глава № 5«ДЕСЯТАЯ МУЗА» НЕ БОЛЬНА, ОНА – ПРОСТИТУТКАОтважная «Кинопятерка» разваливает штабы прихвостней киномагнатов
ИНФОПОВОД
В марте – апреле 1918 г. в «Анархии» появилась серия критических материалов о коммерческом кино и планах по национализации кинопромышленности. Литературный уровень этих заметок явно превосходил уровень газеты в целом. Статьи были подписаны псевдонимами: Магнето, Кирсанов, Норов.
Некоторые фрагменты в текстах Магнето напоминали конструктивистскую литературную эксцентрику ОПОЯЗа, ЛЕФа и ОБЕРИУ – всю ту блестящую советскую литературу 1920-х, которой тогда, в 1918 г., еще просто не существовало. Мы сравнили тексты Магнето с текстами в киножурналах того времени, и нам довольно быстро удалось установить автора.
Магнето оказался Витольдом Францевичем Ахрамовичем (1882–1930) – поэтом, художником, переводчиком, кинокритиком, немножко кинорежиссером, киносценаристом и киноактером, а также эсером. Основным его псевдонимом был Ашмарин (конечно, от Кошмарин), но псевдоним не смог вытеснить фамилию, и все современники называли его Ахрамович Ашмарин.
Начинал Ахрамович корректором в символистском журнале «Мусагет», где моментально вырос до секретаря. Андрей Белый упоминает его в воспоминаниях среди частых посетителей Общества свободной эстетики с припиской: «талантливый, мало писавший поэт»[302]. Сергей Соловьев – младший посвятил Ахрамовичу стихотворение «Бабушка и внучка» (сб. «Цветник царевны. Третья книга стихов», 1909–1912). Но основной блок воспоминаний о нем оставили Лев Кулешов (автор знаменитого, еще протоконструктивистского «Эффекта Кулешова», на котором учат основам киномонтажа до сих пор) и Григорий Болтянский (известный на весь мир своими документальными съемками Февральской и Октябрьской революций). Оба пионера нового советского кино пишут, что именно Ахрамович был тем теоретиком кино, который открывал глаза (им и другим людям) на саму суть кинематографии, на специфику ее приемов[303].
Ахрамович обладал «монтажным сознанием» и рассматривал все происходящее сквозь эту призму. Из особых приемов – любил «играть вещью на первом плане», такую вещь он называл «диковиной»[304]. Киноактеров он называл «натурщиками» и говорил, что они должны быть «чудовищами», способными вкладываться в съемку «всем телом» – «как это делает Чаплин».
Портрет Витольда Ахрамовича работы Анатолия Трапани, 1915.
Источник: РГАЛИ. Ф. 2057. Оп. 1. Ед. хр. 693. Л. 1
То, чему он учил, было новаторским «левым» кинематографом. Это был кинематограф масс. Лев Кулешов писал: «Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны „чудовища“, как говорит один из первых левых киноработников Ахрамович-Ашмарин. „Чудовища“ – люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции. „Чудовища“, которые всю свою крепость, силу и героизм претворили бы в реальность, так необходимую кинематографу, а не условность, для кинематографа смертельную… Такова наша молодая, крепкая, закаленная и чудовищная армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии. Вот почему мы так любим Чаплина, и вот почему его так не любят те, кому дорога старая психологическая волынка рожденной от сифилитичного театра русской кинематографии»[305].
Сам Ахрамович «наиинтереснейшим теоретиком кинематографа» называл художника В. Е. Егорова[306]. Вместе с Егоровым и Мейерхольдом Ахрамович в 1916 г. ставил фильм «Сильный человек» по переведенному им роману Станислава Пшибышевского[307]. Это был чуть ли ни первый случай в русском кинематографе, когда режиссер, художник и сценарист фильма составили команду, вместе обсуждали постановку и вместе работали на съемочной площадке. На съемках сложилась необычная, без истерик, творческая обстановка. «В этом году в ателье совсем иная атмосфера. Помрежиссеры великолепны. Ахрамович мне помогает очень, очень. Техники и рабочие превосходные… В ателье кипит веселая работа. „Сильный человек“ в тысячу раз любопытнее, чем „Дориан“, как материал для кино», – записывает Мейерхольд в дневнике[308].
