глава № 15СЕРИЯ ВЫСТАВОК ЛЕВОЙ ФЕДЕРАЦИИ, ОТКРЫТЫХ И ЗАКРЫТЫХШок! Клуб левых выглядит не как балаган, а как школа новых интеллектуалов
ИНФОПОВОД
Первая групповая выставка Профессионального союза художников-живописцев Москвы (СОЖИВ), созданного еще 27 мая 1917 г., прошла только через год, с 26 мая по 12 июля 1918 г., в Художественном салоне Клавдии Михайловой[795] на Большой Дмитровке, 11с1.
Этот салон был хорошо известен до революции: тут прошел ряд знаковых выставок, которые готовил в качестве куратора Михаил Ларионов[796]: выставка Натальи Гончаровой[797] (1913), группы «Мишень» (1913), посмертная выставка Валентина Серова, выставка картин 1915 г. и др. В декабре 1917 г. здесь же состоялась последняя выставка «Бубнового валета», которую готовили Малевич и Давыдова[798].
В первой выставке СОЖИВ участвовало 180 художников, представивших 740 полотен, разделенных на три отдела по федерациям: старшей (правой), центральной и молодой (левой)[799]. Выставка не имела жюри[800]. Левую федерацию на ней представляли художники: Александр Веснин[801], Александр Древин, Алексей Грищенко, Лев Жегин, Иван Клюн, Галина Лабунская, Михаил Меньков[802], Натан Певзнер[803], Любовь Попова, Яков Паин[804], Валериан Пожарский[805], Вера Пестель[806], Александр Родченко, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Петр Фатеев[807], Василий Чекрыгин[808], Александр Шевченко, Александр Осмёркин, Вера Шехтель[809], Вера Шлезингер[810], Наталия Штуцер[811].
Страницы каталога первой выставки СОЖИВ с фамилиями участников от левой федерации
Подготовка первой выставки СОЖИВ сопровождалась глухим конфликтом между центральной и левой федерациями профсоюза. Левая федерация с самого создания СОЖИВ настаивала на проведении выставок, ради которых, собственно, и был создан профсоюз. Но самая многочисленная федерация – центральная, собравшая в свои ряды в основном салонных художников, – всячески тянула время.
В результате левая федерация начала проводить выставки самостоятельно.
Первая состоялась в начале апреля 1918 г. в Музее живописи и иконописи[812]. В ней участвовали шесть художников: Татлин (одна работа, выставлена «для контакта»), Попова, Удальцова, Пестель, Розанова и, вероятно, Степанова или Родченко. Выставка была «закрытой», посещать ее можно было только по субботам и только по рекомендации члена федерации. Организаторы подчеркивали, что это выставка «профессиональных» живописцев. Пресса вслед за ними также делала акцент на высоком мастерстве художников. Судя по всему, эта выставка была также заявкой на появление новой группы – для нового направления уже подыскивали название («суммисты», «беспредметники»). Стратегия «выставки новейшей профессиональной живописи для избранных» себя оправдала – отзывы в прессе были вдумчивыми и в целом положительными[813].
В самом начале мая левая федерация завела собственный клуб с выставочным пространством – в Кречетниковском переулке, д. 8, кв. 1[814], где продолжила проводить выставки «профессиональной» живописи. В помещении клуба, называвшемся «постоянно действующей выставкой», был стильный интерьер. В супрематическом духе его оформили Вера Пестель, Любовь Попова и Софья Каретникова[815].
Знатный символистский критик Яков Тугендхольд[816], посетивший клуб левой федерации 2 мая, был задет за живое: помещение левых выглядело современно, бодро, светло, звонко, просторно, уверенно. Все это было похоже на школу новых интеллектуалов! После долгих рассуждений о смыслах этого искусства, Тугендхольд возвращался к шокирующему впечатлению от чистоты и ясности интерьера – может, такое искусство для интерьеров и нужно?
