глава № 14ДОРОГУ ДЕТЯМ!О первых педологических практиках в Советской России
ИНФОПОВОД
В апреле – мае 1918 г. в «Анархии» была опубликована серия отменных очерков, объяснявших читателям теорию детского театра, а также блок новостей о детском театре кооператива «Дорогу детям».
Кооператив этот придерживался анархистских принципов свободного сотрудничества и взаимопомощи. Создала его некая инициативная группа, из членов которой в «Анархии» упоминается только В. В. Барятинский[742], а также автор, пишущий под псевдонимом Гедда.
В задачи кооператива «Дорогу детям» входило устройство спектаклей, библиотек-читален, площадок, летних колоний, концертов, лекций, экскурсий, студий лепки, рисования, музыки, дикции и ритмической гимнастики.
В своей деятельности кооператив базировался, как это видно из очерков, на «теории рекапитуляции» американского психолога Стэнли Холла, основоположника нового направления в педагогике – педологии. Теория Холла подразумевала, что ребенок с рождения до 20 лет проходит все стадии развития человечества, что этот ход предопределен генетически и никакая «культура» повлиять на чередование стадий (от стадии «рытья и копания» до «промышленной» стадии) не может. Психическим инструментом, позволяющим развивающемуся человеку перескакивать со стадии на стадию, является «драматический инстинкт» – неистребимая жажда к «перевоплощениям», помноженная на базовое стремление получать признание от окружающих. Из этого вытекало, что наиболее адекватная педагогическая стратегия – поставить ТЕАТР в центр культурного развития ребенка и детских сообществ.
Мы не знаем достоверно, кто именно писал эти очерки. Но, судя по некоторым признакам, их авторами были Наталия Сац (1903–1993), будущая создательница первого в мире музыкального детского театра, и Сергей Розанов (1894–1957), ее тогдашний соратник и супруг, известный еще с 1907 г. теоретик и практик «педагогики детских игр».
В пользу этого предположения говорит то, что упоминающаяся в материалах «Анархии» постановка кооператива «Дорогу детям» – сказка Н. Г. Шкляра «Бум и Юла» – фигурирует в воспоминаниях самой Наталии Сац как ее первая театральная постановка для детей рабочих[743]. Правда, Наталия Ильинична относит ее к июню 1918 г., но упоминает при этом, что серия подобных детских праздников прошла в тот период на разных площадках Москвы.
Кроме того, достоверно известно, что уже в сентябре 1918 г. при Наркомпросе была учреждена Опытная школа эстетического воспитания под руководством Наталии Сац и Сергея Розанова (ОШЭВ) – первая государственная советская школа, базировавшаяся на педологических принципах и практиковавшая «театрализацию» учебного процесса. ОШЭВ действовала в таком виде до 1924 г.[744] и была школой полного дня для детей советской элиты[745], перемешанных с «простыми» детьми, жившими поблизости. В 1920-х гг. ОШЭВ оказалась в самом центре «педологического» реформирования среднего образования во всей РСФСР. Тем не менее ее основательница Сац в своих воспоминаниях уделила школе всего три строки, причем поместив упоминание о ней в небольшой этюд о личной жизни: «Сергей (Розанов. – А. Б.) мне во всем помогал, стал моим учителем и по театру, и особенно по созданию Опытной школы эстетического воспитания. Она так и называлась „ОШЭВ под руководством Наталии Сац и Сергея Розанова“»[746].
Эта беглость упоминания, видимо, была продиктована необходимостью «конспирации». Дело в том, что после скандальной проверки в 1924 г.[747], выявившей, что руководство школы пренебрегло «политграмотой»[748], Наталия Сац покинула ОШЭВ и школу преобразовали в фабрично-заводскую хамовническую семилетку № 4[749]. А в середине 1930-х, после расследования «классового» конфликта, возникшего в бывшей ОШЭВ между пролетарскими детьми и детьми партийной элиты, началась общественная кампания против педологии, которая в 1936 г. была официально признана лженаукой[750], что, возможно, коснулось и Наталии Сац, арестованной в 1937 г.[751]
Наталия Сац, Сергей Розанов и их сын Адриан
Источник: Театральный музей имени А. А. Бахрушина
Опытная школа эстетического воспитания под руководством Наталии Сац и Сергея Розанова.