Сегодня Ахрамовича образца 1918 г. знают в основном как одного из «анархистов-экспроприаторов» так называемой «Кинопятерки» – банды крутых парней с бомбами по карманам, орудовавшей в Москве между тремя злачными местами: ОКО, «Десятой музой» и «Кафе поэтов»[309].
«Кинопятерка» и впрямь существовала. «Кинопятерка» и впрямь издала декрет об экспроприации киноиндустрии. Но никакого отношения к бандитизму это не имело. Зато имело прямое отношение к классовой борьбе на стороне кинорабочих. Причем к классовой борьбе, ведущейся виртуозно: всего за месяц (февраль – март 1918 г.) пятерым разумным, смелым, честным парням с выдумкой удалось развалить все могучие «общественные структуры» Москвы, которые легитимизировали киномагнатов. История эта такова.
После Февральской революции работники киноиндустрии образовали три союза: Объединение кинематографических обществ (ОКО), Союз работников художественной кинематографии (СРХК) и Союз киноработников (СКР). Ахрамович входил в правление самого солидного из них, СРХК.
Быстро выяснилось, что выгоду от деятельности союзов имеют только киномагнаты и руководство фабрично-заводских комитетов кинопредприятий, находящееся с ними в прямой связи.
2 февраля 1918 г. пятеро левых членов правления СРХК образовали «юридический совет» – «Кинопятерку» – для проверки личного состава фабзавкомов и выяснения характера их деятельности. В состав «Пятерки» вошли: известный актер Владимир Гардин[310], художник Василий Ильин[311], актер Михаил Шнейдер[312], сценарист и кинокритик Витольд Ахрамович и оператор Станислав Зебель[313] (в том же 1918 г. он уехал на родину в Польшу, в «Пятерке» его сменил А. Гольденберг[314]). Они прошлись по всем фабзавкомам и многое узнали.
Через 10 дней, 12 февраля, «Кинопятерка» собрала экстренное заседание совета СРХК и отчиталась об ужасающих результатах своей проверки. Совет вынес уклончивую резолюцию[315].
Но «Пятерка» одновременно разослала копии своего отчета в фабрично-заводские секции и все организации Союза киноработников и 15 февраля созвала объединенное собрание киноработников для обсуждения своего отчета. На собрании произошел раскол. Левые создали Федерацию кинопролетарских профсоюзов и избрали ее ЦИК. Союз киномехаников предложил национализировать частную кинопромышленность. ЦИК его поддержал и выпустил Циркулярное письмо (Приказ № 1) «О переходе в ведение ЦИК всех кинематографических фабрик, ателье, прокатных контор, театров и складов». Правда, этот приказ нигде опубликован не был и никаких действий по нему никто не предпринимал.
17 февраля СРХК и ОКО вновь провели расширенное собрание московских киноработников. Оно было еще более массовым (302 человека). Члены новой Федерации кинопролетарских профсоюзов тоже участвовали в этом собрании. Представители СРХК обвинили «Пятерку» в захвате власти и исключили из своих рядов Гардина, Шнейдера и Ильина.
В ответ на это в Федерацию кинопролетарских профсоюзов влились новые члены, был избран Временный исполнительный комитет кинопролетарских профсоюзов[316].
4 марта 1918 г. Моссовет в соответствии с решением Временного исполнительного комитета кинопролетарских профсоюзов ввел на всех кинопредприятиях города рабочий контроль с учетом всех орудий и средств производства и сырья.
В марте остатки СРКХ и СКР дважды (23 и 31 марта) созывали собрание с целью принятия нового устава и выборов нового руководства, но оба раза безуспешно.
Накануне последнего собрания и появилась в «Анархии» первая статья Магнето о пошлостях и идиотизме коммерческого кинематографа.
К лету 1918 г. Моссовет «социализировал» 10 из 80 кинотеатров в центре города[317].
Только 27 августа 1919 г. Ленин подписал декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». А 1 сентября 1919 г. Владимир Гардин открыл первую пролетарскую школу кино (будущий ВГИК). Среди преподавателей были его друзья – художник Василий Ильин и сценарист-кинокритик Витольд Ахрамович. Учебную мастерскую возглавил молодой режиссер Лев Кулешов.