Первой сменной выставкой в этом пространстве стала ретроспективная «Выставка творчества А. М. Родченко. 1910–1917», прошедшая в мае. В ее преддверии Родченко опубликовал в «Анархии» статью «Динамизм плоскости», в которой показывал, как нужно смотреть его беспредметные работы, написанные в изобретенном им экспериментальном направлении «Композиции движений проектированных и окрашенных плоскостей». Рассказывая в этой статье о своих сложных играх с плоскостями и цветами, Родченко, кажется, не называя имен, пытается доказать, что впитал достижения и супрематизма Малевича, и цветописи Розановой и вышел на новый уровень абстрактного искусства. В своей книге воспоминаний он пишет, что эту его «профессиональную выставку» посетили важные персоны – Илья Эренбург, Алексей Толстой, Сергей Щукин[817], Яков Тугендхольд и др.[818]
Только 26 мая, после нескольких собственных выставок, левые довольно большим составом появились на общей выставке СОЖИВ в салоне К. И. Михайловой.
Возможно, левая федерация несколько дистанцировалась от работ по подготовке к запоздалой общей выставке – первым в «Анархии» появилось объявление о ней от имени центральной федерации СОЖИВ. Это еще сильнее наэлектризовало отношения между федерациями.
Родченко продолжал учить критиков воспринимать новое искусство: «Смотрите, какие они для себя ставят цели и задачи. Изучают фактуру, материал, форму, плоскость, движение, обдумывая все до мелочей, не относясь легкомысленно ни к единому мазку своей кисти». Критики смотрели и соглашались: да, фактура, да, движение… С тех пор художественная виртуозность беспредметников закрепилась за ними в критической литературе как их фирменное качество.
Малевич написал большую статью с анализом достоинств и недостатков экспозиции левых на выставке СОЖИВ. Это был один из первых критических русскоязычных текстов об организации художественной выставки как единого смыслового пространства и одна из первых открытых критических саморефлексий о выставке.
В целом же первая выставка СОЖИВ вышла разношерстной, размывающей всякие смыслы и породила такие же мутные отзывы в прессе.
Так или иначе, следует отметить, что левая федерация весной 1918 г. была самой активной, новаторской и профессиональной выставочной группой в России, причем действовала безо всякой поддержки государства и без какого бы то ни было участия меценатов.
Судя по множеству воспоминаний самих авангардистов и их современников, такая творческая активность экономически обеспечивалась личным аскетизмом художников и их взаимопомощью. «Экономичность во всем» была базовой ценностью их образа жизни и творчества. В своих теоретизированиях Малевич, Кручёных и Хлебников даже пытались, пусть и не очень доходчиво, ввести слово «экономичность» в терминологический ряд признаков своего нового искусства. Они противопоставляли чистоту своего минимализма захламленности старого искусства, а личный аскетизм – презренной разнузданной роскоши придворно-купеческих гуляний художественного «высокого света».
ТЕКСТЫ
Ц. Ф.[819]ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА ХУДОЖНИКОВ
Анархия. 1918. 9 апреля. № 39. С. 4
На общем собрании центральной федерации Профессионального союза художников-живописцев г. Москвы от 4 апреля с. г. в числе других вопросов разрешен вопрос об устройстве выставки картин для широких демократических масс. Исходя из положения, что только художник – критик своих картин, выставка будет устроена без всякого жюри.
Предполагается участие всех членов проф. союза художников, от самых правых до футуристов включительно. Решено установить минимальную плату за вход, устроить лекции, организовать посещение выставки целыми группами рабочих под руководством художников.
Выставка открывается с 1 мая по сентябрь с. г. в помещении «Художественного салона» на Б. Дмитровке. Предложено устроить смену картин за эти три месяца выставки. По вопросу о реквизиции и выселении художников выяснилось, что членов проф. союза выселять из занимаемых ими помещений не будут.