Фонд Н. И. Сац. ГИМ
Так или иначе, судебные преследования анархистов и педологов вполне могли привести Наталию Ильиничну к самоцензуре воспоминаний. Необходимо также учитывать, что в 1920-х гг. семья Сац стала выдающейся частью советской элиты: тетка и тезка юной Наталии, актриса Наталья Сац-Розенель (бывшая всего на год ее старше), вышла замуж за наркома Луначарского, а родной брат Сац-Розенель, Игорь Сац, стал литературным секретарем того же Анатолия Васильевича. Все это также не располагало участников процесса к политическим откровениям.
Само содержание и стиль театральных очерков в «Анархии» вполне соотносимы с тогдашним общественным положением Сац и Розанова.
Наталия Сац, дочь дирижера МХАТа, была театральным вундеркиндом и юной выдвиженкой Пролеткульта – в свои 15 она уже заведовала детским отделом ТЕМУСЕКа (Театрально-музыкального сектора Моссовета); опекал ее лично Платон Керженцев[752]. В ТЕМУСЕКе тогда работал и Сергей Розанов, «начальник детских игр», придумавший жанр «игроспектаклей», в которых участвовали зрители. Сергей Григорьевич исходил из «полузолотой молодежи», воспитанной в стенах легендарной Поливановской гимназии с ее Шекспировским кружком, культом детства, презрением к «казенщине» и легким анархо-народничеством толстовского типа (дети Толстого учились здесь же. В этой гимназии Розанов, к слову, учился в одно время с Вадимом Шершеневичем, Сергеем Эфроном и Павлом Поповым (братом художницы-футуристки Любови Поповой и мужем внучки Льва Толстого).
Очерки в «Анархии», судя по всему, писал в основном более взрослый Сергей Розанов. Об этом свидетельствует хотя бы псевдоним Гедда, отсылающий к знаковому событию в театральной жизни России времени первой революции – открытию Театра Комиссаржевской в 1906 г. пьесой Ибсена «Гедда Габлер» в новаторской постановке Всеволода Мейерхольда[753].
В очерках есть отсылки и к другим знаковым театральным событиям революционных 1905–1907 гг., о которых 15-летняя Наталия помнить никак не могла. К тому же в них просвечивали фундаментальные знания истории мирового театра.
Если наши догадки об авторстве Наталии Сац и Сергея Розанова верны, то их теоретизирования в «Анархии» позволят взглянуть на феномен легендарного детского театра Наталии Сац с неожиданной стороны.
ТЕКСТЫ
Гэдда[754]«ДОРОГУ ДЕТЯМ»(ПЕРВЫЙ ОЧЕРК О ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ)
Анархия. 1918. 30 апреля. № 50. С. 4
Несколько месяцев тому назад небольшая группа лиц взялась устроить постоянный детский театр, в котором детям была бы предоставлена самая широкая самодеятельность, а именно, чтобы дети не только играли в пьесах, но и делали все необходимое для спектаклей: костюмы, декорации, бутафорию и т. д.
Когда инициативная группа обратилась в одно из городских училищ, она встретила самое искреннее сочувствие своей идее: дети наперерыв выражали желание играть, опрошенные на согласие об участии школьников в спектаклях родители прислали на имя учителей трогательные письма, говорящие об их готовности идти навстречу.
Желая сделать детский театр не случайным, а постоянным, для чего необходимы материальные средства, инициаторы его задумали основать кооператив под названием «Дорогу детям», задачей которого, кроме устройства спектаклей, должна явиться организация библиотек-читален, площадок, летних колоний, концертов, лекций, экскурсий и, наконец, студий, где бы преподавались лепка, рисование, музыка, дикция, ритмическая гимнастика и т. д.
Но, как бы ни расширялись задачи инициативной группы, все же фокусом организации является детский театр, так же как потребность «представлять», изображать является фокусом всякой детской «игры» и всей детской жизни.
Вероятно, всякий, кто сколько-нибудь наблюдал за детьми, согласится, что во всем мире не найдется ребенка, который не подражал бы окружающим, не только людям, но и животным, и даже неодушевленным предметам (паровозу, самовару, пароходу и пр.), не изображал бы то, что видит и слышит, и не пытался творить самостоятельно, пользуясь материалом своих наблюдений, и это совершенно независимо от среды, от умственного развития, от принадлежности к тому или другому классу общества, к той или иной национальности.