В 1930 г. Ахрамович покончит с собой, оставив предсмертное письмо, адресованное Сталину.
ТЕКСТЫ
МагнетоО КИНОТЕАТРЕ
Анархия. 1918. 30 марта. № 31. С. 4
До сих пор промышленно-кинематографические предприятия не щадили затрат, доводя их до баснословных сумм только на обстановочные картины, и в этом отношении кинематограф, обладая богатейшими декоративными возможностями, уже очень давно победил театр.
Такие картины, как «Саламбо»[318], это подтверждают.
Что же касается кинопьес, к которым уже предъявляются художественно-литературные запросы, то тут постановка дела оставляет желать еще очень и очень многого.
Прежде всего в кинопьесах, как и в обстановочных картинах, рекламируются не их авторы и не самые пьесы, как следовало ожидать, а имена играющих артистов и те же затраты.
И это вполне соответствует положению вещей: из 10 взятых наугад кинопьес, как русских, так и заграничных, 9 в литературном отношении, наверное, не выдерживают никакой критики и имеют поверхностный успех исключительно благодаря участию в них тех или других артистов и артисток, которых публика любит видеть на экране независимо от сюжета.
Некоторые кинопьесы с менее нелепыми сюжетами изредка называются их авторами «психологическими», большинство же просто носит название «драм», в которых наиболее страдающей стороной является сама публика.
Во всем этом виноваты «саботажники»-писатели, драматурги и художники, старательно обходящие кинематограф и не принимающие в нем никакого активного участия в силу ложных традиций.
Поэтому пьесы теперь ставятся на экране без указания фамилии автора, с шарманочными заглавиями («Позабудь про камин: в нем погасли огни») и с указанием длины: столько-то тысяч метров.
Кто пишет такие диковинные кинодрамы, кто эти таинственные люди, – погружено во мрак неизвестности, публика не знает.
Одно можно с уверенностью только сказать, что, судя по многим постановкам последнего времени, это скорее «мешочники», но не драматурги и не писатели.
Кроме саботирующих представителей литературно-художественного мира, одинаковая доля вины во всем этом падает и на кинематографические предприятия, не щадящие средств на обстановку и скудно оплачивающие литературные силы по установившейся веками традиции: оплачивать авторов только тогда, когда нельзя воспользоваться даром.
Если это не так, то почему фирмы, расходующие миллионы на одну картину, не пригласили до сего времени для постановки кинопьес каких-нибудь известных драматургов или писателей, для постановки видов – известных художников, для постановки комических пьес – известных юмористов, для постановки научных картин – соответствующих людей науки и для иллюстрации к текущим событиям – известных журналистов?
Неужели до сих пор все эти отделы кинографии по-прежнему ведет один какой-нибудь универсальный купец Епишкин[319]?
Между тем современный кинематограф, завоевавший себе прочное положение, несмотря на многие дефекты, давно уже ждет настоящего, яркого творчества во всех своих разнообразных отраслях.
Прежде всего творчество должно коснуться самих кинопредприятий и изгнать из них купцов Епишкиных со всеми их прихвостнями, разыгрывающими роли каких-то кинографических Бетховенов и Наполеонов.
Во-вторых, творчество должно поднять художественно-литературную сторону репертуара.
Для этого нужны оригинальные кинопьесы, специально написанные для кинематографа талантливыми кинодраматургами, соединяющими в себе многогранность дарований писателя, художника и артиста; затем нужны инсценировки классиков и популярных произведений современной литературы.
Инсценировать при некоторой переделке можно все произведения, и эти инсценировки будут только более или менее выразительны, что зависит от способности кинодраматургии, и более или менее сценичны, что зависит от характера самого произведения.
Наконец, желательны переделки некоторых, доступных передаче кинографией, театральных пьес, в особенности комических, которыми пора было бы заменить клоунский жанр в духе Глупышкина.
Видовые картины, представляющие действительный интерес для публики, необходимо снимать в широком масштабе, не стесняясь их длиной.
Например, «Виды Урала» должны давать полное и законченное впечатление о природе и этнографии этого края, о внешности, благоустройстве и характерных особенностях всех городов Урала, должны всесторонне осветить внешность, устройство, работу и жизнь уральских заводов, фабрик, рудников, приисков и т. д. и т. д.
