глава № 9ПОВСЕДНЕВНОСТЬ ПРОЛЕТАРСКОГО ТЕАТРАПролетарский театр не отражает революцию, он и есть сама революция
ИНФОПОВОД
По утверждению самого Алексея Гана, он создал Пролетарский театр еще в сентябре 1917 г. Первый набор существовал на базе московского профсоюза булочников. Число сотрудников на тот момент вряд ли превышало 50 человек. Они принимали активное участие в Октябрьском вооруженном восстании в Москве, некоторые в эти дни погибли (Ган называет конкретные имена).
Во времена «Анархии» Пролетарский театр был сложным хозяйством. Он включал в себя, кроме собственно актерской труппы, оркестр, хор, студии обучения живописи, пению и музыке, библиотеку с книгами по искусству и даже кружок по обучению грамоте. В начале 1918 г. театр имел «особые отношения» с профсоюзами булочников и металлистов, а также с просветительным отделом Скобелевского комитета, производящим документальные киноленты.
Действовал театр как самоуправляющаяся структура, важные вопросы решали на общих собраниях. Одновременно в театре ставили от двух до пяти пьес. При этом сотрудники театра пытались сами создавать так называемые «писанки» – пьесы нового типа. Ни одна из них не дошла до публичного показа: пока «писанки» были в работе, театр занимался постановками по «буржуйским» сценариям, и премьера первого спектакля, пьесы Леонида Андреева «Савва»[536], должна была состояться 12 апреля 1918 г. (как раз когда анархистов разгромили). При этом Ган считал эти театральные занятия только студийными упражнениями, школой, мечтая о театре большого стиля – «театре масс». Он развернет свои идеи о «театре масс» в 1919–1920 гг. в театральном отделе Наркомпроса.
Тем не менее Пролетарский театр начал приобретать популярность, несмотря даже на отсутствие реальных постановок. В конце марта 1918 г. к нему присоединился любимец московской публики клоун Анатолий Дуров. О внутренней жизни театра и его грандиозных планах писала (иронически) пресса: с некоторыми образчиками подобных статей можно ознакомиться в приложениях к этой главе.
Ган также поощрял своих сотрудников письменно фиксировать впечатления от работы в театре. Таким образом накопился корпус таких текстов, написанных в основном С. Михайловым, постепенно становившимся хроникером театра. Начал заниматься журналистикой также юный художник театра Александр Лукашин.
ТЕКСТЫ
К. БорисовВ ПРОЛЕТАРСКОМ ТЕАТРЕ
Анархия. 1918. 9 апреля. № 39. С. 4
Пролетарский театр.
Свободное творчество.
Самодеятельность.
Как можно больше инициативы.
Встает вопрос о руководстве.
В чем оно должно проявиться? Каковы его пределы?
Мне представляются в этом направлении следующие этапы.
Пьеса прочитывается в кружке товарищей-актеров.
Разбирается в смысле основной ее идеи и обрисовки.
Товарищи-актеры с помощью режиссера выбирают подходящие роли, руководствуясь упомянутым анализом пьесы.
Затем начинается репетиция.
Все шероховатости, неправильности в передаче актером типа выносятся на обсуждение всех товарищей после репетиции.
Вот тут-то руководитель-режиссер может выступить со своими авторитетными соображениями, указать тому или другому товарищу на недостатки его игры, даст несколько полезных советов, отнюдь не настаивая.
Не нужно, и даже вредно, следить за каждым шагом актера, заставлять его проделывать шаблонные жесты, садиться так, а не так и пр.
Такое руководство связывает по рукам и ногам, лишает свободы действий, и в результате вместо свободного творчества, проявления и развития самодеятельности получается слепое подражание.
А именно этот недостаток бросается в глаза в постановке «Короля» Юшкевича.
В поведении товарища-режиссера слишком резко сказывается профессиональная губительная привычка сажать актера в футляр, не давать ему, «подлецу», хода.
Согласен, что иногда практические указания, касающиеся жестов и прочих деталей, приемлемы и даже необходимы, но они не должны загромождать путь актера при передаче им типа, не должны лишать его, как я уже упомянул, свободы действий.
Довольно помочей, довольно ежовых рукавиц.