Поэтому можно сказать с уверенностью, что, по существу своему, детский театр был, есть и будет столько же времени, сколько были, есть и будут сами дети, которые родятся с инстинктом театральности.
Этот инстинкт, между прочим, точно подмечен Ф. Сологубом[755] в его статье «Наблюдения и мечты о театре»[756]. Он говорит: «Инстинкт театральности – иначе говоря, стремление к преображению своего образа и жизни – органически свойственен человеку. Уже с младенческих лет он хочет играть, переодеваться, рядиться, изображать, подражать, передразнивать. Часто чем тусклее условия реальности, тем ярче, пышнее и образнее игра фантазии».
Американский психолог Стэнли Холл[757] говорит: «Драматический инстинкт, который обнаруживается, судя по многочисленным статистическим исследованиям, в необыкновенной любви детей к театру и кинематографу и их страсти к самостоятельному разыгрыванию всевозможных ролей, является для нас, педагогов, прямо открытием новой силы в человеческой природе. Та польза, которую можно ожидать от этой силы в педагогическом деле, если мы только научимся ею пользоваться как следует, может быть сравнима разве только с теми благами, какими сопровождается в жизни людей вновь открытая сила природы».
«Драматический инстинкт», как мы говорили, коренится в детской способности к подражанию; но для активной детской натуры одного подражания мало: является бессознательная потребность создавать, творить свое; проявляется та самая могучая сила, о которой говорит Стэнли Холл. Насколько эта сила свойственна всем детям на всех ступенях цивилизации, не исключая и самой низкой, какую только можно себе представить, мы видим из описаний театральных представлений у диких или почти диких племен. Например, в своей статье «Вогульский театр» К. Носилов[758] рассказывает, как ребятишки вогулов всегда наперерыв предлагают свои услуги изображать оленей в представлениях об охотничьей жизни. Представления эти мимические, но игра чувств так ясно видна на лицах, что зрители замирают при виде этого зрелища. Когда самка оленя с ее детенышами, изображаемыми детьми, падают на снег, пораженные стрелами охотников, «то настроение публики достигает высших пределов: женщины в слезах, дети поражены и замолкли, мужчины смущены. И публика, выходя из юрты, с такой горячностью обсуждает сюжет драмы, так жалеет бедных зверей, что нам не верится, что перед нами дикари, охотники, для которых так, казалось бы, обыкновенна картина смерти».
О первых проявлениях «театральности» у русских деревенских детей рассказывает Н. Бунаков[759]. Читая деревенским детям отрывки из хроники Петровского, учитель тут же, в школе, рассказывает им, что такое театр и как играются в нем пьесы. У детей тут же явилось желание разыграть то, что они прочли. Они разучили роли и говорили их «с пониманием и одушевлением».
О том, насколько велик «драматический инстинкт» у детей города, которым приходится, хоть очень редко, хоть раз в жизни, побывать в театре, нечего и говорить. Я лично знаю детей, которые, побывав на «Синей птице» Метерлинка, дома повторяли, мало греша против текста, целые сцены из этой, по существу очень, слишком даже серьезной для их возраста, пьесы.
Теперь посмотрим, как использовали этот драматический инстинкт те, кому вверена судьба души детей.
Не углубляясь в седую старину, приведу очень краткий обзор того, что сделано для детского театра в Западной Европе и в России.
В XIII веке в некоторых аббатствах школьники разыгрывали мистерии преимущественно на латинском языке.
Когда в 1402 г. представление мистерий было предоставлено, в виде привилегии, компании «Братство страстей Христовых»[760], учащиеся не захотели с этим примириться и стали разыгрывать «моралите», т. е. возникшие из мистерий пьесы аллегорического содержания, а позднее – возникшие из «моралите» фарсы и пасторали.
Цитирую по статье Н. Н. Бахтина «Детский театр»[761]:
«Итак, еще в начале XV века школьники создали поворот, сдвиг театра от церковной драмы, с неподвижным, всегда одним и тем же содержанием, от тех представлений, которые были созданы духовенством с двоякой целью – удовлетворять потребность в зрелищах и уничтожать „распущенность и бесстыдство древнего и средневекового театра“ – детям удался сдвиг этого театра в сторону реализма, или, как мы бы сказали теперь „в сторону быта“».