Вместо же этого, как известно, под кличкой «видовая» публике показываются короткие картины, представляющие только зрительный интерес, – в большинстве случаев какой-либо водопад или панорама, снятые на ходу поезда где-нибудь в Аргентине или в Южной Африке.
А какими пестрыми, с захватывающим интересом представились бы картины нашей трудовой жизни и особенности быта каждой из соседних народностей!
Как наивны, дики и своеобразно интересны были бы виды наших захолустий с их нравами и обычаями!..
В области научных картин своевременно было бы реформировать с помощью кинографии школьное образование детей и взрослых, превратить учения в приятные занятия, устраняющие всякое умственное переутомление, неизбежное при существующей книжной системе преподавания.
Некоторые предметы – например, физику, географию, историю, природоведение – и ряд специальных технических знаний почти целиком можно было бы передать картинами кинематографа.
Для иллюстрации текущих событий в виде киножурнала вполне созрела необходимость в устройстве бюро по образцу телеграфного агентства «ПТА» и приглашения в каждом более или менее значительном городе фотографа-журналиста, снабженного аппаратом и запасом негативных лент для съемок всех злободневных событий, и отправление негативов в центральное бюро, которое, заполнив киножурнал, рассылало бы отовсюду собранный материал во все театры мира.
Говоря о положительных и отрицательных сторонах современной кинографии, нельзя обойти молчанием преувеличенную и неестественную скорость исполнения артистами в кинопьесах отдельных моментов и сцен, вследствие чего у зрителей создается впечатление какой-то беготни с поспешной жестикуляцией и экстренными переживаниями.
В обиход даже вошло выражение – «быстрота, как в кинематографе».
Такая заметная для публики экономия негативной ленты, не допускающая художественную передачу картины, как-то не гармонирует с миллионными затратами на обстановку и лишний раз подчеркивает торгашеский характер нынешней кинопромышленности.
КирсановО СКВЕРНЕНЬКОМ «ВЕЛИКОМ»
Анархия. 1918. 1 апреля. № 33. С. 4
«Великий немой!»
Так громко дельцы кинематографа называют свое предприятие.
И они правы и в своем самохвальстве, и в коленопреклонении.
Их, вчерашних кабатчиков и содержателей притонов, наглых торгашей, «Великий немой», этот волшебник, одним взмахом своей магической палочки выбросил из смрадных трясин на поверхность и дал им смелость считать себя большими людьми, нужными и полезными обществу, служителями «искусства»!
Да, кинематограф, может быть, искусство, но только в будущем, а пока это только стряпня и сбыт подделываемого под высший сорт ходячего товара.
И такая немудреная стряпня!
Не нужно ни знаний, ни таланта, ни мук и огня искательства.
Все до примитивности просто.
Тряхнуть золотым мешком, и к ногам ловкого дельца приползли и литератор, и актер, и художник, и техник и, покорно и подобострастно вытянув выи, заискивающие, наперебой друг перед другом понесли хозяину свои проекты как бы состряпать товар, которым можно было бы повыгоднее обработать обывателя.
А товар ходкий, каждому впору, и легкий сбыт, и быстрый оборот капитала.
Несложная коммерция: «основ» не колеблет, не тревожит ум, не посягает на воспитание души и сердца.
Начальству даже в угоду, потому – убийство да порнография, порнография да убийство.
И в убогом союзе с правительством кинофабрикант с опорой на интеллигентных и неинтеллигентных слуг «обрабатывает» народ.
Кинематографические театры множились как грибы – на всем необъятном пространстве страны.
Подавай только ленту.
А тайна кинематографа такова, что всякую ленту, выпущенную фабрикой, каждый безграмотный содержатель кинотеатра еще сам свободно и безнаказанно переделывал, как хотел, вырезывая, переклеивая и подклеивая раньше выкраденные кусочки из бывших уже в руках лент.
Название тоже поменял сообразно вкусу клиентуры, и кинематографическое «дело», как откровенно говорят сами его дельцы, выходило вторым после золотых приисков.
На невежестве народном, да еще при содействии начальства всегда и везде зарабатывается шибко и легко.