Вздохнем, товарищи, хоть здесь, под сенью черного знамени, благословенной анархии, полной грудью и отстраним весь старый хлам, откуда бы его ни выносили.
Возьмем в руководство себе свое собственное здоровое пролетарское чутье.
Пусть наши движения будут не так изысканно-красивы.
Пусть мы не всегда сядем на стул так, как принято садиться в школах искусства.
Не в этом дело.
Все светлое, все живое, что есть в искусстве, все искреннее человеческое в переживаемых нами тягот‹ах› дойдет до нашего сердца, заставит работать мысль без этих навязчивых неловких посредников-жрецов, отживающих свой век.
И мы заставим своих зрителей смеяться здоровым заразительным смехом и плакать слезами искреннего чувства.
Смелее за работу, товарищи!
И да здравствует свободное творчество!
С. МихайловПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР(ВПЕЧАТЛЕНИЯ)‹I›
Анархия. 1918. 11 апреля. № 41. С. 4
«У нас творчество, а не искусство».
А. Ган
Почему «пролетарский» театр, а не просто театр?
Потому же, почему «творчество», а не «искусство». Театр – институт, предполагающий предварительную школу, воспитывающую искусство изображать перед зрителями тот или иной образ…
По определенному рецепту, трафарету.
Творчеству места не остается при самых положительных творческих мечтах лицедея, ибо индивидуальное давится школой.
Говорят, школа не собиралась насиловать творческую волю индивидуума, идеей школы было лишь всестороннее развитие актера с предоставлением полной свободы субъективного воплощения понятых (благодаря школе) типов и фигур. Короче, школа имела в виду лишь развитие в актере понимания.
Это неверно.
Но допустим, что это так, что школа действительно имела такие благие намерения – где же результаты, почему в театре и доныне господствует традиция?
Внешнее выявление идеи является для нас естественным критерием для суждений об ее первоначальных задачах.
Неизвестны нам замыслы школы, создавшей театр, видимые же ее результаты отрицательны…
Слово обязывает.
Отметив же отрицательное в жизни современного театра, необходимо дать взамен свое положительное. Мало разрушать – необходимо создать новое.
«Пролетарский» театр усвоил это и, разрушая, расчищает себе место для созидания.
– Лучшее ли он создает?
– Лучшее. Более здоровое, жизненное.
Революционная година приучила массы к критической мысли, воспитала в них волю к отрицанию.
Во всех областях своей жизни они сумели устранить рутину, традицию, общие места, мнение большинства. «Я» – вот критерий.
В армии они устранили офицера как представителя высшей породы.
У тебя знания, опыт? Милости просим: приходи, поделись. Но ты смертный, и как таковому, тебе свойственно ошибаться, субъективировать. Разреши же нам иметь и свое суждение, критически относиться к твоему учению, не считать его для себя обязательным.
И в других областях общественной жизни.
И в театре нашем, «Пролетарском» театре.
Мы неграмотны, мы многого (очень многого!) не знаем.
Верно.
Никто тебе не даст, если сам не возьмешь. Никто, кроме тебя самого, не позаботится о тебе.
И нашей «интеллигенции» никто, кроме нее самой, в упрек не поставит ее безразличное отношение к бок о бок с ней живущей массе, на 60 % неграмотной, в XX веке, при наличии обширного класса «интеллигенции», не имеющей всеобщего обязательного обучения.
Массы осмыслили, что им необходимо самим о себе позаботиться, и приступили к собственному творчеству, которое является и целью, и в себе же заключает и средства.
Наши сотрудники – неискромсанная целина, без надломов, надрывов, истеричности.
Наши сотрудники – полуграмотные, подчас – неграмотные рабочие.
И это самое ценное.
Их знания – живая, реальная жизнь…
…Вместе читают пьесу, перечитывают, обсуждают.
Сами – режиссеры, профессионалов нет.
Охотно слушают, охотно судят.
Жизненна фигура? Может быть, детали не верны или не для всех верны?
Святого, неприкосновенного, не существует.
Если наше здоровое чутье подсказало нам, что образ надуман, образ – нежизненный, головной, не говорящий – изрекающий… мы вносим свои коррективы, мы делаем его жизненным, понятным. И если для одного этот образ жизненен, для другого его ‹нрзб›заменение, это не только не смущает нас, а радует: нет традиции, трафарета, нет обязательной школы.
