Вяземский так и остался карамзинистом, в разнообразных новых мундирах, но все с тем же мечом в руках, а Пушкин смотрел на карамзинистский вариант романтизма, по формуле Тютчева, «как души смотрят с высоты на ими брошенно тело». Именно чрезвычайная близость Пушкина и Вяземского делала невозможным их единомыслие и разводила их по разным лагерям литературы. Таков был сложный подтекст «вражды — дружбы», определявшей и эпистолярную полемику и литературные разногласия Пушкина и Вяземского и скрывавшееся под этим одновременное взаимное притяжение.
Вяземский продолжал попытки выразить новые литературные споры на языке эпохи баталий вокруг романтизма, а Пушкин отбросил этот язык, да и к баталиям подобного рода потерял интерес.
Сложность ситуации для исследователя заключается в том, что борющиеся стороны пользуются словами и знаменами, наполненными еще смыслами 20-х годов, а между тем основное значение, так же как и разнообразные оттеночные окраски, уже давно переменилось, бойцы остались старыми, но они обменялись шпагами, как Гамлет с Лаэртом, а иногда даже отбросили вообще шпаги и ухватили другое, более грозное оружие. Пушкинское «примирение» с действительностью оказалось шагом на пути к другим формам протеста, сближением с новым поколением. Хотя сближение это было оборвано неожиданной смертью поэта, оно осталось запечатленным в памяти и сочинениях Белинского.
Вяземский же, скинув плащ романтического бунтаря, как-то вдруг совершенно естественно оказался в мундире николаевского вельможи. Сохранилось противостояние аристократии и демократии, но переменилась их общественная роль: аристократия израсходовала бунтарский пафос, а демократия избавилась от привкуса сервильности. Волны этой общественной бури разбрасывали в разные стороны «челны» русской культуры.
Поэзия Вяземского органически вписывалась в эпоху романтизма 20-х годов, но вписывалась очень своеобразным способом. Замешанный на карамзинизме русский романтизм первой волны подозрительно легко превращался из ниспровергателя штампов в создателя новых, но столь же предсказуемых штампованных формулировок. Карамзинизм как бы старился в самом своем детстве, и это создавало возможность поэтики отрицания и комического пародирования штампов карамзинизма в пределах его собственной эстетики.
Таким авто-пародистом, насмешником-карамзинистом, кривляющимся в зеркале перед собственным отражением, был П. А. Вяземский. Его стихотворение «Ухаб» — это зеркало, подставленное карамзинистом карамзинизму. Такая позиция питалась живым духом литературного бунта, и одновременно бунт этот имел настолько частный, почти интимный характер, что неизбежно оставался в пределах той литературы, которую осмеивал. В этом смысле «Ухаб» очень показателен: в мир поэзии вводится бытовая проза, но проза эта имеет совершенно особый характер. Прежде всего, она питается отражениями личных впечатлений. Они порождаются характерными чертами быта эпохи: ездой в карете (именно в собственной), которая составляла особую, характеризующую черту эпохи, определяла ее интимные впечатления, личный опыт и личную память читателя. Когда Гоголь писал: «Проснулся — три станции убежало назад», он переносил читателей в мир, незнакомый поколению его отцов, которые путешествовали,
Боясь прогонов дорогих,
Не на почтовых — на своих.
И уж тем более чуждый тем из читателей, которые по старинке проводили свою жизнь как моллюски, присосавшиеся к камню.
Эпоха порождала тип «дорожного» человека, ту «охоту к перемене мест», которая сделалась не только мучительным свойством Онегина, но и проклятием и судьбой Гоголя.
От России, управляемой «из почтовой коляски», как горько писал Вяземский о времени Александра I, до России, мелькавшей в окнах кареты Чичикова, простирался единый образ страны, ниспроверженной в гигантских пространствах вековой неподвижности и одновременно сконцентрировавшейся в постоянном движении перерезывающих ее дорог. Мир дорожных впечатлений становится под пером Вяземского особым метафорическим языком, с помощью которого поэт повествует о себе самом. Лирика обретает новый язык. Это позволяет ей сбросить превратившуюся уже в тяготящие штампы стилистику карамзинизма и обрести новую систему языка. В этих условиях иронический взгляд поэзии на самое себя хотя и оставался в пределах автоиронии романтизма, воспринимался читателем как струя свежего воздуха. Бытовой образ жизни, знакомый читателю из его собственного опыта и, казалось бы, по самой своей основе противостоящий миру поэзии, вдруг превращался в целый водопад образов, складывавшихся в совершенно новый художественный мир.