Для характеристики деятельности кинематографа не нужно собирать данные: она у всех на виду; положительных сторон нет, а растлителем кинематограф был добросовестным.
Ему все с рук сходило, и он без труда отделывался от каких бы то ни было к нему притязаний.
Явилась вдруг опасность во время войны для кинотеатров быть реквизированными под лазареты: защита местных властей могла оказаться недостаточной, и кинохозяева обработали дело через Распутина.
Удар был верный, и к этому кинотеатры прибавили еще открытое отчисление от сбора на нужды войны, и сделалось даже возможным говорить о гражданских заслугах, и кинодельцы не упустили из виду этот ход и с видом несправедливо обижаемых протрубили и в резолюциях, и в печати о чрезмерности приносимых ими жертв.
И лукаво посмеивались, и гордились заступничеством Распутина.
Служители «искусства»!
И зажили по-прежнему, моя друг другу руку, кинофабриканты и владельцы кинотеатров.
Интересы тесно связаны, а защита рублем, хотя бы и на очень большую сумму, по раскладке на всех, при колоссальном заработке – и не сложна, и не обременительна.
Так, развращая все окружающее и эксплуатируя труд, жил кинематограф до революции, а насколько он изменил всю свою деятельность в революционное время и в каком направлении – об этом я расскажу в следующем номере.
НоровКИНЕМАТОГРАФ
Анархия. 1918. 5 апреля. № 36. С. 4
Революция отпраздновала уже годовщину.
Времени достаточно для того, чтобы подвести итоги деятельности в новых условиях жизни.
Уже есть право притянуть к ответу и уже нельзя отделаться ссылкой на причины, лежащие вне воли.
Суд уже имеет право сказать, что теперь у обвиняемого могут быть в руках все данные для самозащиты и что он может уже избежать положения невинно осужденного.
И сам суд имеет возможность ориентироваться без риска быть лицеприятным или впасть в ошибку.
И если для отдельных отрицательных поступков еще могут быть оправдания в растерянности или неподготовленности к резко иной обстановке жизни, то при учете общего характера длительного и однообразного действования такой способ самозащиты приемлем.
Кинематографическое производство имеет ту особенность, что оно для завершения своих единичных заданий нуждается в периоде времени более одного года, но это не во всяком данном случае и необязательно.
Правда, если к этому искусству относиться с должной серьезностью и строгостью, то, конечно, для создания наиболее сильного впечатления оно должно пользоваться наибольшим разнообразием и контрастами чисто внешних картин.
В течение года все это было в распоряжении кинематографии.
И кинематограф уже имел возможность выявить свое новое лицо.
Ведь когда в прошлом к кинематографу предъявлялось обвинение в отрицательном направлении его деятельности, он сваливал вину с себя на цензуру, и для мало посвященных в тайны его работы это казалось достаточно убедительным.
Если были голоса за необходимость борьбы с такими условиями или за соблюдение хотя бы самых примитивных обязательств в отношении общества, то они были единичны и редки, и для такого могучего силою капитала организма, как кинематографическая промышленность, они были менее, чем укол булавки.
А цензуре, в сущности говоря, не приходилось особенно возиться с кинематографом, потому что никаких идейных стремлений кинематограф не знал и они были органически чужды ему как чисто коммерческому делу.
Революция смела всякие препятствия свободной деятельности человека.
И кинематограф воспользовался этим, но по-своему, лишь в пределах своих старых навыков и притязаний.
В первую очередь он потащил на экран Распутина[320], Кшесинскую, Алису[321], героев дворцового разврата, раскрыл тайны спален и будуаров, а потом помахал для приличия красным знаменем[322] и вернулся на старую, проторенную дорожку.
Опять пошли мелькать скомпонованные по избитому трафарету с неизменной конкуренцией и архирекламой королей. Кинематограф оказался самым благодарным и верным сыном монархии: без королей, хотя бы даже сомнительного происхождения, никак обойтись не может.
В кинематографе не только все осталось по-старому, но даже пошло на ухудшение, потому что отсутствие заграничного конкурента и кинематографические очереди сделали излишним хоть сколько-нибудь внимательное отношение к производству.
