глава № 7.3О ПОЭТИКЕ РЕВОЛЮЦИИ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ: ОКОНЧАНИЕЛубок, футуризм и супрематизм как ключевые виды нового искусства
«С ужасом вспоминаю лично виденных распятых германцами вниз головой» – отрывок из газетного сообщения. Лист из антивоенной книги Ольги Розановой «Война»[452] (1916).
Источник: РГБ
ТЕКСТЫ
Рогдай ‹Алексей Ган›ЛУБОК
Анархия. 1918. 12 мая. № 57. С. 4
Русские народные картинки, или, как их обыкновенно называют, «лубок», получили свое последнее название от способа гравирования на липовых досках, называемых лубом.
Постепенно это название распространилось на все, что имело отпечаток грубости в исполнении, и поэтому-то называлось образованным классом «лубочным», то есть сделанным наскоро, кое-как.
Но, несмотря на такое унизительное название, лубочные картинки для исследователей старины представляют высокий интерес, являясь ценным материалом для правильной оценки известного периода, так как в них-то наиболее ярко отражается дух народа, они служат драгоценным пособием для изучения быта и нравов, дают верное понятие о том, чем пробавлялся народ по части художеств, знакомят с его верованиями, воззрениями и предрассудками – одним словом, со всем тем, что занимало и забавляло его, в чем и как складывалось его остроумие.
Встречаясь почти в каждой крестьянской избе, на стенах ее, они составляли первое после икон украшение этих жилищ.
Громадное распространение их в народе, а с этим вместе и влияние их на него вызвали надзор за их производством со стороны духовного и светского начальства, причем первое должно было следить за тем, чтобы на листах религиозного содержания не было ничего еретического, несогласного с православием, второму поручалось смотреть в особенности за тем, чтобы портреты царственных особ не выходили безобразными.
Но все это соблюдалось очень плохо, и в народ проникали изображения, совершенно нецензурные в нынешнем смысле этого слова, а поэтому в 1850 году было издано распоряжение[453], чтобы решительно все приготовляемые к изданию народные картинки представлялись в цензуру на основании общих правил о произведениях печати, а сохранившиеся доски старых листов были пересмотрены и многие из них уничтожены.
С этого-то времени характер лубочных картинок быстро изменился, и они стали все более и более утрачивать свои национальные особенности, а на место их стала постепенно выходить литография.
В конце 40-х годов появляется как дальнейшая стадия литографии – хромолитография, и вот эта-то отрасль печатного дела и погубила народную русскую картинку-лубок.
Надо сказать, что лубки главным образом появлялись в те исторические моменты, когда самому народу приходилось принимать непосредственное участие в событиях.
Война в 1812 году, Русско-турецкая война 1877–1878 гг., Японская кампания – вот те кровавые огни, через которые проходило творчество лубка.
После манч‹ь›журской трагедии снова наступило обычное затишье.
Стали настойчиво раздаваться голоса о совершенном исчезновении лубочного художества, причем указывалось, что его с успехом заменили газета с ее злободневными фельетонами и рисунками, юмористические журналы с их карикатурами и, наконец, кинематографическая лента, быстро схватывающая моменты нашей жизни и не менее быстро воспроизводящая их перед нашими глазами на полотне.
Так говорили, но не так оказалось в действительности.
Европейская бойня снова задела народ и заставила его принять участие в жизни.
Лубок воскрес.
Я говорю о лубке как о лубке, а не стряпне гг. Нарбутов[454], Шерлеман[455] и др.
Я говорю о тех лубках, которые я собирал на фронте.
В горниле войны запылала наша революция и запечатлела в лубочном творчестве ее великие дни.
Алексей ГанЛУБОК
Анархия. 1918. 14 мая. № 58. С. 4
Лубок – вне искусства.
Это самая счастливая, самая здоровая участь лубка.
Лубок – творчество грубое, случайное в смысле техники, действительно примитивное дело сильной воли не искалеченного школой рисовальщика.
Пусть это творчество не представляет «высокий интерес» для исследователей, – это неважно.
Ценность лубка как такового в том, что ни наследователи, ни издатели «лубочной макулатуры», ни народ, тянувшийся за городским модным и дешевым товаром, ни, наконец, интеллигенция, не сумевшая отличить макулатуру от «подлинного», «связанного с величавыми традициями иконы», «народного творчества», образцы которого были даны в собрании Ровинского[456], – не могли убить настоящего лубка.
Настоящий лубок нашей современности ожил под рукой тех случайных рисовальщиков, которые непосредственно переживали безумие и тяжесть бойни и на своих плечах несли силу и волю революции.
Исследователи, ценители, собиратели и прочая свора людей, умеющая трудиться, но лишенная творческой изобретательности, с кастрированным мозгом, иначе относятся к лубку.
Им важна связь настоящего современного лубка с прошлым.
Они ценят не новую неожиданность изображений в лубке, а холопскую подражательность старому, которую так охотно симулируют наши признанные художники и на которой спекулируют некоторые «новаторы».
– Современники войны 1877 года, – говорит один из исследователей, – помнят, вероятно, портреты Скобелева[457], Гурко[458], Радецкого[459], изображение перехода через Дунай, – это все новая отрасль, но вспомните отступление армии Мухтара-паши, где было изображено, как по дороге большими шагами бегут впереди турецких таборов толстые паши, командуя: «За мной, ребята!»
А картина, изображающая поле с сотней-двумя турок, среди которых один казак, работающий шашкой: турки летят под его ударами во все стороны, а он стоит без головы. Под картиной подпись:
«Турки летят, как чурки, а наши, хоть и без головы, да стоят».
И исследователь самодовольно восклицает:
– Разве это не старый наш лубок?
А Крымская война!
Разве боевая песенка донцов «Посидим у моря, подождем погоды», или «Казак и Петруха» – не русский старый лубок, конечно облагороженный хромолитографией!
Да, несомненно, это старый русский лубок, не только «облагороженный» хромолитографией, но и искалеченный господами от искусства.
Нашим исследователям и ценителям необходимо и в современном лубке видеть то же, что они привыкли видеть в старом, историческом.
Раз подписал Нарбут или Нарфут под рисунком, подделанным под лубок:
«Шел австриец в Радзивил‹л›ы,
Да попал на бабьи вилы»[460].
Значит, это лубок, и можно кричать, что лубок не умер, – он жив, он с нами.
Но в действительности это не так.
Работы солдата Осколкова[461], в которых он зарисовал быт фронта, и ряд работ неизвестных рисовальщиков, рисунки тов. Лукашина, Розановой[462] и др. рабочих – вот где действительно живет цельный, грубый и богатый изобретательностью, всегда неожиданный и честный лубок наших дней.
Все остальное – обычный интеллигентский обман тупых наследователей и бесполезный плагиат бездарных рисовальщиков-профессионалов.
Из БюлО ЛУБКЕ
Анархия. 1918. 14 мая. № 58. С. 4
Вот как стараются заинтересовать широкую публику стороной народного искусства гг. художники.
«От века темному, малограмотному, полунищему нашему народу лубочная картинка была университетом со всеми его подотделами. Он – и военная, и гражданская история, и Библия, и география, и лекарская наука, и искусство.
Лубок – всеобъемлющая народная наглядная книга, откуда легко за гроши может черпать всякий человек своеобразные знания и впечатления искусства.
Лубок не задумывается, что изображать: он разносторонен, как разносторонни запросы народного духа и жизни. Он не ставит себе никаких границ и пределов. Он смело говорит о том, что происходило за тысячи лет назад, что совершалось в незнаемых краях за тысячу верст, что случилось вчера на глазах.
Происшествия бытового житейского дня, события тысячелетней давности, небесные знамения, войны, сказки, былины, священные истории, приключения, любовные сцены – обо всем этом лубок повествует ярко, всегда выразительно, сильно, по обыкновению удачно использовав словесный материал в виде подписей: то насмешливо-язвительных, то безобидно-потешных, то безудержно-веселых и беззаботных, то печально-грустных, хватающих за сердце тоскою.