В эпоху гуманизма, начиная с XV века, педагоги вводят постановку пьес учащимися на латинском языке уже не с религиозной целью, как раньше, а с целью усвоения школьниками правильной латинской речи. В XVI веке постановка латинских драм в школе делается обязательной. С начала Реформации ее деятели постарались использовать школьный театр в целях религиозной пропаганды, по их стопам и иезуиты, убедившись в необходимости собственных пьес в духе ордена, принялись за сочинение школьных комедий. Главное внимание в иезуитских школах обращалось на так называемые «кесарские» представления, которые давались с особенным благолепием и посещались двором и аристократией.
Когда, начиная с времен 30-летней войны в Германии появились заезжие труппы актеров из Англии, школьный театр мало-помалу утратил свою привлекательность для публики и сошел на нет.
Из Западной Европы вместе с отдельными элементами культуры в Россию проникла и школьная драма. О том, в какие формы она у нас выливалась, кто были ее друзья и ее враги, как сказывалось на ней влияние Западной Европы и русское и во что она должна вылиться, на наш взгляд, – до следующего очерка.
‹Без подписи›ДЕТСКИЙ ПРАЗДНИК
Анархия. 1918. 3 мая. № 52. С. 2
На Пасхальной неделе, в четверг, 9 мая (26 апреля) в 12 ч. в Большом колонном зале бывш. Благородного собрания[762] для большого детского праздника детьми городских школ, посетителями детского клуба «Пчелки», гимназии товарищества учительниц и школы М. А. Арцыбушевой[763] будут исполнены: «Кукольный бал», опера-балет, музыка Н. А. Маныкина-Невструева[764]; «Бум и Юла» (сцена в лесу), сказка Н. Г. Шкляра[765]; «Куколка», соч. Алекс. Струве[766], хоровое детское чтение с танцами, под управлением ‹нрзб›. Постановку принял на себя артист госуд. театров К. Н. Баранов[767]. Кроме того, в программу войдут инсценировка «Макс и Мориц» и др. номера. Работы по приготовлению декораций, костюмов и украшению сцены и зала идут в мастерских клуба «Пчелки», и часть таковых исполняется самими детьми под руководством художника С. И. Пейча[768] и сотрудников М. Р. Зарницыной[769] и В. А. Чулкова[770].
После спектакля будут устроены подвижные игры и танцы под оркестр музыки. В устройстве праздника принимает также участие представитель инициативной группы кооперации «Дорогу детям» В. В. Барятинский[771], работающий по организации детского театра с культурно-просветительной целью.
Гедда«ДОРОГУ ДЕТЯМ»(ВТОРОЙ ОЧЕРК О ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ)(СМ. «АНАРХИЯ» № 50)
Анархия. 1918. 9 мая. № 54. С. 4
Знакомясь с прошлым театра вообще, мы видим, что во всех странах и во все века самыми жесткими врагами, гонителями и истребителями театра были «отцы церкви».
Во всех странах духовные лица с высоты церковной кафедры уверяли слушателей, что театры – это вертепы сатаны, врата адовы, а актеры – безбожные люди ‹нрзб› вместе с посетителями зрелищ самого дьявола. Совсем недалеко то время у нас, в России, когда актеры были «вне церкви» при жизни и когда даже после смерти духовенство приказывало закапывать их за оградой православного кладбища вместе с нераскаявшимися преступниками и самоубийцами, чем указывалось на то, что не только в земной, но ‹и› в загробной жизни церковь лишала их своего благословения и заступничества перед Богом. И совсем недалеко то время, когда газеты сообщали об отказах православного духовенства служить в театрах молебны перед началом театрального сезона и панихиды по умершим театральным деятелям. (Вспомним хотя бы покойную Комиссаржевскую[772].)
Эта ненависть к театру не была беспричинной: несмотря ни на какие гонения, несмотря на драконовские двойные цензурные путы, которыми зажимали рот театру, он все же, хотя эзоповским языком, хотя в замаскированном виде, но везде и всюду служил проводником в жизнь политической сатиры. Бросьте беглый взгляд на историю театра: вот жесткие правители и жуликоватые брамины в ‹нрзб› индийских пьесах, античных и кукольных; вот игрушечный султан, глотающий подданных в народном кукольном театре (см. этнографические музеи академии наук); вот развенчанные убийственной насмешкой боги, цари и жрецы в оперетте Оффенбаха[773] и т. д. и т. д., до бесконечности.