Кинофабриканты и всякого рода работники кинематографа остались прежние, их взаимоотношения не изменились, никаких новых требований киноработники к своему делу не предъявили, и при таких условиях у всех искренних друзей революции должно быть неизбежным желание неотложной и решительной борьбы с реакционностью кинематографа.
Очевидно, к кинематографу должны быть применены радикальные революционные меры как для изменения курса его деятельности, так и для предоставления простора истинному творчеству.
Должны быть сорваны цепи капитала, уничтожено рабство труда и организована планомерная коллективная, созидательная работа.
Необходимо немедленно детально разработать план и условия деятельности нового, свободного творчества и предоставить ему всю возможность для осуществления своих достижений.
Магнето«ДЕСЯТОЕ ИСКУССТВО»[323]
Анархия. 1918. 6 апреля. № 37. С. 4
В первое время своего существования кинематограф, как новинка, привлек внимание художественно-литературного мира.
Несколько пьес было написано писателями с громкими именами, была выпущена известная «Русская золотая серия»[324], вызвавшая к кинематографу симпатии серьезной публики, и кинография тогда стала на путь светлого творчества, имея широкие перспективы в будущем.
С развитием же крупного кинопроизводства и появлением акционерных компаний и торговых домов кинематограф очень далеко отошел от искусства и превратился в фабричное производство с определенным рынком.
Коммерсант вытеснил артиста.
Кинопредприятия, прокатные конторы и кинотеатры находятся теперь в руках тех «граждан-спекулянтов», которым положительно все равно – сделать ли «дело» на сапожном товаре или на фильме, лишь бы получить нужную прибыль.
Вся театральная сторона кинографии в большинстве случаев лежит на подрядчиках – режиссерах, выдумывающих пьесы и совершенно серьезно разыгрывающих их в павильонах кинофабрик.
Артисты механически исполняют эти «художественные замыслы», не зная часто содержания тех сверхнелепых пьес, в которых выступают.
Этим выигрывается время и сохраняется престиж режиссера; его указаниям беспрекословно следуют известные артисты.
Подрядчики-режиссеры наперерыв стараются друг перед другом в изыскании «боевиков», т. е. картин, имеющих шумный успех, вызывающих хвосты у касс и битком набивающих кинотеатры.
«Боевики» подымают рыночный курс кинофабрики и подрядчика.
Фабрика получает доходы, а подрядчик – известность и авторитет режиссера.
В результате создаются лубочно-порно-графические пьесы, лишенные здравого смысла и рассчитанные на вкусы дикарей.
Примером может служить прошедшая недавно в московских кинотеатрах драма «Сатана ликующий»[325].
«Суровый аскет, неустанно проповедующий отречение от всех благ жизни, ‹пастор Тальнокс пользовался› уважением и влиянием среди прихожан всего села».
С пастором жил художник Павел, «робкий, природой обиженный, горбатый человек, в молитве и искусстве черпающий силы для борьбы с жизнью», и его жена Эсфирь, сестра умершей жены пастора.
Начало вполне жизненное, но тут вмешивается автор-режиссер, и дело принимает кинографический оборот.
«В одну бурную ночь в дом пастора пришел неведомый странник, олицетворяющий собою греховное, сатанинское начало, который влил яд греховного соблазна в души мирных обитателей дома пастора».
Пастора, художника и его жену вдруг потянуло в шумный город и привело в лавку аптекаря Иверсена, где они увидели картину «Сатана ликующий».
Денег у пастора не было, поэтому он просто-напросто в следующую ночь украл эту картину из лавки, принес ее домой и на радостях вступил в любовную связь с женой художника, «прославляя картину сатаны».
Но скоро виновных постигла кара Божия: горбатый художник нечаянно упал с купола церкви на пастора Тальнокса, и оба они были убиты наповал.
Долго рыдала жена художника, оплакивая, по желанию автора, одного только пастора, и «навсегда покинула затем родное село».
Такая душу раздирающая своей нелепостью кинодрама могла создаться у ее автора, если он нормальный человек, только на почве злоупотребления денатуратом.
И надо удивляться публике, которая не выражает никакого протеста при демонстрировании такой потрясающей ерунды.
Неужели так низко пали вкусы и так отупела кинематографическая публика, что нужно заинтересовывать ее немыми сценами из области идиотизма и бить палкой по ее нервам?