Часто достаточно одного намека, одно красного словца к лубку, чтобы зритель встрепенулся, забылся, ушел мыслью и сердцем далеко от постылой будничной жизни.
Лубок – не фотография. В лубочной картинке все непохоже на правду и все лучше правды. В этом – сила лубка и глубокая его связь с искусством.
Люди, животные, небеса, горы, деревья, мужики, богатыри, солдаты, рабочие, попы, цари, короли, города, села, замки, крепости, пушки, сражения – все как будто от себя, выдумано, переиначено, перепутано во времени, все непохоже на правду. Но все это берет за живое и действует сильнее всамделишной правды.
Видали ли вы когда-нибудь рядом висящими лубок и фотографию, коня или бабу, точно сфотографированными и неправдоподобно нарисованными на лубочной картинке? Отчего такая глубокая разница?
Отчего точный, подробный снимок не трогает: посмотрел и забыл, ни радости, ни печали, а „исковерканная“ передача человеческого облика, животных, деревьев, полей так проникает в самое сердце, надолго запечатлевается в нем и кладет сильный и яркий отпечаток? Отчего это так?
Оттого, что в лубке горит пламень искусства народного: оттого, что лубок не сличает, не меряет, а действует красотой и какой-то особой своей правдой.
Кто непредубежденно смотрит лубок, тот сердцем верит, что именно так было, так есть, любуясь изображением, тот забывает про все, как будто он слышит хорошую песню или музыку.
Это значит, что в лубке есть много подлинного народного искусства и творчества, несмотря на то, что лубок создавался не всегда непосредственно народом. Это значит, что широкая, как будто прозаическая обыденная потребность является великой двигательной силой искусства.
На наших глазах лубок заменяют дешевая, часто сухо изложенная, книжка и вездесущая мертвая фотография, а великая отрасль народного творчества гибнет. И как все современное народное творчество, лубок переживает тяжкие дни своего существования.
Как у нас все равнодушно относились к лубку (были времена, что его ненавидели и презирали), показывают следующие обстоятельства.
В столицах, в губернских или уездных городах, не говоря уже о селах и местечках, вы нигде не встретите ни одного общественного собрания лубков. Поразительно, но это так есть.
В свое время лубки стоили копейки, но у государства, куда народ несет миллиарды денег, не нашлось помещения, которое сберегло бы и приютило своеобразное народное искусство для потомства, для всех, для культуры.
Такое равнодушие и небрежение к тому, что нас окружает, что гибнет у нас на глазах и что заслуживает внимания и ухода, говорит о нашей беспечности, о нашем „авось не погибнет“, о нашей неизмеримой отсталости и некультурности.
Как ценят наше народное искусство за границей, показывают такие обстоятельства. Почти в годы войны были устроены за границей две выставки: одна – лубков – в Париже, другая – в Берлине, разных предметов народного творчества. И французы, и немцы отнеслись с огромным вниманием и удивлением как к лубкам, так и к кустарным работам. Не случись войны, возможно, мы уже видели бы где-нибудь за границей галерею русских лубков.
Поклеп и неправда, что народ наш не чует красоты, не способен ее понимать, что народу чуждо созерцание красок, узора, чуждо искусство – плод художнического умения, ловкости, чуда. Лубочная картина – тому доказательство. И не так лубок, как живопись древней нашей иконы, которой он многим обязан.
Задолго до владычества московских и петербургских царей, еще когда новгородцы и псковичи жили вольной жизнью республики, когда вера и церковь были свободы и близки народному сердцу, – народными силами было создано великое искусство иконы. В нем отразился гений народа-художника, в нем открылась высшая его любовь к мастерству и умение – способности.
В русском искусстве, которое признано во всем мире как лучшее наше достояние, живопись древней русской иконы должна занять первое место.
Темные, некультурные варвары, мы оценили наше художественное добро, когда оно уже полусгнило от сырости колокольных подвалов, расхищено ветром, дождями, злыми руками.
Многие и сейчас брезгливо относятся к иконам, забывая, что из-за тленного и временного в них видно лицо вечного, лицо подлинной красоты искусства, умения, художнических чувств.
В музеях мы видим статуи древних народов. Этими статуями языческих богов мы наслаждаемся как величайшими памятниками мирового искусства. Но разве мы думаем или доподлинно знаем о вере народов, исчезнувших с лица земли в незапамятной давности? Так будет и с памятниками русской иконы.
У нас рассуждают об иконах как о мужицком искусстве, забывая, что только в толще народа живут настоящие крепкие силы – иконы – плод всенародного искусства, – что искусство, когда оно становится достоянием изнеженной личности, болеет, хиреет и превращается в тлен; что доступ к искусству, к его созидающему первоисточнику самых широких народных слоев есть первый камень его высоты, размаха, добротности – демократичности. Здесь, а не в чем-либо другом надо искать настоящие пути настоящей демократизации великого искусства».
Казимир Северинович Малевич (1879–1935)
Художник и теоретик искусства, идеолог анархо-футуризма, педагог, организатор системы нового искусства в ранней Советской России. Одно из самых узнаваемых имен.
Политическое и художественное в Малевиче тесно переплеталось. В 1905 г. он участвовал в Декабрьском вооруженном восстании в Москве в составе студенческой боевой дружины МУЖВЗ. Позднее увлекся революционной театральной эстетикой Всеволода Мейерхольда, нацеленной на организацию энергии групп и масс. Вместе со своим другом Кириллом Шутко (1884–1941), пропагандистом Московского комитета и бюро РСДРП, в 1907 г. создавал революционный театр в Ейске. В Москве и Петербурге участвовал во всех программных выставках раннего, неопримитивистского, русского авангарда, реабилитировавшего репрессированное «низовое» изо – детский рисунок, вывеску, спонтанное творчество крестьян, душевнобольных, кустарей. В 1913 г. вместе с композитором Михаилом Матюшиным и поэтом Алексеем Кручёных создал первую русскую футуристическую группу, поставившую яркую антиконсьюмеристскую пьесу «Победа над солнцем».
Объявил войну буржуазному обществу потребления, его продажному «разуму» и «красоте». Работал над «очищением» от них искусства и в конце концов через кубизм и футуризм пришел к созданию абстрактного искусства, которое назвал супрематизмом. Супремами (высшими) он назвал элементарные (низшие) частицы искусства. Первый показ супрематизма устроил на выставке «0,10» (1915), главным экспонатом которой стал его «Черный квадрат». В 1916 г. вокруг Малевича сплотилась группа «Супремус».
Февралисты Малевич, Клюн и Моргунов. 1 марта 1914 г.
Источник: РГБ
В том же году Малевич был призван в армию. Он служил в 56-м запасном пехотном полку, расквартированном в Московском Кремле и известном своими анархистскими умонастроениями. После Февральской революции он и другие члены группы «Супремус» участвовали в создании Профессионального союза художников-живописцев Москвы, в котором составили левую федерацию (СОЖИВ). Малевич входил в руководство союза. В августе 1917 г. также был назначен руководителем художественной секции Московского совета солдатских депутатов (МССД), который возглавлял Василий Урнов, эсер и пропагандист синдикализма и кооперативизма. В МССД Малевич выступал с проектом создания Народной академии художеств. 25 октября – 2 ноября 1917 г. вместе с 56-м полком участвовал в Московском вооруженном восстании на стороне восставших. После победы восстания Военно-революционный комитет назначил Малевича временным руководителем по охране ценностей Кремля.
В апреле 1918 г. левая федерация СОЖИВ фактически вошла в состав Московской федерации анархистских групп (МФАГ). Ее члены (Татлин, Родченко, Малевич, Моргунов, Ган, Удальцова, Розанова и др.) писали в орган МФАГ – газету «Анархия», а также реализовывали ряд культурных проектов. Малевич в рамках МФАГ участвовал в подготовке учебника по теории современного пролетарского искусства, вел студию для художников-самоучек, занимался организацией сети пролетарских музеев современного искусства.