Анархия. 1918. 12 апреля. № 42. С. 4
ЛЕВАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ХУДОЖНИКОВ-ЖИВОПИСЦЕВ ПРОФ. СОЮЗА ПРОТЕСТУЕТ ПРОТИВ ЗАМЕТКИ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ФЕДЕРАЦИИ В № 39 ГАЗЕТЫ «АНАРХИЯ».
ЛЕВАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ПРОТЕСТУЕТ, ПОТОМУ ЧТО ВЫСКАЗАННЫЕ ИДЕИ ЦЕНТРАЛЬНАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ВЗЯЛА НАПРОКАТ ИЗ ИДЕЙ ОБЩЕГО СОБРАНИЯ ПРОФ. СОЮЗА И ВЫСТАВОЧНОЙ КОМИССИИ ОТ ВСЕГО СОЮЗА.
ИЗВЕСТНО ПО ПРОТОКОЛАМ, ЧТО СЕМЬ МЕСЯЦЕВ ЛЕВАЯ ФЕДЕРАЦИЯ НАСТАИВАЛА НА УСТРОЙСТВЕ ВЫСТАВКИ СОГЛАСНО ПОСТАНОВЛЕНИЮ ОБЩЕГО СОБРАНИЯ ПРОФ. СОЮЗА И ЧТО ВСЕ ВРЕМЯ ЦЕНТРАЛЬНАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ТОРМОЗИЛА ЭТОТ ВОПРОС.
Левая фед. худ. – жив. проф. союза
РодченкоДИНАМИЗМ ПЛОСКОСТИ
Анархия. 1918. 28 апреля. № 49. С. 4
Проектируя отвесные плоскости, записанные подобающим цветом и пересекая их линиями глубинного направления, открываю, что цвет служит только как условное средство отличить плоскости, как одну от другой, так и от показателей глубины и пересечений.
Найдя другой способ отличить одну плоскость от находящей, выходящей или уходящей плоскости, кроме цвета, воспользуюсь этим сейчас же.
Признавая лишь яркое отличие главных и центральных плоскостей и проекции их от периферических, параллельных или уходящих в глубины, не считаюсь с качеством и сочетанием цвета.
Отправляя плоскость в глубину, оставляю, как ее след, проекцию и, наоборот, показывая ряд плоскостей разных приближений, окрашиваю их подобающим цветом по месту стройки, веса и контраста.
Строя проекции в овалах, кругах, эллипсах, часто отличаю цветом только края проекций, чем явно подчеркиваю ценность проекций и цвет, как вспомогательное средство, а не цель.
Упорно изучая проекцию в глубину, высоту, ширину, открываю нескончаемую возможность построений за пределы времени.
Работая таким образом, я называю свои последние произведения «композициями движений окрашенных и проектированных плоскостей».
Анархия. 1918. 18 мая. № 62. С. 4
В КЛУБЕ ЛЕВОЙ ФЕДЕРАЦИИ ХУДОЖНИКОВ-ЖИВОПИСЦЕВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СОЮЗА (НОВИНСКИЙ БУЛЬВАР, КРЕЧЕТНИКОВСКИЙ ПЕР., Д. 8, КВ. 1).
СУББОТА. 18 МАЯ, С 5 ЧАСОВ ДО 9 ЧАСОВ ВЕЧЕРА, ВОСКРЕСЕНЬЕ, 19 МАЯ, С 12 ЧАСОВ ДО 4 ЧАСОВ ДНЯ.
ПЛАТ. 1 РУБЛЬ.
‹Без подписи›[820]ВЫСТАВКА ДЛЯ МАСС
Анархия. 1918. 29 мая. № 71. С. 4
Профессиональный союз художников-живописцев в Москве приглашает на открывшуюся 26 мая выставку картин союза в помещении «Художественного салона» (Б. Дмитровка, дом 11) от 12 до 5 часов дня.
Выставка будет открыта два месяца.
Товарищи!
Идите на эту выставку.
Художники выставляют свое творчество. Чтобы понять действительную ценность творческих дерзаний, нужно больше видеть и меньше слушать г. г. посредников и перепродавцов живого строительства форм и красок гения нашего дня.