И это не единственная исключительно глупая пьеса.
Таких тысячи.
Месяц тому назад тут же, в Москве, демонстрировалась драма «На алтарь красоты»[326]. (Два брата-соперника из-за мраморной статуи, изображающей голую женщину, вцепились друг другу в горло и задушили один другого насмерть.)
Драматическая развязка вызвала в кинотеатрах дружный хохот публики, но этим все и ограничилось, публика разошлась по домам, и только…
А специальная «Кино-газета»[327], лейб-орган какой-то фирмы, редактируемый тем же профессиональным режиссером[328], витает в облаках и вычурным языком копается в философии искусства, в проблемах кинотворчества, в основах светотворчества и в безграмотной передовице «Через голову» развязно бросает сторонникам национализации кинопромышленности страшную угрозу: если попытаетесь предписать художнику (?), что он должен сделать, то искусство или совершенно погибнет, или выродится в грубую форму (!) ремесла.
Простодушный автор передовицы заблуждается: национализация, если бы она и была проведена в жизнь, должна была бы прежде всего «предписать», чего не надо делать, и большинство «художников» и просто выгнала бы метлой из «искусства», отправила их в школу учиться грамоте.
Еще курьезнее обращение редакции «Кино-газеты», напечатанное крупными буквами на видном месте: «Редакция приветствует каждого, кто любит и верит в кино, каждого, кто пытается разгадать его сущность, сорвать с его лица загадочную маску и открыть действительное лицо Великого Немого, нового десятого искусства».
Эстетика знает пять современных искусств: живопись, музыку, поэзию, скульптуру и архитектуру.
А редакция «Кино-газеты» в первый же год своего существования имеет уже 10 искусств и не может самостоятельно, не жалея затрат, сорвать маску и открыть действительное лицо Великого Немого!.. Поразительно!
Просвещенные же люди эти «художники» из нового «десятого» искусства!
МагнетоКИНОАЛЬФОНСАМ «ДЕСЯТОГО ИСКУССТВА»
Анархия. 1918. 24 апреля. № 45. С. 4
Говорят, несколько лет тому назад одно высокопоставленное лицо нашло в булке большого черного таракана.
Немедленно был доставлен пекарь, и лицо, указывая на таракана, грозно спросило:
– Это что?..
Пекарь не растерялся, положил таракана в рот, с приятным выражением лица съел его и почтительно ответил:
– Изюм-с, ваше …во!
Находчивость ловкого торгаша развеселила сановника, уничтожила вещественное доказательство и избавила виновника от ответственности.
Точно так же хотела поступить и редакция «Кино-газеты» в ответ на ряд статей, появившихся за последнее время в газетах и обличающих кинопромышленность в спекулятивной деятельности, кинотворчество – в литературной безграмотности и антихудожественности, а самую редакцию «Кино-газеты» – в невежестве.
Спекулятивная деятельность кинопромышленности и безграмотность пресловутого кинотворчества очевидны; каждый грамотный посетитель кинематографа знает, что из сотни виденных им картин, может быть, только две-три не могут быть названы, как остальные, порнографической ерундой.
Поэтому останавливаться на этом и повторять то, что всем известно, не стоит.
А вот невежество почтенной редакции «Кино-газеты», составляющей букет из художников-режиссеров, руководителей русской кинографии, требует высказать несколько слов.
В № 12, стр. 2, редакция «Кино-газеты» напечатала крупным шрифтом на видном месте, что она «приветствует каждого, кто любит и верит в кино, кто пытается разгадать его сущность, сорвать с его лица загадочную маску и открыть действительное лицо Великого Немого, нового десятого искусства».
Это и был тот большой таракан, которого грамотная публика нашла в киностряпне и поставила на очную ставку с художниками из «десятого искусства».
Эстетика знает пока только пять современных искусств: живопись, музыку, поэзию, скульптуру и архитектуру, а киноредакция, узнав случайно, что мифология насчитывала девять муз, решила, что и искусств, наверное, девять.
После такого открытия оставалось уже немногое, и это было сделано просвещенной редакцией: не щадя затрат, она открыла новую десятую музу и новое десятое искусство…
Не научно, но зато здорово!