В июне 1918 г., во время очередного конфликта МФАГ с ВЧК, пошел работать в Наркомпрос на условиях «Декларации прав художника» (им самим и сформулированной). Возглавил строительную секцию отдела ИЗО Наркомпроса, которая занималась реформированием художественной системы, нацелив ее на воспитание нового человека-творца. Был соруководителем Музейного фонда НКП. Находясь в Наркомпросе, использовал теоретические и практические наработки по художественному самоуправлению периода своей работы в МФАГ.
После конфликта внутри отдела ИЗО в 1919 г. отправился в Витебск, где вел мастерскую в Народном художественном училище. Создал революционную художественную партию УНОВИС (Утвердители нового искусства) с центром в Витебске и сетью отделений в разных городах. В 1922 г. основатели УНОВИС переехали в Петроград и скоро создали там Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), Малевич стал его директором. В 1926 г. ГИНХУК был ликвидирован.
Сам Малевич дважды подвергался арестам по подозрениям в шпионаже, которые не подтверждались следствием. Последние 8 лет провел в Киеве, Москве и Ленинграде. Преподавал, руководил лабораторией, публиковал статьи, выставлялся.
Всю свою культурную деятельность Малевич строил как процесс интенсивного творческого сотрудничества свободных личностей, вполне отдавая себе отчет в анархической природе этого принципа.
К. МалевичФУТУРИЗМ[463]
Анархия. 1918. 12 мая. № 57. С. 4
Футуризм повел восстание против оплота плотины, накопившей за собою вековой инвентарь ненужной в наши дни рухляди.
Плотина стала порогом, мешающим сплаву дней отживших форм.
Чудовищное недомыслие старой мудрости затопляло ростки молодого сознания.
И вздыбивших циклоном бури восстания горбов волн Нового смели плотину затора.
Зеркало глазу сказало новую скорлупу тела дня.
Железо-стале-бетонные пейзажи жанра мгновений переместили стрелки быстрин.
Война, спорт, дредноуты, горла вздыбившихся пушек, ртов, смерти, автомобили, трамваи, рельсы, аэропланы, провода, бегущие слова, звуки, моторы, лифты, быстрая смена мест, пересечений дороги неба и земли скрестились низу.
Телефоны, мышцы мяса заменились железо-током тяги.
Железо-бетонный скелет через вздохи гущин бензина мчит тяжести.
Вот новая скорлупа, новый панцирь, в который заковалось наше тело, превратившись в мозг стали.
Только теперь можем сказать, что мы на руле пространства, на гребне и на дне глубоких океанов.
Мы в вихре стихийной бури приближаемся управлять ими.
В сторону нового панциря гибкого бега, к отысканной современной скорости – ценности дня футуризм повернул лицо художника и, предвосхищая силу, указывает как на расцвет железа, бетона и тока в будущем беге.
Бег мчит шаги мгновений вещей, и – ни минуты покоя.
Вот лозунг футуризма.
Футуризм раскрыл новые пейзажи жанра изображений, и перед новым пейзажем трупом видится старый день мяса и кости.
Новый пейзаж бега-скорости футуризм запечатлел на холстах.
Футуризм боролся со старым и дилетантским академизмом, восстановил новый академизм.
Но мы оставили в покое прекрасный скорый бег мира со всеми его чудовищами железных животных, оставаясь зрителями.
Воспроизводить же новый железный мир мы оставляем для дилетантов-любителей.
Также родоначальники оставили идею академизма.
То, что было нужно для искусства, как известный процесс достижения температуры для получения результата, было принято дилетантами как нечто необходимое безустанного повторения.
Нам нужен был кубизм-футуризм для того, чтобы сломать мировое наваждение дилетантства, накопившегося пластом ила, – академизм, ил, гнездо дилетантов.
Но многие могут понять, что новую ценность футуризма – скорость – нужно трактовать без конца.
Кубизм и футуризм – знамена революции в искусстве.
Ценны для музеев, как и реликвии социальной революции. Реликвии, которым нужно поставить памятник на площадях.
Я предлагаю создать на площадях памятники кубизму и футуризму как орудиям, победившим старое искусство повторений и приведшим нас к непосредственному творчеству.
Мы не пошли по открытым полым страницам жизни вещей – пошли к творчеству.
– Цветописцами, свободными от вещей.
Академическому мышлению не представляется возможным существование искусства без сутолки личной, семейной и общественной жизни протоколов. Ему невозможно обойтись без кусков природы.
С одной стороны, это искусство есть, как средство, ремесло, обслуживающее частью туземцев, выполняющее заказы, удовлетворяя их вкусы; другие ведут посредством форм природы и жизни пропаганду; третьи, как дилетанты, ищут красоты. Это целая вереница, как поток пасмурных дней, тянется без просыпа многие века, это вечный круг повторений, это омут.
Возникшие в связи с Российской Великой революцией союзы, цехи живописцев как нельзя лучше говорят о тех ремесленных принципах. Это – форма классифицирования людей по цехам. Но есть в искусстве нечто такое, что не подлежит никакой классификации и никакому цеху. Это нечто бывает в первых шагах идеи, в первых найденных формах, и кончается там, где разработка, дальнейший анализ их развития прекращают свою работу.
Предоставляя шлифовать, обрабатывать, прикрашивать, делая уже вещи для обихода большинства.
Всю работу выполняют цехи дилетантов, мастера.
Эту характерную черту цехов мастерства сохранили все училища живописные, академии.
Выданный диплом мастера академии свидетельствует перед заказчиком о его способности, об умении исполнять ту или иную задачу живописца.
Настоящий момент великих переломов, порогов, граней, нового строительства в социальной жизни связан с революцией отдельных единиц искусства, восставших на образовавшиеся цехи мастеров.
Также восстали искусства кубизма, футуризма, супрематизма.
Этим последним уже течением кладется первый камень нового строительства в искусстве.
Мир старый, как и его искусство, такой же труп, как развалившийся трон монархов от первого прикосновения живой руки.
Всем казалось, что алтарь и жрец монархизма еще вчера вечером был силен, огромен, мощный. В твердой руке законы жизни и смерти, трепетали народы.
А утром оказалось, что уже много лет сидел труп.
Такой же труп и искусство академизма, группирующееся теперь в цехи, образуя целые полка ремесленников.
Супрематическая выставка цветописных полотен не похожа на все предыдущие выставки картин.
Непохожа и жизнь на прежнюю.
Как жизнь, так и новое искусство еще больше выступают гранью нового дня.
Найдены новые отношения к цвету, новый закон, новое построение самоцельного цветового искусства, росток молодого искусства новой эпохи кладет зародыш новой культуры искусства супремативной лаборатории.
К. МалевичПУТЬ ИСКУССТВА БЕЗ ТВОРЧЕСТВА‹1›
Анархия. 1918. 30 мая. № 72. С. 4
В отдаленных, доисторических временах берет свое начало зрительное искусство; наш первобытный художник, которого современная культура называет дикарем, положил начало изобразительному искусству.
Это время возникновения желания передать то, что он видит, было вспышкой живого духа выйти к пути творения.
Но так как в художнике-дикаре еще не было ясного представления об отвлеченных формах и его творческий дух был в зачаточном состоянии, то первобытный художник начал основывать свое «я» на формах природы.
Старался передать, запечатлеть один из моментов предмета, животного и человека. Рисунки его, нацарапанные на кости, стенках пещеры, были примитивны, т. е. он их изображал самым простым способом, схематично, так что вначале изображение человека ограничивалось точкой и пятью соединенными палочками. Точкой была выражена голова, а палочки изображали туловище, руки и ноги.
И эта несложная операция была уже эволюцией, поступью многих предыдущих, еще более простых, изображений. Так как он не мог вначале выйти из отдельных форм человека, изображая его чурбанообразным, с легким развитием головы в виде утолщения.
Изображая точкой и пятью палочками человека, художник-дикарь положил основу подражать природе или записывать все то, что будет открыто, найдено в человеке, вещах и творениях природы.
Идя по этому пути, первооснова дикаря через многие века стала осложняться, так как художник все больше и больше видел и находил в человеке формы и наносил на остов человекообразной схемы.
Схема в конце концов обогатилась, из точки и пяти палочек превратилась в сложный вид, покрытый мускулатурой.