Смелые эксперименты Вяземского уже предсказывают поэтическое новаторство Некрасова. Стилистика стихотворения «Ухаб» задается в первой же строфе антитезой бала и ухаба («И с бала я попал в ухаб!»). Это не только противопоставление определенных бытовых явлений, питаемых личными впечатлениями читателей Вяземского, но и создание неких символов. Семантика слова «бал» поддерживалась для читателя той эпохи широким кругом литературных ассоциаций, часто даже более обширных, чем бытовые. Бал превращался в полисемантический символ эпохи. Он влек за собой целый рой литературных символов, окрашенных всей палитрой любовно-светской жизни: «верней нет места для признанья и для вручения письма» (Пушкин), «дам обдуманный наряд» (Пушкин).
Ухаб — образ подчеркнуто конкретный, шокирующе бытовой и, что особенно важно, лично знакомый большинству читателей той поры, — неожиданно превращается в целый набор символов, заостренность которых в том, что они одновременно реализуют у читателя непосредственно ему знакомые переживания и переносят их в пространство широкой общественной сатиры.
Не сатирические образы создают язык для раскрытия сущности бытовой реальности, а сама эта бытовая реальность превращается в язык, на котором строится общественная сатира. Это порождает эффект обновления сатирических стандартов. Вяземский был великим обновителем литературного языка.
Образная структура стихотворения основана на противоречиях, именно несовместимость которых активизирует весь смысловой ряд: бытовая реальность дорожных ухабов приобретает характер уже несколько истрепанного художественного образа жизненных превратностей. «Непоэтичность» (с точки зрения стилистики эпохи) самого образа способствует обновлению довольно уже избитой поэтической темы. Бытовой лексический план обновляет истрепанные образы. Одновременное сочетание низкой лексики и бытовой образности с серьезностью философического содержания создает тот же эффект, который для пушкинского Моцарта возникает при исполнении его собственных произведений слепым скрипачем или, как сам Пушкин определял свой поэтический пересказ прозаического «Письма Татьяны»: «Разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц».
Непоэтическая бытовая реальность обновляется переводом на принципиально другой язык.
В 1946 году автору этих строк довелось ехать в только что восстановленном и пущенном в ход берлинском метро. Посредине дороги вагон вдруг остановился, свет потух и все оказались в непроглядной темноте. Рядом с собой автор услышал забористое и не лишенное артистизма длинное русское ругательство, которое завершилось на немецком языке: «Wieder kein Strom» (опять нет тока). Когда свет зажегся, я с удивлением увидел рядом с собой вполне благовоспитанного прилично одетого и немолодого берлинца. Для того, чтобы выразить всю полноту своих эмоций ему потребовался переход на другой язык — в данном случае русский, да к тому же еще изысканно матерный. Здесь выразилась одна из закономерностей лингвистики: «свой» язык окружен как правило пространством обычной бытовой семантики, резкий выход за ее пределы требует «чужого» языка. Переход через «границы» своего языка в как бы запрещенное для него пространство языка чужого является одним из острейших средств выражения эмоционального накала. Столь возмущавшая пуриста и архаиста Чацкого «смесь языков» «французского с нижегородским» превращалась в эстетике «Арзамаса» в активное стилистическое средство. Вяземский широко пользовался этим инструментом и мастерски на нем играл.
Позволительно будет сослаться на еще одно личное впечатление. Несколько лет назад мне довелось ехать тоже в Германии в трамвае. Вагон был набит панками, и я не без опасения оглядывался на размалеванные лица и другие эксцессы странной одежды и вызывающего поведения. Трамвай остановился и в него вошел джентельмен в безукоризненном смокинге с бабочкой, одетый по всем правилам самого изысканного туалета. Заполнявшие вагон панки встретили его громким улюлюканьем, которое вдруг сменилось исполненным восторга молчанием: из брюк денди торчали две грязные босые ноги, которыми он бодро шлепал по далекому от чистоты вагону. Признаюсь, что если бы молодой человек вошел совсем без одежды, это произвело бы на меня менее шокирующее впечатление.
Подобный эффект диссонанса был одним из излюбленных приемов Вяземского. Сочетание несочетаемого как бы стирало пыль с поэтического языка и придавало ему эффект новизны. Принципиальная позиция Вяземского заключалась в том, чтобы быть «либералом среди реакционеров», «реакционером среди либералов», всегда аутсайдером, всегда выразителем «другого мнения».
Когда через много лет Анна Ахматова писала, что, по ее мнению, в стихах «все быть должно некстати, все невпопад», она выразила как закон эстетики то, что для Вяземского было принципом жизни.
Вяземский вошел в русскую литературу как образ Жака из шекспировской комедии, того, кто всегда стоит по ту сторону черты, которому ни современники, ни историки не могут найти однозначного места, и который поэтому то подымается на щит, как один из ведущих выразителей эпохи, то безнадежно забывается, чтобы через некоторое время быть «открытым» снова. Сейчас мы приближаемся ко времени «нового» открытия Вяземского. Какие из граней его сложного литературного существования будут высвечены новой эпохой, сейчас сказать трудно, но событие это приближается.