Индивидуум индивидуально воплощает, перевоплощает образ.
В этом – свободное творчество «Пролетарского» театра.
В свободном творчестве – корни его творческого роста.
С. МихайловПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР[537](ВПЕЧАТЛЕНИЯ)II
Анархия. 1918. 12 апреля. № 42. С. 4
Приближается шестой час. В студии начинается оживление.
Лукашин в своем неистощимом творческом угаре творит непрерывно: лег только в пять часов, на рассвете, а с утра уже снова за работой. Плакаты, наброски, эскизы в каком-то непонятном стихийном процессе бесконечно оживают под его кистью. Устав от кисти, он переходит (к великому отчаянью Гана) к такому же неистощимому потоку рукописей: стихи, статьи об искусстве, автобиографические воспоминания.
Приходящие сотрудники отвлекают его от его творческого экстаза. Но в состояние покоя он не переходит. Сотрудники наперебой позируют перед ним, и постепенно стены студии покрываются портретами ее работников.
Собрались, расставили ширмы, столы, стулья. В ожидании репетиции беседуют.
– У вас, товарищ Грушина, проходит бледно интересное место. Помните, у нас там есть одно только слово – «Ты…». Не помню только, о чем это вы там.
– А, знаю! «Ты… Я тебя не боюсь…»
– Вот, вот… Вы его говорите так: «Ты? Я тебя не боюсь». Мне кажется, что вы не понимаете это место. Помните, Липа бранит Савву и анархистом, и еще там как-то. В этом месте она, вспылив, снова собирается обругать его. Она и начинает: «Ты…» И при этом взглядывает на него… Но вы помните, как никто не выдерживал взгляда Саввы? И Липа, встретившись с его взглядом, осекается. Но, не желая сразу сдаться, она, уже упавшим голосом, бросает: «Я тебя не боюсь». Но, понимаете, это самое «не боюсь» уже само за себя говорит о ее действительном страхе перед ним. Это видно и из последней реплики Саввы: «Так-то лучше».
Ган, пришедший уже и, вмешавшись в беседу, разъяснивший спорное место, предложил приступить к репетиции «Саввы», идущего в субботу в Абрикосовском театре[538].
Репетируют 3-й акт.
Все идет гладко до появления на сцене Саввы. Актеры в своей безыскусности до того прониклись своими ролями, что одно присутствие Саввы обезволивает их.
– Липа… Еще рано, а когда пробьет двенадцать…
Савва. Так вот оно что. Когда пробьет двенадцать…
Ходит, нервничая несколько, по сцене и неожиданно обращается к Сперанскому:
– Вы, послушайте! Уходите сейчас же вон!
Сперанский вскакивает и бессмысленно глядит на него.
– Ну!
Сперанский топчется на месте.
– Нет, не так! Повторим это место.
Повторяют. Сперанский повторяет ту же ошибку.
– Да ты, Зуев, не топчись на одном месте. Ведь ты испугался, заметался, бормочешь: «Где моя шляпа? Не могу ее найти». Ты ее и ищи, суетись.
– Да не могу я суетиться: природе моей чужда всякая суета.
Все смеются. Смеется и обескураженный было сперва Сперанский.
Снова повторяют это место.
Сперанский уже нервничает, не следит за развитием хода пьесы, забывает роль и при первом же окрике Саввы, забывая шляпу и последующие свои реплики, бросается вон из комнаты.
Смех и схватки Липы со Сперанским на почве незнания Сперанским роли. Ган разъясняет Сперанскому его ошибки.
Первая, конечно, незнакомство с ролью и своими словами в пьесе. Это отвлекает от игры, так как значительная доля внимания уделяется суфлеру.
