, что нет. Тов. Шамрай, критикуя свои формалистские позиции в литературоведении, подошел к их критике тоже чисто формально. Он не сказал ни слова про то, что его формалистские позиции являются, по сути, классово враждебными марксистскому литературоведению. Стоя на этих позициях, он не сказал ни слова про то, кого, по сути, он представляет – какой класс? Ведь понятно, что никакая теория, никакая наука не существует вне времени и пространства. Нет аполитической науки, аполитического литературоведения. Обостренная классовая борьба, которая ведется в нашей стране, идет и на фронте идеологическом, в частности, на фронте литературоведения. Тут эта борьба проявляется в подмене, извращении, ревизии и т. п. марксистско-ленинской теории, теории диалектического материализма в литературоведении. Будь то формальная школа, или социологическая, или переверзевщина – все это есть проявление классовой борьбы на идеологическом литературном фронте, как рубинщина на фронте экономическом или деборинщина на фронте философском.
Тов. Шамрай, повторюсь, не сказал ни слова об этом, наоборот, он пытался доказать, что его формалистские работы используют марксисты, он возмущался и удивлялся, как можно ему хотя бы в наименьшей степени инкриминировать ефремовщину.
Во-первых, марксизм-ленинизм является монистической теорией пролетариата, а не какой-то эклектикой, а его, очевидно, так и понимает т. Шамрай, когда говорит, что марксисты могут использовать, брать что-то от формалистского буржуазного хлама. Марксизм есть теория пролетариата, класса, которая нещадно борется со всяким оппортунизмом, со всяким эклектизмом. К диалектическому методу в литературоведении нельзя добавлять никаких «-измов», поскольку это будет эклектикой в теории, оппортунизмом в практике; и то и другое свойственно буржуазной идеалистической «науке» и политике.
А вот как бы ни хотел этого т. Шамрай, но для ефремовщины он сам может служить хорошей почвой – в буржуазных науках можно без особых трудностей найти смешение разнообразных элементов (может, на первый взгляд это покажется парадоксальным).
Теперь два слова по поводу критики т. Шамрая тех товарищей, которые тут выступали. В первую очередь, нужно подчеркнуть, что некоторые товарищи, правда, не все, целили не туда. Они не сосредоточили свое внимание на основном. Они исходили не из задач сегодняшнего дня, задач социалистического строительства, партийности в литературоведении, а касались отдельных ошибок в работах т. Шамрая и критиковали их опять-таки формально, не по сути. Правда, т. Чернец и т. Бойко, как мне кажется, более правильно подошли к критике, чем остальные, и показательно, что именно их критика т. Шамраю показалась несущественной.
Нам нужно, товарищи, и дальше продолжать эту работу, взвесив все ошибки, которые мы сегодня допустили, исходить из основной задачи – пропитать партийностью нашу работу. Есть только два пути: либо путь марксистского литературоведения, ленинской партийности, либо путь буржуазный, который тоже является путем партийности, но той, что лежит по ту сторону нашей позиции. Срединного пути нет.
Говоря про товарищество в самокритических дискуссиях, нельзя забывать о неотъемлемой части этого товарищества – принципиальной непримиримости к ошибкам того, кто себя критикует. С этой точки зрения диспут не совсем удачный ни со стороны докладчика, ни отчасти со стороны тех, кто выступал. Были отдельные ценные моменты у докладчика: это, во-первых, признание своей демонстративной ориентации на формализм, враждебный марксизму, но признание нерешительное, поскольку в других частях доклада Шамрай к этому не вернулся. Во-вторых, признание своего методологического тупика и отказ в прошлом от классовых определений литературных фактов. Но и сейчас не наблюдается ясности в попытках перейти на марксистские позиции. Марксизм будто бы является синтетическим методом, который объединяет формализм с марксизмом, а не монолитным мировоззрением.
Возникает сомнение, не топчется ли и сейчас Шамрай на одном месте? Шамрай избегает классовых определений для самого себя, для своей литературоведческой работы. Невозможно увлекаться формализмом и не быть враждебным марксизму. И теперь недостаточно говорить mea culpa, а нужно разоблачить свои ошибки до конца.
Еще одно. Если Шамрай ведет свою родословную от «Украинской хаты», этот путь должен был бы его привести к социал-фашизму, о чем и нужно было сказать, отрицая для себя лично этот путь.
Шамрай решительно отбрасывает обвинения в связях с ефремовщиной, но, называя себя младшей генерацией украинских литературоведов, он тем самым связывает себя с Ефремовым, который, очевидно, принадлежит к старшей генерации украинских литературоведов.
Выступающие ссылались на аполитичность работ Шамрая, но аполитичность, если она не в кавычках, собственно, и является буржуазной аполитичностью, а эти кавычки нужно было раскрыть.
Когда Шамрай говорит о своем разочаровании в формализме из‐за его ненаучности, то это не означает приближение к марксистской методологии, потому что буржуазное литературоведение точно так же преодолевает формализм ради какого-нибудь «более научного» «-изма», но опять-таки буржуазного.
Таким образом, мало просто заявить об эволюции научного работника. Интересно, куда он движется и достаточна ли его эволюция? У Шамрая она недостаточна, он еще топчется в пределах буржуазного мировоззрения. Разве не удивительно, что т. Шамрай говорит про себя как про «вещь в себе», будто вокруг него не бурлила и не бурлит классовая борьба?
Мы стоим у начала большой дискуссии на литературоведческом фронте и должны использовать и применять в последующих выступлениях опыт сегодняшнего обсуждения, чтобы не повторять таких ошибок.