И везде насмешка, вышучиванье, издевательство.
А духовные не забывали бесконечно верного изречения: «c’est le redicule qui tue» (смех убийствен. – А. Б.).
– Поднять на смех, сделать смешным – значит убить.
Боролось духовенство с театром двояко: или просто всеми способами старалось его уничтожить, или старалось этого опасного врага лишить его жала и приручить, взять к себе на службу.
Так они поступали, стараясь духовными представлениями – мистериями – удовлетворить потребность народа в зрелищах, и так же точно они поступали с детским театром.
Мы видели (в первом очерке), как в Западной Европе сперва отцы-иезуиты, а затем духовные лица из новой реформатской церкви сочиняли пьесы (разумеется, со своей тенденцией) для школьного театра.
То же повторилось и в России, куда латинская школьная драма проникла через Польшу, сначала в Малороссию, в Киевскую духовную академию, а затем и в Великороссию, в Славяно-греко-латинскую духовную академию в Москве, в Казани, в Ростове, в Сибири, и притом не в одни лишь духовные школы, но и в светские.
Особенно старался монополизировать школьный театр Феофан Прокопович[774], видевший в нем «сильное средство пропаганды и защиты преобразований Петра Великого».
Но молодость победила, и детское творчество выскользнуло из цепких рук временщика в рясе. Случилось это так: беднейшие из учеников духовных академий составили из себя артели, ходили по разным губерниям и давали спектакли. Но пьесы, сочиненные «духовным начальством», были слишком схоластичными и одинаково поэтому скучными и мертвыми и для исполнителей, и для зрителей. Живые творческие силы учеников внесли в них свой корректив. В антрактах они стали давать веселые юмористические интермедии с такими действующими лицами, как баба, еврей, цыган, москаль и т. д. Понемногу эти интермедии с их реальными сюжетами, с их близостью к действительной жизни, с их юмором и истинно бытовым колоритом, стали колыбелью народной драмы.
И «недремлющее око» не выдержало такого смелого ухода детского театра из пеленок, которыми его связали Феофан Прокопович и другие «отцы». В 1818 г. эти представления были запрещены «для отвращения случающихся вследствие сего нравственных беспорядков».
Но, разумеется, такая полицейская мера не могла убить школьный театр. Он продолжал существовать, но только у него появились другие «няньки». Недаром школьными спектаклями занялись сперва педагоги, а много времени спустя – и то до известной степени – семья.
В стенах закрытых учебных заведений вошло в обычай устраивать представления под руководством сперва педагогов, а потом даже специально назначенных для обучения игре школьников известных артистов. Так, Дмитревский[775], Григорий[776] и Федор[777] Волковы обучали питомцев кадетского шляхетского корпуса «непременно трагедии в свободные после классов часы». Устраивались театральные представления и при «обществе благородных девиц» (в Смольном институте) и т. д. Питомцы и питомицы этих привилегированных, исключительно аристократических, учебных заведений принимали также участие и в придворных спектаклях.
Из этой беглой исторической справки уже ясно видно, в какие формы выливался школьный театр в России. Недаром в 1858 г. педагог Пирогов[778] обрушился на него в своей статье «Быть и казаться», в которой он называет эти спектакли «школой тщеславия и притворства»[779]. В 1866 г. в журнале «Учитель» появилась статья, горячо осуждающая репертуар, обычный в школьных театрах.
Вообще, когда я думаю о том уродливом репертуаре, который навязывается детскому театру, мне вспоминается выражение одной девочки из пьесы Зинаиды Гиппиус[780] «Зеленое кольцо»: «Большие столько нам испортили, всю жизнь искалечили, нам теперь придется все это поправлять».