– А затем, ты, видно, не понимаешь своей роли в этом месте. Ведь ты вспомни: Савва всегда обращался с тобой вежливо, говорил спокойно, теперь же неожиданно кричит на тебя. Это тебя, понятно, поражает. Ты и вскакиваешь, и бормочешь растерянно, что «не ожидал». Значит, первое твое впечатление – недоумение, растерянность. Затем, когда Савва свой окрик повторяет, ты уже пугаешься и ищешь свою шляпу. Волнуясь, ты ее не видишь, пока я не бросаю ее тебе. Ты ее подымаешь, и, так как Липа удерживает тебя, ты несколько задерживаешься для прощания с нею. Попрощавшись издали со мною, ты направляешься к Тюхе. Тюха спит, склонившись на руки, и ты, соболезнующе говоришь о том, что его следовало бы уложить в постель. При этом ты подымаешь голову и вопросительно глядишь на Савву, именно на Савву, потому что понимаешь, что в данный момент он один может распоряжаться. И когда ты встречаешься глазами с мрачным взглядом Саввы, ты снова пугаешься, снова суетишься, быстро бормочешь «иду, иду» и так же быстро уходишь. Понимаешь? Правильно?
– Да, конечно. Только я суетиться не умею.
В разговор вмешивается Дарьялов, который предлагает просто показать Сперанскому эту сцену, чтобы он ее затем повторил.
Но против этого предложения горячо восстает Ган, так как оно в корне противоречит задачам Пролетарского театра.
– Если ты свободен днем, зайди ко мне, и мы с тобой вдвоем прорепетируем эту сцену. А нет – так приди пораньше на репетицию, пока никого не будет…
Спор на время утихает. Актеры за столами читают газеты, журналы и книги. Лукашин снова окружен жаждущими увидеть свой портрет на стене студии… Вскоре, оживленно делясь впечатлениями, сотрудники группами, порайонно, начинают двигаться по домам…
С. МихайловПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР(ВПЕЧАТЛЕНИЯ)‹III›
Анархия. 1918. 23 апреля. № 44. С. 4
Знание дает уверенность, твердость. И если уверенность настолько полна, что граничит с верой, подчас переходит в нее, такую уверенность трудно разрушить внешним толчком.
Наша вера в необходимость существования Пролетарского театра не была, да и не могла быть ни на минуту поколеблена искусственным затором, поставленным правительством, лишившим нас наших помещений, клубов, книг, читален, библиотек, студий, музыкальных инструментов, картин, платья и т. д.
Мы затор обошли и снова строим к великому огорчению «правительства», расправляющегося с «подрывателями власти».
– Наивные?
Нет, в этом их упрекнуть трудно.
Случается и с мудрейшими некоторое аффективное затмение, продолжительность коего обусловлена условиями, вызвавшими эффект: чем причина туманнее, чем больше в ней отсутствует ясность, тем сильнее пугает она, тем вызванное ею расстройство длительнее.
Мы стоим слишком близко к событиям, чтобы уметь отойти на расстояние и судить объективно, взглянуть исторически; мы можем считаться лишь с фактами, результатом не всегда ясных комбинаций.
Им ли, стоящим ныне у руля, не знать исторических, чисто физических законов о равенстве противодействия действию, плюс еще моменты инерции?
Мы как раз институт не политический – чистого творчества, культурно-художественного, просветительного строительства, но и мы подчинены тем же физико-историческим законам.
Чем больше трудностей встречается на пути развития нашего детища, чем сильнее оно переболеет, тем дороже оно становится нам, ибо всякая ценность увеличивается пропорционально затраченным на овладение усилиями.
Борьба придаст ценность жизни в целом и отдельным ее моментам.
Мы тихо творили свое дело, мы не гонялись за популярностью, двери нашей студии, нашего театра были для всех открыты, наши занятия и собеседования широко посещались желающими. Отсутствие замкнутости устраняло всякую таинственность, и к нашему театру создавалось двоякое отношение: принимающие его присоединялись, неприемлющие уходили, третьего не было, не было ‹нрзб›тивирующей загадочности.
И «правительство» в своем аффективном затмении актами, противоречащими всей его долголетней программной тактике, создало и для приемлющих и неприемлющих вокруг наших институтов мученический и влекущий ореол, ибо устранившаяся нами таинственность придана непонятным, очевидно беспричинным насилиям.
И те из наших сотрудников, которые работали больше, пожалуй, из любопытства теперь вдруг прониклись самой искренней любовью к своему творчеству.
С. МихайловПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР(ВПЕЧАТЛЕНИЯ)‹IV›
Анархия. 1918. 25 апреля. № 46. С. 4
– Если ваша организация преследует исключительно цели культурно-художественного и просветительного творчества в пролетарских массах, отчего же вы, вынужденные в настоящее время ослабить, сократить свою деятельность, не войдете в связь с аналогичными советскими организациями, обладающими средствами и возможностью широко удовлетворять и давать развиваться всякой новой здоровой инициативе, тем более что т. Гану частным образом это было предложено?
Ответ таков:
– Я не сразу пришел в Пролетарский театр.
В течение года революции я работал в советских организациях. Сначала в Московской губернии в качестве председателя культурно-просветительного отдела одного из уездных советов и организатора солдатского клуба и библиотеки, затем на Украине, в крупном губернском городе, в качестве одного из четырех членов коллегии по народному образованию с. р. д[539]., заведующего внешкольным цехом.
В обоих местах моей работы мне предоставлялась широкая инициатива и я имел возможность реализовать и знания свои, и пожелания. Насколько работа была плодотворна и удовлетворяла массы, можно судить по тому, что в период своих работ в Московской губернии, при первых же перевыборах в совет и реконструкции президиума, я был избран председателем совета, и больше: без моего ведома рабочие выставили мою кандидатуру четвертой по списку большевиков.
В Москву я был делегирован из Украины своей коллегией по делам народного образования и, будучи событиями Гражданской войны отрезан от места своей работы, вынужден был остаться и решил работать в Москве.
Здесь я прежде всего обратился с предложением своего сотрудничества в культурно-просветительный отдел совета. Мое предложение было принято, но последовала оговорка: работа может происходить только в определенных рамках, предписываемых комиссаром народного просвещения Луначарским.
Нет, это неприемлемо. В период своей работы на Юге в совете я имел не раз возможность убеждаться, что те общие формы, которые диктуются из центра, при проведении их в жизнь встречают препятствия чисто местного характера. В таких случаях мы, коллегия (3 большевика, из них один – профессор, и я), находили себя не только вправе, но и безусловно необходимым для себя считаться с местными потребностями, а не с буквой декрета, выработанного в кабинете на основании знакомства с западноевропейской, а подчас и нигде не встречающейся и лишь вновь разрабатываемой формой школьного и внешкольного воспитания и т. д.
Секретарь отдела Херсонская беспомощно пожала плечами и развела руками. К сожалению, надо было понять, что нам совместно сотрудничать не придется, ибо они, культурно-просветительный отдел, за пределы декретов не выходят.
Она (Херсонская) направила меня к Гану:
– Там вам будет предоставлена широкая возможность проявления инициативы.
Таким образом, я попал в студию Пролетарского театра.
Действительно, возможность самодеятельности никем и ничем не ограничивалась, пока вот нас не разгромили.
Результаты этой самодеятельности, – я уже говорю об общей, всех сотрудников, – были для всех беспристрастных судей очевидны. Ничто, никакая традиция, никакой трафарет, никакой декрет не давил на творческую волю работников, и они творили. Может быть, не всегда удачно (если это понятие может иметь место в творчестве), непохоже, может быть, но привычное глазу и уху консервативного обывателя, в уме и понимании которого укладываются лишь понятия пережеванные, примелькавшиеся, но они творили зато свое, безусловно субъективное, здоровое, ибо каждое движение их творческой души, не боясь быть осмеянным, ошиканным, свободно получало свое выявление.
Вот ответ.
Судите сами.
А. Г.[540]ТОВАРИЩ ЛУКАШИН
Анархия. 1918. 24 апреля. № 45. С. 4
Товарищ Лукашин – член инициативной группы и сотрудник Пролетарского театра.
Ему 16 лет.
Он – рабочий-булочник.
Рисовальщик-самоучка.
Писал декорации на фабрике Ленова[541] для спектакля-утра пролетарских детей.
Сделал эскизы к пьесе Дьякова «В трущобе».
Стены студии Пролетарского театра сплошь увешаны его работами.
Лукашин любит себя и свой талант и с увлечением зарисовывает как может быт своих товарищей.
Пролетарское искусство понимает условно.
Ни с кем не считается, умеет крепко ругаться.
После Пасхи выйдет из печати маленькая книжка с его рисунками и заметками, которую он озаглавил: «Как я понимаю искусство».