В течение двух месяцев в отделе «Творчество» нашей газеты будет помещен ряд статей, посвященных этой выставке.
Анти ‹Родченко›«ОДЕВАЙТЕ ШЛЯПЫ И…»
Анархия. 1918. 29 мая. № 71. С. 4
Напечатав громкие фамилии, как «Глубоковский» в газете «Жизнь» № 27[821] и «Лаврский» в «Раннем утре» № 96, величиной с объявление о пилюлях «Ара»[822], эти буржуазные прислужники еще более низкого сорта пишут о левом искусстве, смысла в нем столько же, сколько и – в месопотамском кожевенном производстве[823]. Один, после нашептанных знакомыми объяснений, нашел у Лабунской, Осмёркина, Шлезингер и Чекрыгина[824] нежные тона и тонкий вкус, другой, помянув о супрематизме, полными горечи словами вспоминает о «союзе русских художников» и каких-то «семи», он отмечает Кандаурова и Оболенскую[825] и еще, показывая свое полное невежество, – Паина[826]…
Тогда как блистают замыслом и изобретательностью истинных творцов произведения художников: Розановой, Веснина, ‹Родченко›, Древина, Удальцовой…
Не пора ли вам, Глубоковский и Лаврский, заняться сочинением объявлений «Тибетских Панг»[827] и на них глубоко почить на лаврах… нет, господа критики, одевайте лучше шляпы и отправляйтесь к Скоропадскому[828]!
Палтусов[829] ‹Родченко›ВЫСТАВКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ-ЖИВОПИСЦЕВ
Анархия. 1918. 29 мая. № 71. С. 4
В первый раз в Москве мы видим выставку, где соединились художники-живописцы всех направлений и течений, разделившись на три основные группы: старшая, центральная и левая.
Это бывшая академия или, вернее, остатки академических традиций, но в каком упадочном состоянии! Посмотрите на эти «полотна», картинки и картиночки, отвратительно нарисованные, без формы и без вкуса, и даже без более или менее интересной темы – всего того, чем славилась старая академия. Других требований нельзя, конечно, и предъявлять к художникам этой федерации, так как даже в этом они показали всю свою несостоятельность.
Или вот характерные подробности: к огромному полотну «Орлы и розы» сделана приписка, что эта картина тогда-то получила премию во столько-то рублей и копеек, как будто дело идет о премированной красавице или породистой собаке, а не художественном произведении.
И ведь, в конце концов, все эти дешевые слащавые пейзажи, барышни и малороссиянки пойдут только для конфетных и папиросных коробок, отчего последние, конечно, проиграют; голых же баб раскупит, захлебываясь от восторга, новоявленный разжиревший спекулянт, чтобы повесить в свой похабный кабинет и в кругу своих друзей говорить: «Я большой поклонник искусства; вот я купил последнее произведение такого-то художника…» После этого, скажите, куда идет подобная живопись и чему служат подобные художники!
Потуги всех членов обязательно висеть на выставке «Мир искусства», этом высшем достижении для художника переходной, соглашательской стадии от старшей группы к левой, обезличили, убили даже и те остатки творческой мысли, которые могли быть у соглашателей. Художники этой группы не стремятся найти себя, найти свое творчество, развить его, дать ему ту творческую звонкость, которая отделяет одного творца от другого, а, наоборот, писать «под такого-то», быть «как такой-то». Но ведь это настоящее соглашательство – взять немножечко у какой-нибудь признанной знаменитости, разбавив немножко теми, кто там, в «левой»… и выходит и для публики, и для критиков удобоваримое произведение, которое спокойно проглатывается, не нарушая душевного равновесия художника, а работать в поте лица нечего: все равно при такой системе «удобоваримости» через 5–6 выставочных сезонов начнет такой художник «покупаться» и вешаться в салоны «ценителей искусства»…
Здесь тоже, конечно, никаким серьезным заданиям, строго живописным или новым достижениям, нет места, даже красочных, просто красочных задач, как более легко и просто разрешимых, нет у представителей «центральной группы».