Н. Н. Бахтин[781] рассказывает, например, как одна дама, педагог по профессии, уже устроившая целый ряд детских спектаклей, выбирает лучшую, по ее мнению, пьесу: мальчик засыпает в ожидании елки и видит во сне ласточку-весну, обещающую урожай «бедному труженику»; оcень – «плоды милым детям» и т. д. Просыпаясь, мальчик говорит: «Да, хорошо делать добро». Такие и им подобные пьесы, слащавые, бездарные, безвкусные, как и подобные им беллетристические произведения, вызывались к жизни постоянным стремлением руководителей театра учить, морализовать. Ребенок больше всего на свете любит все узнавать, он готов задавать самые разные вопросы, но, когда ему это «ученье» навязывают извне, когда примешивают морализирование туда, где он чутьем угадывает только радость, только праздник, он раздражается, скучает, понемногу начинает ненавидеть и учителя, и опостылевшую ему форму возможного радостного праздника.
Есть, конечно, талантливые пьесы для детей, хотя их и очень, очень мало. Думаю, что их мало, потому что в отношении к детскому театру долгое время были две точки зрения: одна – как на пустую забаву, другая – как на педагогическое средство. Второй точки зрения придерживались и «почтенные» отцы-иезуиты, и Феофан Прокопович, и Екатерина II со своим «Царевичем Хлоем»[782], и многие другие «няньки детского театра», <нрзб>.
Только в последние годы на детский театр обратили внимание такие писатели, как Ромен Роллан[783] (теоретические статьи по вопросам театра), а на репертуар – молодой актер и писатель Луи Шадурн[784], пьесы которого демократичны по духу и художественны по форме, и более или менее известные авторы из пишущих для взрослых, как ‹нрзб› Кл. Гюго[785], и др. во Франции, Густав Фальке, Г. Рейтер, ‹нрзб› в Германии, и, наконец, в России некоторые писатели «между делом», иногда по просьбе самих же детей (так было у Тургенева с детьми певицы Виардо-Гарсиа[786]) стали давать пьесы для детского театра. Так, Я. И. Полонский дал сказку «Лесные чары» (ставилась впервые в частном доме). Ив. Шмелев дал прекрасную поэтическую пьесу «Догоним солнце», но тоже «между делом», между творчеством «для взрослых» и т. д. Первая точка зрения все же является более близкой к единственно справедливому отношению к детскому театру как произведению творчества ребенка, как выявление в возможной полноте его «драматического инстинкта».
‹Без подписи›ДЕТСКИЙ ПРАЗДНИК
Анархия. 1918. 9 мая. № 54. С. 4
Сегодня в помещении бывшего дворянского клуба в 12 часов дня состоится первый большой детский праздник.
Устраивает его кооператив под названием «Дорогу детям».
Задачей этого кооператива, кроме устройства спектаклей, должна явиться организация библиотек-читален, площадок, летних колоний, концертов, лекций, экскурсий и, наконец, студий, где бы преподавалась лепка, рисование, музыка, дикция, ритмическая гимнастика и т. д.
В № 50 «Анархии» был помещен первый очерк о детском театре тов. Гедды, одной из членов инициативной группы этой организации.
Она сообщала, что несколько месяцев назад небольшая группа лиц взялась устроить постоянный детский театр, в котором детям была бы предоставлена самая широкая самодеятельность.
Дети должны не только играть в пьесах, но и делать все необходимое для спектакля: костюмы, декорации, бутафорию и проч.
Инициативная группа обратилась в одно из городских училищ[787] и встретила самое искреннее сочувствие своей идее.
Дети наперерыв выражали желание играть, родители прислали на имя устроителей письма, говорящие об их готовности идти навстречу.
Завтра я сообщу о празднике.
Вот его программа:
«Бум и Юла» (сцена в лесу)[788]
Слова Н. Г. Шкляра
Муз. Н. А. Маныкина-Невструева[789]
Постановка арт. госуд. театров К. Н. Баранова
Исполнят дети гимназии товарищества учительниц[790]
«Кукольный бал» (опера-балет)
Муз. Н. А. Невструева
Постановка арт. госуд. театров К. Н. Баранова, арт. частн. балета М. Ф. Нежинской и А. Н. Юровского.
Исполняют дети клуба «Пчелки» и школы М. А. Арцыбушевой
1. «Макс и Мориц»
Соч. Буша в инсценировке К. Н. Баранова и Смышляева.
2. «Куколка»
Сочин. Алекс. Струве, хоровое детское чтение с танцами, в постановке Н. Н. Баранова и А. Ф. Струве, исполнят дети клуба «Пчелки» под управлением автора.