«Анархию» иллюстрировали гравюрами Лукашина, «сына полка». Следы его теряются в 1918 г.
Алексей ГанТОГДА, ТЕПЕРЬ И МЫ
Анархия. 1918. 26 апреля. № 47. С. 4
«Театр, как всякое искусство, должен служить облагораживанию и возвышению духовной стороны человека, должен содействовать прояснению человеческой души, и вместе с тем – или, вернее, благодаря тому – расширять умственный кругозор зрителя. Никаких иных целей не должен себе ставить и театр для народа».
Так было написано в годичном отчете, изданном в 1913 году «отделом содействия устройству фабричных и деревенских театров при московском отделении русского технического общества».
Тогда приветствовалась всякая попытка «собственной инициативы».
Тяжелые экономические и правовые условия, по выражению благотворителей, не давали рабочему и деревенскому люду взять это дело в свои руки.
И «отдел содействия» взял это на себя и стал поучать:
«Театр – зрелище, рассчитанное исключительно на услаждение зрения и слуха, с репертуаром[542], состоящим из феерий[543] и исключительно обстановочных пьес, не есть театр в истинном значении этого слова. Театр с навязанной ему служебной ролью – тенденциозно-поучительный[544] – есть также недоразумение».
И тогда «отдел» смотрел на себя как на центральное учреждение, которое должно сгруппировать вокруг себя разрозненные силы и прийти на помощь местной инициативе. С чем? С «Купцом Калашниковым»[545], «Русалкой»[546], «Бедность не пороком»[547], «Грехом да бедой»[548] и всей прочей гордостью гниющего театра.
Поразительное торжество.
И труженики наших революционных дней не научились работать иначе.
И у них тоска по центру.
И у них добрые глупые лица, самодовольно улыбающиеся.
И им понятно, что их посылают к черту, не дорожат их знаниями, умением и охотой поработать для «народа».
Искусство – труд творческой личности. Театр наш – современный Пролетарский театр – не искусство.
Он – живое, настоящее творчество.
Он не принимает и не может принять чужого репертуара.
Он сам создает свой репертуар.
В Пролетарском театре не место беллетристу.
В недрах Пролетарского театра рождается единственный и первый драматург Революции семнадцатого года.
Пролетарский театр, анонсируя «Савву», «Короля» и друг. пьесы, не говорит еще о себе как о новом театре.
Это его студийная работа, в которой он определяет соотношение творческих сил, и только.
Кто действительно и искренне интересуется замыслом Пролетарского театра, тот должен усвоить себе отказ от всех пьес, написанных до него.
Пролетарский театр – не революция театра, а сама революция.
Алексей ГанПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
Анархия. 1918. 11 мая. № 56. С. 4
Пролетарский театр начинается в грозное время.
С одной стороны, он должен ступить грубой ногой мятежного «хама»[549] на подмостки утонченных покойников, с другой – он первый открывает творческую душу театра в гранях общей изобретательности без всяких пут прикладного ремесла.
Связь революционного пролетариата с бунтарской душой художника-новатора не случайна и не может носить временного характера.
Туберкулезные песни поэтов о свободе сокола[550] наигрывала душа слюнявой интеллигенции, и она, в потугах своей немощи, лампадно зажигалась и мечтала о революции, но ведь все убедились, как трусливо жила она после сигнального выстрела в марте[551] и как позорно убежала в октябре[552].
Будь героем на сцене и трусом в жизни – вот первая заповедь «причесанного человека».
И этот герой на сцене свою убогость прикрывает тем, что приятно было называть искусством театра.
А свою трусость в жизни приходилось ему загораживать своей «культурностью», и буржуазный театр прел по́том чахоточного скелета, а когда со сцены бросалась фраза:
«Всё или ничего» —
становилось тошно, и даже опасно, оставаться в душной атмосфере разлета вихря бацилл.
Ступая в этот санаторский дух, Пролетарский театр должен прежде всего изувечить и разгромить до последней мелочи его обстановку.
«Хамской» ногой он пройдет вдоль и поперек сцену буржуазного театра, и не следует удивляться, если ему придется разносить стены первым попавшимся предметом под руку.