Приветствую вас, новаторы-творцы, творящие свои произведения не в угоду критикам и публике, приветствую ваше глубоко серьезное отношение к нашим работам!..
Смотрите вы, критики из «Ранних Утр», не видящие творческих возможностей левых художников, творческих сил не Чекрыгиных и Лабунских, а Удальцовой, Веснина, Древина, Родченко, Розановой, Певзнер, смотрите на творчество этих чистых представителей левого искусства, смотрите, какие они себе ставят цели и задачи… Изучают фактуру, материал, форму, «плоскость, движение плоскости, обдумывая все до мелочей, не относясь легкомысленно ни к единому мазку своей кисти! Смотрите, разбирайтесь, задумывайтесь над ними. И если вы еще не можете понять, если вам недостижимо столь глубокое отношение к творчеству, то уйдите и не говорите погаными словами об их творчестве…
Наиболее сильными из супрематических достижений являются произведения Розановой, очень компактно и эластично скомпонованные. Она, несомненно, большой художник в беспредметной живописи.
Совершенно своеобразно, просто и убедительно, написаны вещи Веснина; слабее Удальцова, и, вспоминая ее достижения в кубизме, я думаю, что она, отдав дань супрематизму, вернется опять к предметности, где ее способности найдут, наверно, новые возможности и новые этапы.
Первый раз представлен в Москве художник Древин, и если, видимо, на ранних вещах отразилось влияние Дерена[830], то его квадратная беспредметная вещь говорит о нем как о талантливом творце, способном многое показать в будущем.
Совершенно отличный ото всех Родченко, я бы сказал про него – изобретатель, еще, видимо, молодой художник. Вещи его я вижу только второй раз. Первый раз он выставлял на «магазине»[831], но сравнительно с прошлым разом он сильно двинулся как по достижениям в композиции, которая у него особенно безупречна, так и в фактуре.
Он еще откроет многое и многое разрушит, как видно из сопоставления с его прежними вещами.
Кончая свои впечатления об этой обширной выставке, надо пожалеть, что левые художники все-таки мало представлены по количеству своих работ. Хотелось бы видеть необъятные помещения, где каждый художник был бы вполне цельно представлен.
К. МалевичВЫСТАВКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ-ЖИВОПИСЦЕВ
Анархия. 1918. 20 июня. № 89. С. 4
Кубистическое направление представлено слабо: очевидно, кубизм России отжил свое, вылившись главным образом в тех художниках, которые сейчас перешли к «беспредметному» и «супрематическому» творчеству. Я считал бы необходимым, чтобы в следующий раз левая федерация выразила бы собою и тот путь, по которому она шла, чтобы еще раз показать кубистическое построение новым посетителям, да и завсегдатаям выставок, в том числе и Максиму Горькому[832]: чтобы он присмотрелся к настоящему виду кубистического строения и не путал его с комбинациями какого-то «даровитого» кубиста-декоратора в Петрограде с изображениями фабричных труб и рабочими с засученными рукавами.
Пусть посмотрит, на чем основан кубизм и что он трактует.
К сожалению, в комнате левой федерации есть намалеванный еврей, которого тоже принимают за кубизм[833].
Это доказывает, что для наглядности и уяснения необходимо рядом с последними работами ставить кубизм-футуризм. (Конечно, если это необходимо.)
Ибо Максим Горький в «Новой жизни» облегченно вздыхает, услышав слова рабочих, которые, увидев в своем театре (в Петрограде) рампу, разделанную в кубистическом стиле, сказали: «Долой! Нам эти молотки и рабочие на фабриках надоели!»[834]
Хороший «кубизм», что он надоел на фабрике, а кубисты совсем и не знали, что вдали, в шуме пыльных заводов кубизм уже приелся.
Отсюда г. Горький выводит мораль, что всякие новаторства – «несвоевременные мысли».