1) «Американский танец». Исполнят Н. Б. Ва-сильева и К. Н. Баранов
2) «Менуэт». Муз. Бахмутского, исполнят Н. Б. Васильева и Т. С. Сиребкова
Подвижные игры и танцы
Оркестр духовой музыки под управлением капельмейстера Сац[791]
Начало в 12 час. дня.
Во время исполнения каждого отделения просим не аплодировать.
Гэдда[792]«ДОРОГУ ДЕТЯМ»(ТРЕТИЙ ОЧЕРК О ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ)(СМ. «АНАРХИЯ» № 50 И 54)
Анархия. 1918. 10 мая. № 55. С. 4
Мы говорили в предыдущем очерке, что только в ближайшие к нам годы в Западной Европе «деланные» нравоучительные пьесы, «пьесы для гувернанток», стали уступать место истинно художественным пьесам, отвечающим требованиям красоты, но все же на репертуар детских театров и в Западной Европе, и у нас в России слышатся постоянные жалобы – вернее, на бедность этого репертуара и на отсутствие «подходящих пьес».
Так, комиссия школьного театра при секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров при моск. о-ве народного университета изо всех представленных на ее рассмотрение пьес детского репертуара нашла только 100 более или менее желательных, по мнению комиссии для постановки. Комиссия в своем «Сборнике рецензий пьес для детского театра» сетует на скудость репертуара, на то, что авторы «с именами» не пишут для детей, на то, что сами сценические деятели, к сожалению, смотрят на устройство детских спектаклей «как на явления случайные, озаренные слабым отраженным светом театра взрослых, как на явления, носящие характер только забавы»[793].
Но, просматривая и эти 100 пьес, убеждаешься… в большой снисходительности почтенной комиссии, в снисходительности, очевидно исходящей из соображения: «на безрыбье и рак рыба». Не говоря об остальных дефектах, у этих одобренных пьес тот недостаток, что почти все роли в них должны исполняться взрослыми, а дети могут являться только… или пассивными зрителями, или, в случае активного участия, по актерскому выражению, только «подыгрывать» взрослым.
Где же творчество? Где выявление своей театральности? Где развитие созидательной фантазии, являющееся главной целью детского театра? И почему же нет таких пьес?
Думаю, что драматургам просто не под силу писать пьесы для детей, которые исполнялись бы детьми, смотрелись бы детьми и были бы для тех и других интересными.
Не под силу потому, что, стараясь «приноровиться», автор перестает быть самим собой, перестает быть искренним, а истинный художник, почувствовав фальшь, не может больше творить. Следовательно, остаются «сюсюкающие», «подделывающиеся под ребенка» посредственности, а то и вовсе бездарности, дающие макулатуру вместо художественной детской пьесы, работа над которой была бы праздником для исполнителей и зрителей.
Для того чтобы из детского спектакля получилось художественное целое, объединяющее детей на сцене с детьми зрительного зала, необходима известная солидарность автора пьесы, исполнителей и аудитории. Для того чтобы быть солидарным в данном случае, автор или должен быть почти гениальным, т. е. должен суметь перевоплотиться, совершенно отрешившись от своего взрослого «я» в детское «я» персонажей своей пьесы, или… быть на самом деле ребенком.
Писатель Тригорин у Чехова (который сам умел так тонко «чувствовать за детей») говорит Нине Заречной, что она ему интересна потому, что он забыл, как чувствуют в ее годы. Мы, взрослые, в большинстве случаев забываем, как чувствовать в эти годы, забываем так невозвратно (кроме, повторяю, исключительно одаренных способностью перевоплощаться), что, пожалуй, лучше нам и не стараться это «вспоминать». Лучше дать полный простор созидательной фантазии самих детей, только немного помогая им, и проводить этот принцип во всем, что касается детского театра, начиная с пьесы, продолжая режиссурой и кончая обстановкой и деталями спектакля.