Развивая и описывая свою схему, дикарь-художник привыкал к природоизображению, мало-помалу стал развивать в себе чувство, что называется красотой, и от простого наследования стал искать красоты и стал украшать свое пещерное жилище и утварь орнаментами, т. е. рядом повторений одной и той же формы упрощенной природы цветка, листика и т. д.
Таким образом подражал природе, влюблялся в ее творчество, он связал любовью с ней себя. И поколение до наших дней трактует его идею.
Имея только в виду природу, раскапывая в ней все новые и новые формы, дикарь воспитывал сознание в сторону природы, как бы признав ее совершенной по красоте и искусству, отвел ей место украшения жизни и жилища.
Но формы жизни потребовали от него более серьезного обращения на внутреннюю сторону и заставили в себе искать того, чего в природе не мог он найти.
С этого момента он разделился на две части: в изобразительном искусстве он подражал природе, а в жизни, технической ее стороне, шел к творчеству.
Хотя в обоих случаях источником была природа, но техника во многом пользовалась лишь случаем: может быть, катящийся камень с горы побудил мысль сделать колесо, может быть, плавающий лист заставил сделать лодку, углубление в земле (яма, наполненная водой) побудило сделать горшок.
Но возникшие формы, например колесо, ничего общего не имеют ни по форме, ни по конструкции, ни по материалу. Форма кувшина далека от ямы.
Но на его стенках появился листик, контур которого и послужил ему украшением.
В искусстве изобразительном не нашлось каких-либо форм для украшения, а были взяты готовыми с природы.
Техническое творчество первобытного человека брало материалы природы и создавало, творило новые.
Если художник-дикарь изображал дерево и старался подойти к его совершенной копии, то техник срубал его и творил из него стул, лавку, строил дом.
В искусстве изобразительном нужно было следовать подобно технике, тогда мы избегли бы подражания и не было бы искусства подражания, а было бы искусство творчества.
К. МалевичПУТЬ ИСКУССТВА БЕЗ ТВОРЧЕСТВА‹2›
Анархия. 1918. 31 мая. № 73. С. 4
Изображение было единственным средством человека познавать мир. Потом это средство распалось на разные науки и познавало мир помимо изображений.
Искусство изображений осталось и по сие время, изменяя свою форму, но в некоторых случаях оставляя прошлый принцип задачи познания мира и простой копии.
Отсюда человечество привыкло рассматривать искусство с его естественной стороны и требует от художника только природы, рассказанной ему еще дикарем. Оно желает видеть ее такой, как научил его праотец-дикарь.
Но к творчеству техники, механики оно не предъявляет такого требования и принимает созданную машину без критики, видя, но не понимая ее, и не претендует на ее понимание и не ругает автора, подобно художнику, увидевшему мир по-иному, т. е. нашел новое в мире, доселе не виданное множеством.
В наше время до сих пор считают как примитивы дикаря, так и современное искусство наших художников творчеством.
Но это ошибка.
Примитивное изображение дикаря не может считаться творчеством и искусством потому, что это есть не совершенный рисунок, не умение изобразить, а неумелость, которая не может быть искусством.
Примитив есть только указанный путь к искусству.
И когда художник овладел в совершенстве формой изображаемого, ‹это› можно считать искусством.
Такое совершенство в искусстве наступило в эпоху развития античного греческого искусства и в эпоху Возрождения, где умершие греки возродились Рафаэлем, Рубенсом, Тицианом и другими.
Дикарь стал мастером.
Остов первобытный обогатился, получил мускулы живого. Пять палочек и точка превратились в сложное тело.
Но, несмотря на огромное мастерство, на совершенную передачу природы, ими была достигнута половина той идеи, которую положил дикарь: видеть картину зеркалом природы.
Мастера Возрождения достигли большого умения построить тело, но не сумели, не постигли света, воздуха, чего в совершенстве достигли мастера XIX века.
Ошибочно будет полагать, что все старинные мастера-художники настолько совершенны, что им все молодое поколение должно следовать и преклоняться перед их мастерством и работать по их рецепту или же их поставить как идеал и всю свою энергию направить к их пьедесталу.
Признать их, признать прошлое – значит лишить себя жить (так в тексте. – А. Б.) современным богатством, приковать себя к мертвой точке, уйти из современной нам жизни.
Не можем же мы теперь строить то, что строили Хеопс или Рамзес, царь египетский, живший за две или три тысячи лет до Рождества Христова.
У нас есть свое время, новые законы и новые формы. Наша жизнь ни единым днем не похожа на прошлую, разве только схожа войнами и убийствами.
Уже многие реки высохли, в мире исчезли моря, но реки крови не высыхают. В этом мы верны и тоже совершенствуем дубину Каина, превратив ее в машину смерти.
К. МалевичПУТЬ ИСКУССТВА БЕЗ ТВОРЧЕСТВА‹3›
Анархия. 1918. 1 июня. № 74. С. 4
Наши мастера 19 века завершили идею дикаря, они достигли воздуха, которым были овеяны изображения в картинах, чем приблизились и с этой стороны к природе. У старых мастеров не было этого, и их изображения были раскрашены красками, красивыми по сочетанию, но не воздушно-прозрачным светом.
Художникам 19 века удалось вывести идею дикаря к лицу природы, из лабиринтов идеальности стилей, в которых нашло себе смерть искусство художника Возрождения.
Картины художников 19 века суть зеркала, отражающие живую природу, что было мечтой идеи дикаря.
Мастера Возрождения от Рафаэля до Веласкеса, которым заканчивается эпоха Возрождения, не уяснили себе силуэтов впереди лежащих дорог.
Они затворили за собой двери к природе, изгнали или вынули из живого воздуха тело и совершенствовали его в технике искусства в своих мастерских.
Их мастерские уподоблялись хирургическим столам врачей, на которых изучали мышцы и кости учащиеся.
Они изучали в совершенстве человека, но он был изображен далеко не реально, тело его было закрашено краской, но не покрыто живым воздухом.
Художники 19 века поняли это, раскрыли двери своих мастерских, вышли с этюдниками[464] в природу, начали постигать свет и достигли совершенства. Это можно увидеть в картинных собраниях, галереях и музеях, какая разница между работами старых и новых художников 19 века.
Если мы посмотрим картины Левитана, Поленова или Верещагина, то в их картинах мы увидим много правды реальной, солнце и воздух на первом месте, и такого солнца не встретим у старых. То же и портрет.
Но еще более сильное впечатление получили бы от работ художников-импрессионистов, пуантилистов, в особенности у последних свет есть главная задача достижения, что достигалось и другим способом. Если первые – Поленов, Левитан – смешивали краски, подбирая их ближе к натуре, то последние, пуантилисты, разлагали краски на отдельные точки, не смешивая их. Т. е. располагали краски так, чтобы при отдалении они смешивались в нашем глазу, подобно солнечному спектру[465].
Ими можно закончить всю эпоху искусства подражания природе, так как их изображения достигали иллюзии довольно сильной и, лишь будучи мертвыми в изображении, не могли спорить с живой природой. Но, во всяком случае, подделка была большая.
Но авторитеты и критики по искусству продолжают воспитывать поколение на идеалах Рафаэлей и воспитывают, только их ставя как первоисточник сильного искусства.
Умерли Рафаэли, и пало искусство, говорят они.
Толпа не смотрит на день современный, кричит на новаторов, ругает их, иначе она и не может. Ведь целые века шея толпы была привязана все в ту сторону, а жизнь шла большим шагом и выдвинула новые формы, новые изображения.
Но авторитеты, знаменитые художники и историки стараются отодвинуть молодое сознание подальше от современного и указывают на усыпальницы старых, изжитых форм минувшего как на источник, где возможно молодому поколению черпать жизнь.
Поколение слепо верит, идет, черпает минувшее время.
А между тем каждая картина музея и галереи есть последний момент прошедшего. Это есть отметка времени.
Поэтому молодому художнику никогда не следует подражать и брать музейное и облачать современное.
Музейное собрание – картины времени, и из них не нужно делать шаблона, ибо они сами по себе не есть шаблон, и мерить ими свое время нельзя.
Музей – это следы пути художника, в которых он заключил свое время. Но не училище.