Интересно, когда это можно узнать, что именно своевременно, и когда, какую такую примету г. Горький будет видеть, чтобы пустить в ход новое.
Рабочие ему заявили, что им нужен не «кубизм» и не «линейное» цветовое искусство, а пейзаж, лужайки, синее небо, зеленый лес, нам нужна красота (что еще кому нравится), а мне заявили, что им нравится более таинственное, где бы человек смог отдаться мышлению и постижению, а все пейзажи, лужайки, леса, небо и солнце, тучи хороши в природе, а в картинах – одно убожество мертвое.
Да и не дело рук человека подражать природе, ибо он давно вышел из обезьяньего образа.
Да еще сказали, что этот «мир зеленый» нравится постольку, поскольку в человеке живет животное.
«Когда-то мы паслись травами, как скот, но теперь варим себе в кухне в разных посудах и с разными приспособлениями.
И мир весь в скором будущем перестроим в новый, где будет одна „верча“[835], и что все леса будут помещаться, как редкость, на „газонах“.
На огромной наковальне родим младенцев железных, и матери перестанут рожать».
Многое говорили, г. Горький, и говорили то, что трудно услыхать у мудрейших Шишкиных и Вербицких[836].
Очевидно, московские рабочие немного думают иначе.
Ось кубизма, на чем основано построение форм, состоит из прямой, кривой и дуги. Конструкция на плоскости выражается из плоскости живописной, объема и линии, причем для начертательного контраста вводятся буквы и части вещей.
Свет рассматривается как светотень, изменение цвета зависит от времени, в котором находится форма и пространство.
Кубистическая конструкция состоит из характерных особенностей единиц вещи, необходимых для напряжения конструкционного движения или покоя.
Кубизм оперирует формами, но не натурой как таковой. Кубисту нужна картина, но не вещь. (Если бы кубисту пришлось воспользоваться позировкой рабочего с молотком, то в самой композиции могла появиться дуга, кривая, прямая и несколько объемов.)
В идее кубизма есть разрушительное стремление вещи, в которой лежат причина освобождения моего «я» от вещи и выход к непосредственному творчеству (см. газ. «Анархия», № 72–79, раздел «Творчество»), путем противоречащих форм и цветовой фактуры достичь особой напряженности живописного формового диссонанса.
Кубизм – реализм, установивший в своем построении новый порядок единиц, образовал крепкую, логическую, смысловую и целесообразную композицию, не считаясь с натурой как таковой.
Кубизм есть ясное и точно выраженное понятие, а потому обнаруживается подделка и выдает все непонимание автора идеи кубизма. Много поддельного скрывается под флагом академического искусства.
Но чтобы написать «кубистическое», необходимо быть богачом, обладать огромной чуткостью, быть способным мало, чего много в академическом.
И благодаря «способностям малым» образовался потоп, отчего зритель утерял чутье и способность различать истинное от поддельного, зачастую принимает «бесподобно написанный букет роз» или портрет «как живой» за чистую монету, а истину считает за мазню.
А то, что в кубизме до сих пор не видно наплыва кубистических талантов, говорит за то, что суть кубизма сложная, и для постижения нужно, кроме способности, перестроиться по-иному.
Что же касается супрематизма (направление цвета), то он по своему внешнему виду может вызвать наваждение «понимающих» и «сочувствующих».
На вид как будто просто, и это – простота слепцов, которые ощупью пишут плоскость, не зная ей места.
Однако, касаясь одной стороны супрематизма, грани, они вводят обывателя в заблуждение, у которого и без этого душа набита опилками, чувства – как стертые рогожи.
А сами «знатоки», завсегдатаи выставки, через «монокль» видят только розы и хризантемы.
Вышедши из кубизма к супрематизму, я формулировал его в первой своей брошюре[837] как «новый реализм цветописных плоскостей беспредметного творчества». «Беспредметное» я употребил как необходимое для определения наглядной характеристики.