Мы думали о строительстве, и у нас не было времени изобретать орудия разрушения.
Вот почему мы приходим с чужими пьесами.
Играя «Савву», мы прежде всего разрушаем идолопоклонство к школе и к технике актерской игры.
Мы доказываем, что их пьесу можно разыграть без установленного багажа.
Техника актерской игры, успешность школы и проч. – все это ширмы, за которые прячется посредственность. Гению они не нужны.
Наш гений – сущность нашего дня.
И Пролетарский театр изобретает свою сцену.
Мятеж творческой души на сцене органически связан с мятежом творческих масс на улице.
Короли в искусстве поддерживали свое могущество через рынок. Потребитель же (буржуазия и интеллигенция) обанкротился.
Солью земли стал новый класс.
Пролетариат по-своему строит жизнь.
«Короли» зашевелились.
Промежуточный элемент – большие и маленькие «вожди» – самодовольно глотает слюну.
Настало время их торжества.
Теперь они повернут руль в свою сторону.
Немощные и бездарные, пресмыкаясь у власти, они охотно протягивают руку к ушибленным королям и обещают им свое содействие.
Когда рабочий бросается вооруженный на улицу, он не думает о завтрашнем дне.
Он весь сегодня.
Как он будет жить завтра – это дело завтрашнего дня.
Когда истинный новатор творит – он весь в творческом экстазе.
Его воля – движение, и прежде всего – удар.
Идея вооруженного восстания – уничтожить ненавистное.
Осуществление ее – уничтожение.
Идея новатора – уничтожение ненавистного.
Осуществление ее – уничтожение.
И я убежден – сколько бы ни старались усердные соглашатели в искусстве случить «настоящее искусство театра» с массой без театра, им это не удастся.
Пролетарский театр не только может, но и должен жить исключительно нервами настоящего дня.
Строит пролетариат свой революционный быт, как может, как умеет, и строит с ним вместе свои формы Пролетарский театр.
Юрий И.[553]I.«МЕТАЛЛ»
Анархия. 1918. 15 июня. № 85. С. 4
Культурно-просветительный рабочий кружок «Металл» при Марьино-Рощинском народном доме приступил к самостоятельной работе.
До сих пор кружок жил обычной жизнью «кружков драматического искусства», занимался постановкой спектаклей, имел режиссера и за недостатком членов из среды рабочих вынужден был принимать в свою семью «местных интеллигентов».
Но, к счастью, мещанский дух не всегда уживается там, где бьется истиннореволюционный нерв.
Теперь кружок решительно отказался от бесплодной работы, смотрит серьезно на свое дело и хочет уйти от мещанской забавы развлекаться на досуге подражанием профессионалам от театра.
Намечается работа иного характера.
Не одно развлечение побуждает товарищей собираться в народном доме.
Вопросы пролетарской культуры и пролетарского искусства поставлены на первый план.
Идея Пролетарского театра начинает завоевывать среди рабочих первое место.
Среди сотрудников «Металла» имеются ценные работники.
Очень удачно обстоит дело как с мужским, так и с женским составом.
После реорганизации кружка «местная интеллигенция» отошла и собралась в параллельный кружок.
Последний думает повторить чеховский репертуар, т. е. переиграть все одноактные вещи Чехова, которые ставились до сих пор кружком рабочих.
Очевидно, намечается конкуренция и соперничество.
Но это напрасно.
Кружок рабочих «Металл» ставит своей задачей, как и Пролетарский театр, уйти окончательно от буржуазных пьес.
После перестройки сцены, в которой непременно примет участие и «Металл», откроется ряд вечеров, посвященных поэтам пролетарских песен, на которых главным образом будут инсценированы их произведения.
II.ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР
Инициативная группа сотрудников Пролетарского театра получила от союза пищевиков помещение на Арбате, где Пролетарский театр начинал свою жизнь.
Центральным правлением предложено подать смету на оборудование помещения, на постройку сцены, приобретение материала для декораций и проч.
Тов. Гуданец[554] взял на себя перевозку инвентаря Пролетарского театра из дома «Анархия» в новое помещение.
Как только следственная комиссия выдаст опись имущества и она будет предъявлена коменданту д. «Анархия», вещи, принадлежащие театру, будут немедленно выданы.