Этим, однако, не ограничились, и в № 15 киноредакция разразилась страшной, по ее мнению, статьей, направленной против предполагаемой национализации кинопромышленности, а в частности, против тов. Магнето, автора статьи «Десятое искусство» (газ. «Анархия», № 37, отд. «Творчество»).
В статье «Аппетиты кинонеудачников» киноредакция, как и следовало ожидать, прежде всего захотела лягнуть г. Магнето как художника, перевести все на личные счеты и объяснять все простой конкуренцией:
«Жирные барыши владельцев кинотеатров породили аппетиты у тех неудачников, которым не удалось устроиться около богатой и щедрой десятой музы»…
«Кино-газета», говоря авторитетно об аппетитах и сладко упоминая о жирных барышах, предполагает, что у всех киноработников исключительно должны быть интересы первобытного человека, которому нужно было только жрать, жрать и жрать…
Не очень симпатичное лицо, однако, Великого Немого!..
«Само собой разумеется, – продолжает киноредакция, – при национализации места выгнанных заняли бы кинонеудачники во главе с г. Магнето».
Художники из «десятого искусства» и здесь перевертели больше, чем нужно, ручку своего писательского аппарата:
Т. Магнето никогда не был ни «удачником», ни «неудачником» в области десятого искусства и вовсе не завидует тем, которым удалось устроиться около богатой и щедрой музы, как, например, самой редакции «Кино-газеты» с г. Андрэ во главе…[329]
Затем киноредакция начинает отрицать, что в первое время своего существования кинематограф привлек внимание художественно-литературного мира, и говорит, что недавно только стали появляться в нем литературные имена.
Между тем 10 лет тому назад в Вене редакцией газеты «Zeit»[330] был уже составлен художественный сборник, посвященный кинографии, куда вошли тысячи отзывов о кино всех выдающихся литераторов, художников, артистов и ученых Запада.
Приводить эти отзывы теперь, когда кинематограф застрял в порнографии, смешно, но достаточно прочесть статьи Альтенберга[331], Ведекинда[332], Зутнер[333], проф. Гурлит‹т›а[334], чтобы видеть, как тепло и даже восторженно был встречен кинематограф, сделавшийся теперь пошленьким и грязненьким, как второразрядное кафе.
Приблизительно столько же времени тому назад в заграничных театрах ставились уже инсценировки серьезных литературных произведений (Диккенс, Данте, Мильтон и др.), а киноредакция уверяет, что появление кино было встречено литературно-художественным миром с великим недоверием (?), осторожностью (?) и полным отрицанием искусства; особенно сильно сказалось на Западе.
В десятом искусстве художники положительно занимаются разведением тараканов!
В дальнейшей части статьи киноредакция за порнографичность пьес старается свалить всю вину на литературу:
«Не порнографична ли была вся или почти вся русская литература за последние 10–15 лет?..»
Виноваты, видите ли, Андреев[335], Короленко[336], Горький[337], а Ермольев с с-ми[338] и Ханжонков и К-о тут ни при чем… Они – эстеты.
Рынок – это не литература, госпожа газета, точно так же как и не всякий удачник – уже и художник!..
Затем киноредакции кажется очень остроумным сравнение национализации с всеисцеляющим спермином Пеля[339], о котором она несколько раз упоминает в своей статье.
В области медицины мы слабы и охотно уступаем пальму первенства редакции «Кино-газеты», которая в этом отношении, несомненно, более компетентна, чем в искусстве.
Но все же называть национализацию кинематографа лечением нельзя, так как десятая муза не больная, а скорее – проститутка, для которой нужны санитарные меры, и их примет национализация!..
В заключение киноредакция плачет крокодиловыми слезами о народе:
«Надо поднять народ на ту культурную высоту, при которой появление таких пьес (порнографических) стало бы невозможным…»
Вам ли, грязным Альфонсам, при богатой и щедрой «десятой музе» говорить о народе, которого вы не знаете, не понимаете, ненавидите и обираете?..
И если народ беден культурой, то вы-то, живя на его счет, разве пытались его просвещать, разве развивали его вкусы, будили светлые, хорошие стороны его души?
В том-то и дело, что вы для этого слишком некультурны и слишком невежественны.