Но так как в супрематическом строении выяснились положения, характерные супрематизму, и выдвинулась определенная основа его идеи, то беспредметное было изъято, ибо под его флагом можно вводить любые комбинации цветового и скульптурного характера, с чем супрематизм ничего общего не имеет. В беспредметном каждый автор может по-своему строить, здесь формы могут быть расплывчатые, объемные, туманные пятна и у‹нрзб›рные.
В супрематизме же лежит одна ненарушимая основа, определенная ось, на которой строятся все или одна плоскости.
Причем индивидуальность, желающая работать в супрематизме, должна подчиниться этой основе, развивая свое лишь в радиусе основы.
Сюда могут войти только те, у которых уклад и интуитивные движения совпадают, сходятся в самой основе.
Беспредметное дает развернуться каждому как хочу: «я так хочу», «так красиво» и «мне нет дела до всего остального». «Я – анархист в своем существе» – последнее утверждение.
Я смотрю на все эти ответы иначе и свое «хочу» могу установить только на законно-логическом основании, на неизбежном пути общего развития мирового закона.
Я «хочу» ездить в таратайке, «хочу» открыть магазин деревянных велосипедов, а до всего остального мне дела нет. Конечно, всего можно хотеть и открыть, но это не будет иметь ничего общего с главной магистралью.
И анархист тоже с неба не свалился и шел к своему торжеству по тем неизбежным путям погибших авангардов, мысль которого[838], как ток телеграфа, миллионы раз пробегала по дорогам и народам, ища утверждения.
Я употребил большую и долгую работу, через посредство которой вытащил из мусора бывших строителей свое «я».
Я был в начале начал и, когда пришел к супрематической плоскости, образовавшей квадрат, выковал образ свой.
Я хочу указать, что не так все просто, что кажется простым. И что в искусстве, может быть, и было много дорог, но идея была одна, которая образовала одну магистраль, как главную основу на этой дороге, были искусственные битвы двух стремлений. Одно вело искусство к уродливому, другое к изысканному, утонченному.
Уродливое бежало от смерти-утонченности к грубому, к земле, на чем давало новые всходы.
В самом «я» кроются законы, в которые вложен смысл, логика, и что оно в вечном перевоплощении идет по пути совершенства в эволюционном порядке.
И утверждение своего «я» возможно только там и тому, кто достиг конца истока предыдущей инициативы, став перед бездной, бросить свою грань как новую ступень.
И как только обрисовалась форма новой инициативы, она будит других к ее умножению или развитию по радиусу основы, так образуется коллектив вокруг основы инициатора главной магистрали.
Каждая индивидуальность коллектива сохраняет личное.
В данное время, когда мною была сделана основа супрематического движения и когда по радиусу ее образовался ряд индивидуумов, мне бы хотелось отодвинуть поток идущего со стороны беспредметного в сторону супрематической основы, очистить ту путаницу в критике, для которой все беспредметное является супрематическим.
Но здесь придется встретить трудность, ибо со стороны беспредметного выходит ребро плоскости, которое может внести путаницу в понятие зрителя, что и было на выставке Профессионального союза художников-живописцев в левой федерации, где трактовка отдельных плоскостей и самая грань плоскости совпадают с супрематическим. Но в своей сути ничего общего не имеет.
В супрематизме лежит законная основа конструкции плоскостей:
1) Свободных от взаимоотношений как цвета, так и формы; цветовые композиции неприемлемы.
2) Конструируются плоскости или одна плоскость в покое, во времени и пространстве.
3) Конструируются плоскости в таком законе, где бы их бесконечному впечатлению движения не угрожала катастрофа.
4) Фактура имеет самое тщательное отношение, как крепость тела живой плоскости.
5) Вес и тяжесть идут к атрофии.
6, 7, 8, 9, 10-е положения еще лежат в моей лаборатории цвета, которые вынесут цвет за пределы образующегося супрематического радиуса.
Все строение супрематизма представляет собой напряженную плоскость, строющую их установку, где в каждой плоскости виден смысловой ход, большая обеспеченность и сохранение знака.