Но благодаря некоторым одаренным субъектам стараются постигнуть свою форму и ею передать современное.
Эти индивидуумы устремляются прямо к жизни, их окружающей, и в ней стараются найти то, чего не было найдено предыдущим коллегой.
Отсюда выявляются новые формы в картине и, будучи непохожими на музейные авторитеты, не признаются толпой, поднимаются смех и крик.
Когда-то во Франции жил художник Сезанн; он нашел много нового в природе; его изображения были просты по линиям и форме, то же и по краске. Он звал, чтобы природу писали или приводили ее формы к геометрии, т. е. к самым простым формам куба, конуса, угла и т. д., за что был гоним.
У нас в России можно видеть его работы в частном собрании С. И. Щукина на Воздвиженке[466]. В государственных музеях для него не оказалось места. Хотя его работы после его смерти признаны целым миром и достигли огромной ценности в искусстве.
В России образовалось целое общество художников его школы под названием «Бубновый валет». Оно подверглось страшному гонению как со стороны критики, так и интеллигенции[467].
Пролетарий его не знал совсем, ибо раннее утро угоняло его в смрадные заводы, а ночь загоняла в трущобы на койки.
К. МалевичПУТЬ ИСКУССТВА БЕЗ ТВОРЧЕСТВА‹4›
Анархия. 1918. 2 июня. № 75. С. 4
Общество художников «Бубнового валета», претерпев гонения, через несколько лет победило, и картины стали приобретаться в частные руки, а некоторых членов общества – приобретали в Третьяковскую галерею. Илья Машков и Петр Кончаловский теперь висят в галерее[468]. Правда, им пришлось немного сойти с революционного пути, даже умалить идею своего учителя Сезанна, который главным образом вынес на себе гонение.
Представители «Бубнового валета» пошли дальше по намеченному пути Сезанна, они ослабили бурю и почили на лаврах вчерашних завоеваний.
Но во Франции нашлись новые силы, которые понесли на знаменах своей души идею Сезанна к его апогею, т. е. к кубизму[469].
Группа художников, создававших кубизм во Франции, состоит из Брака, Пабло Пикассо, Леже, Метцинера[470] и друг.
(О кубизме и его принципах я буду говорить в свое время как о направлении в искусстве.)
Их произведения еще широким массам неизвестны, а суть-то его мало понятна и интеллигенции, которая вместо изучения его набросилась с пеной у рта под предводительством критиков разных газет[471]. (Между прочим, проскальзывает сейчас в печати, что футуризм и кубизм есть буржуазное искусство, так, по крайней мере, толкуют в пролеткультах, но, очевидно, они столько же понимают в «буржуазном» кубизме и футуризме, сколько петух в жемчужном зерне.)
Ни кубизм, ни футуризм не были приобретены казенным государством, а между прочим, эта страница искусства, как современное толкование времени нашего мира, является необходимой, как этапы нашего стремления к творчеству, и пролетарий должен требовать устройства музеев, где бы были представлены все течения искусства. Ибо молодое поколение, идя в галереи, смотрит на остывшие поступи давно прошедшего времени, задерживая пламень духа своего, и начинает раздувать потухшие уголья, но пламени не достигает, и мир угасает в их душе.
Молодое поколение должно жить с теми художниками, которые живут среди жизни, которые не ушли еще в предание, и верить тому, кто не почивает на матрацах прошлых учителей.
Как мы можем жить тем, чем жили наши отцы? У них было одно, у нас другое. Наша жизнь пробегает среди вихреворота, это сильнее, чем вулканизм, ибо оно не вытекает из вулкана, а вихреворот есть верча фабрик.
Мы среди бега экспрессов, автомобилей, гигантских дредноутов, железных дорог, цеппелинов, аэропланов, пушек, электроосвещения, лифтов, машин, моторов, многоэтажных домов, небоскребов, телефонов, радиотелеграфа, проволоки, рева рожков, звонков, свистков.
Это новый, совершенно новый мир, новый пейзаж современной жизни, сплошной гул и бег.
Разве можно всю эту быстрицу бега мерить шаблонами того времени, когда тяжело скрипучие ползали телеги? Разве можно приспособить наше передвижение петровскому времени? Нет.
Также нельзя приспособить душу молодого современного художника к идеалу Рафаэля.
Но интеллигенция вместе с критикой смотрит на современное футуристическо-кубистическое искусство с точки зрения Рафаэля или ближайших художников – Репина, Маковского и др. – и топчет ногами новую поступь художника-новатора.
И хотелось бы, чтобы ныне воскресший народ не шел по пути интеллигенции и не искал гениев с вершины Репиных, Пушкиных или старинных мастеров.
Авторитеты искусства говорят, что жизнь может бежать, но искусство должно стоять у точки прошедших мастеров.
Время наше новое по форме, мы другие, и, следовательно, искусство тоже другое. Недавние передвижники уже кажутся дряхлым пнем. Союз русских художников[472], Московское товарищество[473] и другие выставки тоже отдаленные песенки, которые пелись тогдашними современниками.
Но теперь это швяканье старой бабушки, так же швякают и молодые, которые стараются петь так, как пели предки, и их песни уподобляются той же бабушке.
К. МалевичПУТЬ ИСКУССТВА БЕЗ ТВОРЧЕСТВА‹5›
Анархия. 1918. 4 июня. № 76. С. 4
Мы осознали новую истину среди современной нам жизни. Кубизм‹[474]› и футуризм[475] предшествуют супрематизму[476] – новому живописному реализму цвета, но не неба, горы, лиц и всякой вещи.
Эту новую истину, сколько бы ни старались душить авторитеты, им не удастся, ибо истину задушить нельзя.
Осознав ее, мы расстались навсегда со следами прошедшего, которое похоронили уже не только время, но и формы.
Дупло прошлого не может вместить гигантскую нашу жизнь. Формы прошлого слабы, не смогут выдержать потока бурной нашей жизни.
Наши моря не могут носить на хребтах волн корабли сарацин, море наше привыкло к железным спинам дредноутов.
Также мы не можем вмещать в себе старые основы и на их дряхлости строить свое творчество.
Техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются двинуть назад.
Туда, к Рафаэлям, туда, к примитивам, к старым персам, индийцам, импрессионистам[477], к академизму зовут муллы с башен академии[478].
Но устарел их маяк, рухнули фундаменты, и потух огонь Рафаэлей.
Искусство должно было выйти из мертвого маяка, и вот художники XIX века вышли с холстами на воздух и стали изучать его, взялись за то, от чего ушли Рафаэли и отчего умерли.
Таким образом, идея дикаря через художников XIX века возродилась и пошла к своему совершенству, пошла к земле. Но в этом усилии было одно: достигнуть правды в картине, как в природе.
Но это усилие давало забавные результаты: во-первых, написанное солнце потухало в картине, как только солнце природы закрывало лицо свое. Достигая тождества в картине с природой, мы умаляем свое творчество, чувство творения угасает все дальше по мере приближения к природе, ибо мы приближаемся к готовой форме, копируем ее, а свое горение, которое могло бы быть печатью для выжигания новых форм творческой силы, угасало на копиях.
Но живой дух все время боролся и протестовал против природы, и борьбу свою знаменовал тем, что уродовал ее в картинах. (Об уродстве в искусстве буду говорить в отдельной статье.) И мало-помалу идея дикаря потухла на чурбанах природы.
Идеалом художника была встарь природа: леса, небо, солнце, лунные ночи. Каждое воспроизведение возводилось авторитетами-жрецами в нечто великое, самих художников считало гениальными, написанную тыкву старались втиснуть в душу как жемчужину, и поколение гонялось за тыквами и ломало себя в достижении ее красоты.
Природа была установленным шаблоном, академия была построена на фокусах, где показывались вещи, написанные как живые, все удивлялись как жонглеру в цирке.
Главное – это то, что написанную тыкву уже выдавали за новую ценность[479]. Были еще художники-жанристы: они обыденную жизнь, сплетню трактовали в своих холстах и возводили ее в нечто недосягаемое, высокое. И к искусству сплетни звали молодежь.