Вспомним хотя бы опыт, даваемый игрушками. В богатых семьях всегда было принято дарить детям очень сложные и, с точки зрения взрослых, очень интересные своей замысловатостью игрушки: аэроплан летает, трамвай, или даже целый поезд с локомотивом и всем составом ходит по рельсам, кукла открывает и закрывает глаза, говорит: «папа, мама» и т. п. И все это уже сделано мастером, все это ребенок получает в готовом виде. Благодаря этому лишь в значительной степени парализовалась творческая фантазия, выдумка, способность убедить себя и других детей, которая так свойственна детям необеспеченных классов, и, несомненно, явилось пресыщение, равнодушие, скука, которых не могли победить новые транспорты новых замысловатых забав. Получалось одно из двух[794]:
Если ребенок пресыщен до полного отвращения ко всякой игрушке, то он просто остается равнодушным, и в его шкафу прибавляется новая скучная вещь к прежним, надоевшим и скучным.
Почему скучным?
Потому что в них все дано, все есть, все уже сделано, нет никакого смысла проявить свою выдумку, свое «я». Если ребенок еще не доведен до отупения, до пресыщения всем разжеванным, всем кем-то доделанным за него до конца, то он на другой же день разломает и этот поезд, и аэроплан, и локомотив.
И совсем не от «духа разрушения» или от «скверного характера» даже, как будут уверять мудрые воспитатели, а из духа созидания, из потребности творить самому, из инстинктивной потребности дать волю своей созидательной фантазии.
И из обломков поезда построит он, например, крепость, в которой точно такие же обломки окажутся стенами, а третьи – пушками, а четвертые – неприятельскими войсками.
И это будет интересно и убедительно, и каждый день по-новому радостно. Потому что радостно творчество.
Так мне рисуется и детский театр. Все от ребенка, все из его фантазии, все из его «я».
Пусть руководитель старается только одному: не насиловать, не давить, не поучать.
Ребенок готовит роль.
Пусть он ее толкует по-своему, пусть ищет и находит интонации, делает жест. Чуть-чуть намекнуть на возможность сделать это еще и иначе. Но это «иначе» он должен сделать сам.
Научить детей помогать друг другу найти это «иначе», чтобы вышло «лучше».
Всякий другой способ, вроде «заучиванья ролей с голоса», убьет самую душу – творчество, как он убивает его и у взрослых актеров.
Аксессуары пусть делают сами, только с помощью, только с указаниями техническими, только с дружеским советом старших.
Шить костюмы, малевать декорации тоже.
При всей этой «вспомогательной работе» могут обнаружиться способности к лепке, к рисованию, которые, быть может, решат всю дальнейшую судьбу школьника.
Тем более это может случиться при исполнении музыкальных и пластических номеров, может проявиться особая музыкальность, особое влечение к тому или иному инструменту, к творчеству пластическому.
Отсюда – детский театр должен быть в ближайшем контакте со школой изящных искусств, но не «школой» строгой и мертвящей, школой «доброго старого времени», а школой – заботливым советником, любовно трудящимся над тем, чтобы ничто прекрасное не заглохло и все дало самые пышные цветы.
Теперь самое трудное – пьеса.
Думается, что в смысле выбора здесь нужно тоже исходить из опыта с игрушками.
Как дети и «буржуйские», и «пролетарские» лучше всего строят из <нрзб>ных и «нейтральных» по форме кубиков, так и играть, вероятно, они будут лучше всего, пользуясь «недоделанными» пьесами.
Для начала дать им сыграть в нескольких вполне художественно сделанных пьесах, а затем предлагать лишь схему, канву, те же «кубики», и тем дать простор вышивать по этой канве свои узоры.
Пусть это будет «быль», пусть это будет «сказка», пусть то и другое вместе.
Как хотят они сами.
Разыгрывалась же взрослыми странствующими актерами в Италии commedia del’arte по наброску: развитие сюжета, все диалоги импровизировались во время самого представления самими исполнителями. Почему же не делать того же детям в их театре?
И верится, верится твердо и горячо, что только при такой постановке дела детский театр из «пустой забавы» или «педагогического средства» превратится в самодовлеющую величину, в самоцель, в источник светлых радостей для всех участников и один из двигателей на пути к красоте, на пути к созданию новой прекрасной жизни, многогранной и многоцветной, где каждому можно будет развить и применить во всей полноте лучшие свойства своего «я».
Тех, кто не согласен, убедительно прошу возразить, указать другие пути, другие способы.
Du choc des opinions jaillit le vérité (в споре рождается истина. – А. Б.).