То же, что выставлено на выставке под беспредметным, в отчетах, отмеченных как супрематическое, не соответствует правде, кроме Розановой.
Я думаю, что авторы будут согласны со мною, если укажу на разность.
1) Г. Веснин[839] строит плоскости несупрематично, ибо конструкция катастрофична, один-два момента делят плоскости от катастрофы, движения в них нет, есть падение.
2) Плоскость бессознательна, брошенная на произвол судьбы, но судьба ее видна, и падение может быть определено, т. е. высота точки срыва. Причем чересчур материальна, несмотря на то что беспредметна.
3) Падение играет главную роль, нежели упругое, динамически покойное движение супрематической плоскости.
4) Не рассчитана сила веса и масштаба, отчего самая плоскость перегружена, отсюда уклон катастрофы.
5) Цветовой раздел переходит за двухмерный закон и основан на живописном темпераменте, самый раздел имеет неукоснительную связь с фоном, но не пространством. Неопределенность положения в чистой весомости двух соприкасающихся в разделе живописных окрасок.
6) Не достигнуто самое существенное в беспредметном лишении живописной формы материальности, несмотря на то что все изображения беспредметной плоскости остаются вещевыми, материальными, тогда как в супрематическом направлении цвета все идет к его чистому истоку – нематериальному. Из цвета изъяты вес и материя (вещевая тяжесть).
Это – первая группа беспредметных конструкций.
Вторая группа основана на более чистых цветовых отношениях в смысле создания тела фактуры. Но сама композиция форм идет за счет первой плоскости на форме и цвете первой, третья – на первой и второй, чем связывают себя и теряют цельность идеи каждой.
Это – форма, цвет же раздроблен боем лучей каждой индивидуальной формы, затемняет, ибо кажущееся достижение цветового гармонического или дисгармонического напряжения остается в действительно разжиженном состоянии.
Отношение к пространству не выражено (но, может быть, это входит в основу данного момента и взгляда на беспредметность).
Вызванная разбеленность в первой группе плоскостей мало осознана, и, скорей всего, как я указал, основа – на живописном порыве. В этом моменте супрематическая плоскость соприкасается тоже разбеленностью (выставка «Бубнового валета», октябрь, 1917 г.), но вызвана чисто психологически и технически материального внедрения (рубка) в пространство, что связано с моим личным, может быть, философским размышлением, побуждаемым к этому моим «я», причем самый разбел имеет острие плоское, а не выпуклое.
То, что автор не оперирует с пространством, доказывает цветистость фона.
Г-жа Попова тоже строит композицию случайно; установив наспех, не дождавшись в себе положительного решения, дает впечатление, что композиция совершена случайно; автор сначала искал композицию одной плоскости, установив ее, компоновал другую, получилось несколько композиций, соединенных в одну, но в действительности композиции не соединились (это не достигнуто). Сам автор, разъединившись, не смог в себе соединить общее, прежде чем установить цвет, он установил форму, хотя форма, может быть, мелькнула в цвете.
Но при появлении второй формы композиция цвета и формы усложняется сильно именно в углах, угловых гранях, выходящих концами на белый, где, пересекаясь с первой плоскостью, остается отрезанным куском на белом, чем усложняет композиции, и в этом моменте начинается растерянность автора и забывчивость о цельном соединении формы и цвета.
Ее беспредметные плоскости совпадают с супрематическими, но только как таковые. По композиции и цветовому – не совпадают.
Г-жа Удальцова, к которой ближе стоит г. Веснин, немного спасает свое положение сжатостью форм, но сильно выражена зависимость цветовых «сочетаний», отчего масштаб последующей плоскости диктуется первой, второй и т. д., что влечет к бесконечному нагромождению, а последнее приводит к вещевому, материальному и катастрофическому.
Фактура колеблется, видна лихорадочная поспешность, неумение владеть темпераментом, не следует его теплотой нагревать небо.