Когда появились футуризм и кубизм, все маэстро зарыдали, Тугендхольды (критики из газет) завопили, полились потоки насмешек и ругани[480]. Объявили, что искусству пришел конец, кризис наступил[481].
Действительно, что кризис наступил: сплетня стала отходить на задворки, футуризм объявил новое искусство, которое имеет дело со скоростью, быстротою. Быстрота жизни – его модель.
Искусство перешло к своему языку, и сплетню о романе Прасковьи Ивановны[482] оставили для любителей.
Слова у поэтов и краски у художников только и были для описания похождений Прасковьи Ивановны. Поэты и художники обладали способностью, чтобы шероховатости подслушанной сплетни передать в более гибком виде, чтобы Прасковья Ивановна была разукрашена, нарумянена и описана под звуки скрипки (обязательно в сумраке).
Тоже над этим потеют и все артисты, – гнутся подмостки театров, – самые гнусные и бесстыжие дела задворков выставляют на подмостки и под псевдонимами выставляют напоказ поколению под кисеею искусства.
Такому искусству приходит конец, а все наши художественные амбары сплетен должны задохнуться в астме Прасковьи Ивановны и Пупсиков.
Дух творчества был закован обыденностью, пошлостью искусства, оно господствовало и давило творчество, в этом душении приспособили свои руки и знаменитости: Куприны, Горькие, Юшкевичи и много, много других.
И только кубизмом удалось разбить этот мусорный горшок, выбросив любовные подушки, матрацы, заменив их бетонно-железными сводами и колесами скорости.
Кубизм и футуризм сбросили сплетню с пьедестала величия на стойку обывательской распродажи Мережковских[483], Бенуа, Сперанских, Коганов[484],[485].
К. МалевичПЕРЕЛОМ
Анархия. 1918. 5 июня. № 77. С. 4
В живописном искусстве авторитетов не было ничего больше того, что давала копия натуры и уродства. То и другое основали на эстетизме, вкусе и композиции, т. е. удобном субъективном распределении вещей в картинах.
Подобные картины назывались «творческими» произведениями. Если это «верно», то распределение мебели по комнатам можно считать тоже «творчеством».
Скопированный арбуз тоже «творчество». Написанный же змей – творчество, но уже мистическое. К этому творчеству относятся все кресты и черные краски. Так считали авторитеты от искусства. Но мне думается, что во всех этих копиях-подражаниях творчества нет, ибо между искусством творить и искусством повторить – большая разница.
Творить – создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой. Распределением же мебели по комнатам мы не увеличим и не создадим новой их формы (также новой развеской картин в Третьяковской галерее не увеличим их ценности).
Называют того великим художником, чьи картины больше напоминают живое солнце. Только в блокнот – гениальная книжка для памяти, – много можно кое-чего записать.
Музеи и галереи – блокноты и сундуки, набитые протоколами по поводу природы, а некоторые прямо описи инвентаря ее.
На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным копировщиком, грабителем, имитатором или ловким сплетником.
Художнику дан дар, чтобы творчеством своим он увеличил сущность нашей жизни, а не загромождал ее лишними копиями.
Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты – блокноты.
Цвет – краска природы, те же элементы, кристаллы, которыми художник должен пользоваться для постройки нового, независимо от того, что окрашивает в данный момент.
Художник должен снять цвет с природы и дать ему новую творческую форму.
Природа – живая картина, можно ею любоваться. Мы – живое сердце природы, ценная конструкция гигантской живой земли и звезд – между тем кощунствуем, умерщвляем куски природы на холстах – ведь всякая картина, писанная с живого, – есть мертвая кукла. Величайшие произведения греков и римлян – безжизненные, бескровные трупы, камни с потухшими глазами.
Все эти гениальнейшие произведения напоминают о живом столько, сколько юбка о женщине.
Сила мирового большого творчества лежит в нас, а потому нормально художник должен творить, ибо он мировая сила, он хранитель ее, должен идти наряду с природой к изменению, вернее, выходить из оболочки перехода в другую и только живую форму, ибо его дело – дело творения, а творчество есть жизнь. И ненормально, когда художник копирует природу, ибо живые формы, переданные на холст или страницу, уподобляются манекену или чучелу, набитому соломой.
Как бы ни подражал художник, его произведения будут мертвы, но когда он найдет форму новую и введет ее в природу – она будет живою и будет правдою. Тогда не будет поговоркою, что искусство есть ложь.
Поэтому художник, поэт, музыкант должны быть чуткими, чтобы услышать колебание творческих форм и видеть внутри себя их очертание и передать в реальную жизнь.
И всячески избегать всех форм, которые существуют уже, ибо страшно скучно и бесцельно, когда видишь одни и те же повторения.
Как дикарь, так и до наших дней художник был заключен в кольце природы – в горизонте, и бесконечное видоизменение лиц природы уводило художника из одного кольца в другое, и он заносил в блокнот всякое изменение в кольце.
Творчество техники окончательно вырвалось из кольца горизонта, она твердо идет по своему пути и сокрушает все препятствия природы: пространство приспособляя для своих новых железных птиц, зверей-машин и т. д.
Но в искусстве пластическом (живописи, скульптуре) чувство творческое тоже пробивало себе дорогу.
Одно искусство стало выражаться в уродливых формах, шло к искажению, другое – к идеальной форме и тождеству с природой. То искусство, которое шло к уродству, разворачивало природную форму и перестраивало ее по своему образу. Это был путь разрушения тех оболочек, которыми был скован творческий дух.
Уродуя формы, раскрывалась масса возможностей, больше, нежели приведения природы в идеальную форму. Ибо, в первом случае, в разрушении рождаются новые формы, а в идеализировании предмета мы лишь придаем ему некоторую элегантность, утонченность, приглаживая прическу, нарумянивая щеки.
Те художники, которые шли по пути разрушения, встречались толпою с гиком и криками. Они были новаторы и будоражили спящее сознание, которое так приятно покоилось на пуховиках Рафаэлей.
В нашем двадцатом веке революция в искусстве выразилась в большом напряжении. Искусство подражаний природе воевало с творчеством, и до сей поры идет бой реакции.
(Даже при новом строе искусство удерживает поле сражения, ибо нынешнее правительство и пролетарий скорее примкнут к Репиным, Маковским, Рафаэлям, нежели новаторам. В данный момент борются между собою две организации. В Москве художественная коллегия, утвержденная Луначарским, и другая, во главе с реакционером в искусстве Малиновским и Ko[486]. Но это было и в социалистических движениях, и не скоро народ осознает идею социализма. Так еще не скоро будет осознано движение новаторов искусства, творчества.)
Много художников боролось с этим замкнутым реакционно-рутинным кольцом. И много молодежи высохло, как вобла на солнце, боясь смело шагнуть к новой идее.
Но сильные, смелые ‹нрзб› на площади искусства и на грудах сваленных позорных слов, водружали знамя новой идеи. Так водрузил знамя художник Ван Гог и художник Поль Сезанн. Знамя первого понесло время в глубину наших дней футуризма.
Знамя второго – кубисты.
Вот два столпа самых ярких разрушителей искусства изображений природоподражаний.
Сезанн и Ван Гог положили в дороге искусства новую идею, идею освобождения рабского преклонения и распыления ее вещей.
Первый приводил ее к упрощенно-геометрическим формам – второй к вседвижению.
Кубизм и футуризм – венцы, завершившие их идею.
Как Сезанн, так и Ван Гог много претерпели, так же были оплеваны, осмеяны интеллигенцией того времени. Но идея их победила, и после смерти (как принято) начали воздвигать славу им. И на страницах художественного журнала «Аполлон» поют им хвалебные гимны, преследуя современных новаторов – кубизма и футуризма.
В пролеткультах некоторыми лекторами говорится о кубизме и футуризме как о буржуазном искусстве, следовательно, Сезанн и Ван Гог тоже буржуазны, но, к сожалению, у лекторов не находится более веских аргументов, как я знаю, что признание Сезанна и Ван Гога среди буржуазно-интеллигентской публики, а также и прессы было необходимостью, ибо неудобно не признать то, что признано во Франции – вообще за границей.
С другой стороны, ни Сезанн, ни Ван Гог не поняты и сейчас, и, если они висят у буржуа, это еще не значит, что они буржуазны. Если бы были поняты оба художника, то не вызвали бы бури кубизм и футуризм, среди буржуа главным образом.
И я скажу, что ни интеллигенция, ни пролетарий еще себе не уяснили истинных задач искусства, ибо в их пролеткультах не был бы причислен кубофутуризм к буржуазному искусству. Что общего с классом имеют течения кубизма и футуризма, если в сути одного распыление вещи, в сути другого – скорость.
Очевидно, как интеллигенции, так и подобным лекторам более понятны рамы, нежели картины.
К. МалевичЯ ПРИШЕЛ
Анархия. 1918. 7 июня. № 79. С. 4
Я пришел к супрематизму – творчеству беспредметному.
Няни вчерашнего дня рассказывают нам сказки о Хеопсовых пирамидах. И молодое ваше сознание лежит у подножия пирамиды, присыпанное сонной пылью прошедших веков.
А няни в ковчеге казенной академии до сих пор проповедуют величие и красоту вчерашнего. И под звуки песенки дремлет молодая душа. Молодые художники, как молитвенники, держат на стенках портреты вчерашнего дня и приспосабливают наше огромное машинное время для того, чтобы протянуть в ушко иголки старого.
Мы, супрематисты, были непослушными детьми, как только завидели свет, сейчас же убежали от слепой няни.
Мы выбежали к новому миру, там увидели чудеса, не было ни кости, ни мяса, мир железа, стали, машины и скорости царил там.
Старый мир уложил свое бремя на десятине кладбища. В новом же мире тесно на земле, мы летим в пространство, роем в его упругом теле новые проходы, новые дороги, и орлы остаются в низинах нашего совершенства.
Мы побеждаем того, кому приписано творение, и мы доказываем полетами крыльев, что мы всё пересоздадим, себя и мир, и так без конца будут разломаны скорлупы времени и новые преображения будут бежать.
Мы, супрематисты, заявляем о своем первенстве, ибо признали себя источником творения мира, мы нормальны, ибо живы.
Новый мир метнулся, как вихрь, нарушил покой догасающих старцев, вместо матрацев, мягких перин положил бетонные плиты, вместо тяжелых в беге телег двинул колеса паровозов.
Мы услыхали в себе шум вихреворота, мир фабрик, мы увидели, как из души огнерабоче-рук срывались ввысь новые птицы; как один за другим, миллионами мчались напоенные бензином, сытые автомобили, как метали машины с горбатых, дугообразных тел огонь, свет, электричество.
Мы увидели, как версты расстояний сгущенными снопами пролетали десятками.
Мы из томительно длинного ползущего чада перенесли версты в терции мгновений.
Но вы, убаюканные в тиши песков Египта, в смертельно тоскливом покое пирамид, не скоро услышите стуки бегущей современности.
Но ты, пролетарий, кузнец нового мира, ты куешь время формами, из твоей груди идет вихрь рождений, ты новатор. Ты должен увидеть хоть в субботу мир твоей руки.
Все это увидели мы, будучи футуристами, и на холстах запечатлели мир нового дня.
Мы только указали, что мир кости и мяса давно вами съеден и скелеты лежат на кладбищах.
Мы указали, как на лазейку, на последнюю баррикаду – мир вещей.
И ринулись с баррикады к миру нового преобразования, к легкому, беспредметному, ибо наступает великое перевоплощение нашего бессмертного духа. Мы сейчас живы, мы с вами, мы говорим вам, но слова наши не слышны, уши ваши забиты ватой, ветошью, и до сознания вашего дыхание слов наших не доходит.
Но звук наших слов висит, как солнце, в пространстве, и не сегодня, так завтра проникнет к вам. Это уже будет тогда, когда в первых словах мы умрем, и будет отзвук, эхо, возвращающееся из леса к вашему слуху.
Ибо мы будем уже мертвы.
К. МалевичРОДОНАЧАЛО СУПРЕМАТИЗМА
Анархия. 1918. 9 июня. № 81. С. 4
Наше время ХХ века многоликое, много спорящих истин ведет борьбу. Представляется площадь торговая, где толпа выглядит фигурками, вышедшими из антикварных магазинов на улицу футуризма. Хохочет, негодует, удивляется, что все перестало быть похожим, естественным. И радуются, когда увидят старые картины, фарфор, подносы, шлемы, кости римских воинов, туфли шахов персидских, галстуки или кринолины.
Во главе на площади старья стоят опытные продавцы-авторитеты, предлагают доброкачественный товар, умело вытканный эстетизмом, вкусом и красотой. А другие говорили проще: «Одна красота и только». Молодежь потоком идет на эту Сухаревку[487], и ловкие авторитеты одеваются в старый лакированный жилет Рубенса, пушкинский галстук, кафтан времени Михаила Федоровича[488] и крахмальный воротник современных Брюсовых; прикрыв голову мещанским колпаком, щеголяет молодежь в праздничные дни в академическом саду искусств! И маэстро довольны, ибо надгробный памятник поставили на современных молодых душах. Совершались прогулки с молодежью по академическому саду[489]. Вкус, красота, мистика, фантазия, эстетика – все было здесь и казалось гениальным.
Обыкновенные тыквы были сущностью[490], в обнаженных бесстыдных позах стояли группами Венеры, но авторитеты сейчас же старались рассеять это впечатление и объяснить, что под кисеей искусства выходит все по-иному – «прилично». И уже не грубый акт, а легкая эротика, целый сад академии был помешан на художественной эротике. Здесь были и лебеди эротичные, и змии, лошади, фавны и мн. др. Но где уже нельзя было скрыть и эротика перешагнула свои границы, авторитеты закрывали ее фиговыми листиками.
Весь академический фиговый сад искусства охранялся стражей, дабы за его ограду не проникли безобразники, не посрывали фиговых листиков и не погубили красоты сада.
В благоуханном эротическом благополучии засыпала молодежь, и лишь старцы бодрствовали, оберегая от злых веяний.
Но в один прекрасный день на горизонте показалась комета, шум и вихреворот доносились к старцам, затрепетало все от их вихря, хвост кометы – футуризм – смел, свалил все побрякушки старого искусства.
Видя замешательство на базаре, Мережковский и Бенуа стали успокаивать общество, говоря, что идея нового искусства не что иное, как поступь «грядущего Хама», и что оно скоро пройдет, и академический сад по-прежнему будет стоять, увенчанный фиговыми листиками. Но, несмотря на всю предосторожность, много молодежи встало под знамена нового искусства – футуризма.
Они увидели новый футуристический мир, мир бега, скорости; миллионы проводов в теле города натянулись как нервы; трамваи, рельсы, автомобили, телеграф, улицы города и небо – все перекрестилось в бешеном круговороте вещей. И тут же сбоку перепуганная рать академического сада в мещанских колпаках с дрожью смотрела на крушение старого дня, держась за фалды вчерашнего кафтана.
Футуризм сорвал завесу и показал нам новый мир, открыл новую реальность. Если раньше мир, жизнь наша были показаны в неподвижной форме, то футуризм показал ее текучий, быстрый бег. Но из этого не следует, чтобы молодые художники сидели на распыленных вещах кубизма и их освобожденных единицах (вещь состоит из массы единиц, кубизм видит не вещь, а разъединенные единицы) или же передавали новое футуристическое впечатление бега вещей, – иначе было бы нашей ошибкой, т. е. мы бы повторили то, что делала академия. Нам нужно идти дальше – к полнейшему освобождению себя не только от вещи, но и от единиц, чтобы иметь дело только с элементами цвета (краски) и ими выдвигать, окрашивать рожденную в нас готовую форму, новое тело.
Художники-супрематисты только прошли путь революции в государстве искусства и вышли к творчеству, т. е. приобщились теперь к одному вселенскому закону природы. У нас остался цвет, объем у скульпторов, звук у музыкантов, у поэтов буква и время. Все эти средства не служат для передачи природы, писания рассказов, анекдотов. Изображения нами строятся в покое времени и пространства. Мы, супрематисты, в своем творчестве ничего не проповедуем, ни морали, ни политики, ни добра и зла, ни радости, ни горя, ни больных, ни слабых, также не воспеваем ни бедных, ни богатых.
Оно одинаково для всех.
Мы – поколение ХХ века, мы – итог старого и страница новой книги, открытого нам кредита времени, мы закончили том 20 веков, и в нашей библиотеке архива прибавилась новая книга старых изжитых форм. Там мудрый археолог спрячет ее от времени, ибо оно не терпит следов своего преступления и рано или поздно съедает их.
Мы острою гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего.
К. МалевичМИР МЯСА И КОСТИ УШЕЛ
Анархия. 1918. 11 июня. № 83. С. 4
Мне ненавистны авторитеты прошлого, как «шурум-бурумы» бродят они в новом мире и ищут старья, зачастую захватывают молодые души в свои казематы.
Культ их – кладбище, мастерство их – раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они даже гордятся, находя в них прекрасное, большое.
Много говорят о гениальности всего старинного, да, оно гениально постольку, поскольку оно самобытно времени. И гениально постольку, поскольку оно составляет силуэт к будущему.
Но и мы не менее гениальны. Наш телефон, телеграф, пути сообщения, наш кубизм, футуризм – гениальность нашего времени. И как старое не может жить в новом, так и новое не может жить в старом.
Но принято ругать новое и восхвалять старое, и мы должны бросить эту привычку, наше поколение должно и в этом случае выйти и принять в своей стране пророков, ибо пока они живы, могут поделиться собою. Не ждать, пока умрут, и тогда разговаривать с трупом.
Так у нас было до сих пор, но пусть этого не будет.
Совершилась огромная поступь в живописном, цветовом искусстве, переворот в музыке, поэзии, науке, механике.
Но лишь в архитектуре стоит мертвая палочка; архитекторы, как калеки, до сих пор ходят на греческих колонках, как на костылях.
Без старинки ни шагу; что бы ни случилось, сейчас зовут за советом няню, она оденет их в старые кокошники, душегрейки, даст по колонке, немного акантикового листа, и милая компания путается, как ряженые под Новый год, среди трамваев, моторов, аэропланов.
Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как ни здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал?[491] Вокзал – дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце.
Туда, как метеоры, летят железные двенадцатиколесные экспрессы, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие убегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов.
Свистки, лязг, стон паровозов, тяжелое дыхание, как вулкан, бросает вздохи паровоз, пар среди упругих стропил рассекает свою легкость. Рельсы, семафоры, звонки, цветные сигналы, горы чемоданов, носильщики, мчатся извозчики…
Комок, узел, связанный временем жизни.
И вдруг кипучий ключ кричащей скорости секунд покрывается крышей новгородского или ярославского старого монастыря.
И паровозам стыдно; они будут краснеть, въезжая в богадельню. Не знаю, кто будет расписывать стены, но думается, что будут выбраны художники, как всегда неподходящие[492]. Должно быть, Лансере и Рерих не избегнут участи. Один распишет фавнов, наяд, бахусов; другой – доисторические виды земли закончит медведями и пастухами. Это должно связать архитектурное с живописью в гармонию. Паровоз с наядой, бахус и фонарь электрический, фавн – начальник станции, телефонная трубка. Медведь и семафор. Удивительный концерт. И еще упрекают футуризм в нелогичности.
Мир мяса и кости ушел в предание старого ареопага. Ему на смену пришел мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющий‹ся› мир. Мы – молодость ХХ века – среди бетона, железа, машин, в паутине электрических проводов будем печатью новой в проходящем времени.
Закуйте лицо в бетон, железо, чтобы на стенах святых масок мышцы лица были бы очертаниями новой мудрости, среди прошедшего и будущего времени.
К. МалевичОБРУЧЕННЫЕ КОЛЬЦОМ ГОРИЗОНТА
Анархия. 1918. 13 июня. № 84. С. 4
Человек – разум земли.
Одно из ценных сокровищ.
Художник, поэт, музыкант – любовники земли. Земля – любовница их. Обрученных кольцом горизонта, богатством творчества, земля обольстила любовников. И поработила, и отдала все богатства свои. Но была нема. Уста ее закрыты, глаза скрыли тайну красоты.
С тех пор среди колец горизонта поэт, художник, музыкант искали скрытую красоту. Каждая вещь, каждая жизнь казалась им скрытым ларцем красоты. Запах цветов, шум леса, пение птиц чаровали, и через них хотели узнать о тайне красоты, зарытой землею. Но ни шум леса, ни бегущие облака в синем пространстве, ни птицы и цветы не понимали вопроса. Язык любовников был чужд.
И опять среди сети колец горизонта ходили любовники, обрученные.
С отчаянием слушали шепот убегающего ветра и превращали его шум в оковы музыкальных знаков. И зеленое лицо поля с колеблющимися травами делали красивым на холстах и страницах.
Люди восторгались красотой, но красота картины была мертва.
Не знали, что в последнем мазке и последнем слове переставало жить лицо поля и шум ветра. И красота уходила к жизни: с холста в поля. Простые чурбаны казались им богатством, и на холстах и страницах украшали их, как кресты над могилами, создавая памятники о живом.
Проходило много времени, века проползали полосами, сменяя друг друга. Внизу по лицу земли, среди колец горизонта, ходили искатели красоты. Обручальное кольцо земли крепко сковало искателей, а дух угасал в догадках.
Чем больше искали, тем больше рассекалось сознание на миллионы нитей и прикреплялось к вещи. Так золотили чурбаны, одухотворили, и дух угасал в тисках щелей чурбана.
В паутине нитей дорог запуталось сознание. Вера в обручальное кольцо горизонта приковала к земле свободный дух.
Сознание билось, толкаемое надеждою развязки, дух напрягал все усилия, чтобы разорвать кольцо. И каждый толчок уродовал паутину дорог, комкались тропинки, и ‹все› угрожало провалиться в пропасть. Но разум – сводник земли, – как паук, заплетал прорывы.
Любовники стояли на тропинках и ждали разгадки тайны. Уста земли были недвижны. Смелые хотели силой раскрыть уста молчания, но были слабы их мышцы и не были ловки. Создавали тогда богатырей тела и духа и посылали. Но дух в них вселяли свой, и богатыри уносили с собой мысль с миром вещей.
Так Дон Кихот нес с собой образы земли и воевал с ними в том же обручальном кольце горизонта. И тайна оказалась мельницей, и то, на чем он ехал, – лошадью, и Санчо был человеком, и Дульцинея – женщиной. И дух его разрывался на ветре неопределенных тропинок. И скользит Дон Кихот по стальному лицу земли, дух его распыляется в бессилии.
Поныне стоят многомиллионные толпы поэтов, художников, музыкантов и, как спасения, ждут шепота. Ждут заколдованного слова красоты. В каждую вещь, каждый звук вселяли молитву свою и несли как разгаданный знак. Но знак сменялся знаком, спор о знаке сменялся спором. Через знак слова, краски и звук создавали построения, чтобы при помощи их найти сокровенные вещи. Но вещи оставались вещами, гордо защищая чело своей тайны, бежали к чурбану и гибли в щелях его. Душа задыхалась по просторному пространству. Поэт, художник и музыкант не могли приспособить звук, слово и цвет, чтобы высказать себя. Сознание любовников, обрученных кольцом горизонта, металось, как рыбы в сетях, среди разбросанных красот богатой невесты земли. Жадные собирали сокровища в академические ломбарды. Музыканты накопляли звуки в скрипки, поэты обращали язык свой словами, художники палитру украшали краской. Но высказать себя на страницах не могли. Ибо краски, звуки и слова были повторением вещей. Не знали, что высказать себя сутью и формой вещи нельзя.
И пока поэт, художник и музыкант будут в кольце горизонта вещей, слова, кисти и звуки нальются ужасом, печалью, тоскою, отчаянием, и на страницах, холстах и струнах как звезды рассыплются слезы, а по буквам страниц будут прыгать ужасные следы смерти.