моих внутренних глаз, наносит неверные очертания, слаб и робок, и я в отчаянии оставляю карандаш. Что это такое? Бездарность? Отсутствие художественной памяти? Нет у меня чутья, той художественной искры, которая необходима для таланта. Я готова по временам бросить мое рисование, но что же мне остается, какой интерес в жизни? Я бы, кажется, с тоски умерла без карандаша и бумаги!..»
Итак, несмотря на все мои попытки, мне совсем не удавалось работать, как говорят художники, «от себя». Это был, конечно, большой недостаток. И тогда же я сделала вывод: все мое искусство должно быть основано на изучении природы, людей, предметов. Базисом для него должно служить знание окружающего мира. И я с большим упорством пошла по этой дороге. Очень много рисунков осталось у меня от этого времени. Рисунки скучные, тщательные, подробные, фотографические. Я старалась передать мельчайшие подробности, и мне казалось, что если я что-нибудь пропущу, то этюд будет недобросовестно исполнен и в нем будет неправда…
За лето я очень отдохнула и поправилась. Явилась бодрость и жизнерадостность. Уныния как не бывало.
«…Меня всю необыкновенно охватило чувство жизни, я хочу жить, жить, чтобы ни одна минута не пропадала даром. Мне хочется всему учиться, все знать, все видеть и испытать.
Я думаю так расположить свое время зимой: утром — лекции, днем — прогулка и английский урок, после обеда — урок рисования, потом, вечером, в гостях или у себя принимать гостей, а потом читать, читать, учиться без конца.
Веселиться я хочу страшно, буду кокетничать напропалую, но, к несчастью, я совсем этого не умею. Но вообще я хочу жить в эту зиму, как в водовороте. На меня нашло какое-то бешенство, безумство. Начала изучать греческий язык: я во что бы то ни стало хочу прочесть „Илиаду“ Гомера в подлиннике. Это очень трудно, но я, кажется, преодолею эти трудности»[37].
Увы! Многих из этих заданий я не смогла исполнить. Будущие занятия в академии, новые искания в искусстве, новые товарищи возьмут почти все мое время.
III.Академические годы
«…Я в Петербурге, я в академии, я начинаю новую жизнь!..»
Такая запись стоит в моем дневнике от 16 сентября 1892 года.
Итак, я в академии. Экзамен был нетруден, пришлось рисовать гипсовую голову Юноны. Руководил экзаменом только что вернувшийся из-за границы скульптор Беклемишев[38]. Женщин поступило немного: всего второй год, как их разрешили принимать в академию. Если не ошибаюсь, нас было восемь человек: Делла-Вос, Чаплинская, Ландезен, Брунс, Тхоржевская, Бланская, Мельникова-Печерская и я. Вольнослушательницами — Шретер и Давиденко. Из предыдущего курса я помню Мартынову, Клокачеву, Федорову и Савич[39].
Обширность здания, громадные классы, некоторые в виде амфитеатров, длинные, темные коридоры, винтовые лестницы, уходящие вверх и вниз, двери, открывающиеся в помещения, о существовании которых и не подозреваешь, интересовали меня до крайности. Две галереи живописи — Кушелевское собрание и Галерея современной живописи, — большой музей античной скульптуры, зал современной скульптуры[40] первые дни поражали меня, вызывая радостное чувство.
Сознание возможности работать в области свободного искусства, без утилитарных целей, очень подымало мое возбужденное настроение.
Первые годы, подходя или подъезжая к академии, я испытывала сердечное волнение. «Храм искусства!» — думала я.
Занятия в академии располагались следующим образом. Утром, с девяти до одиннадцати часов — лекции по теоретическим предметам, с одиннадцати часов — живопись маслом с живой модели. Потом большой перерыв. С пяти до семи вечера — рисунок с натурщика.
Классическое направление оставалось в академии первые два года после моего поступления.
Ректором был профессор Шамшин. Живопись и рисунок преподавали Вениг, Виллевальде, Подозеров, Чистяков, меняясь каждый месяц[41].
Из теоретических предметов были анатомия, перспектива, история искусств и эстетика.
Анатомии учил профессор Таренецкий, анатом Военно-медицинской академии. Это был веселый сангвиник. Ему ассистировал Залеман, отличный скульптор, серьезный и прямой человек[42].
Как я теперь вспоминаю, Таренецкий, должно быть, часто подсмеивался над наивной аудиторией, рассказывая разные анатомические небылицы, надо признаться, мало идущие к делу, но вносившие некоторое оживление в скучающую аудиторию. Я эти небылицы вначале принимала всерьез, рассказывала дома, и меня подымали на смех.
Первый год требовалось усвоить и научиться рисовать на память костяк человека во всех подробностях и представить затем альбом рисунков. Приходилось много рисовать скелет человека и отдельные кости.
Второй год сводился к изучению мускулатуры человека. Все преподавание анатомии велось с точки зрения пластики.
Курс перспективы был очень обширен, и она настолько трудно преподавалась (я забыла фамилию профессора[43]), что были назначены вспомогательные занятия по вечерам, где нам разжевывали читанное на лекции.
Результаты были очень плачевны. Помню, как на экзамене я ловко и скоро построила сложную винтовую лестницу на фоне уходящих арок, но в то же время в простом рисунке с натуры не умела применить моих перспективных знаний, и приходилось в работе полагаться на чутье и здравый смысл. И не только я одна.
История искусства читалась на всех трех курсах. На первых двух были профессора Парланд и Котов, на третьем, очень обширном, читал профессор Сабанеев[44].
Профессором эстетики был Саккетти[45]. Странная наука — мы называли ее «саккеттикой», но посещали. Профессор был добродушный, приветливый человек.
Теоретические предметы брали много времени. Надо было приготовить большие альбомы рисунков перспективы и альбомы с изображением памятников истории искусства. Они отвлекали много внимания. Я решила как можно скорее от них отделаться, чтобы потом вполне отдаться живописи и рисунку. Подала заявление, прося разрешить мне сдать трехгодичный курс в два года. Мне разрешили. Напряжение было очень большое, но у меня хватило характера исполнить это успешно.
И в то же время я усердно работала в натурном классе красками днем и карандашом вечером.
Всеобщее внимание в классах обращал на себя Сомов. Мне показали его как-то на вечеринке студентов; они устраивались периодически, с рисованием модели и чаепитием, и туда набиралось много народу. Я увидела небольшого роста, широкоплечего, полного юношу, с бледным, одутловатым лицом. Его маленькие карие глаза были в тот момент прикованы к Елизавете Михайловне Мартыновой и горели, как два угля. Это была красивая девушка, маленького роста, с несколько трагичным выражением лица. Прямые брови, болезненно сдвинутые над темно-синими глазами. Впоследствии она позировала Сомову для его «Дамы в синем»[46]. Она рано умерла от чахотки.
Этюды Сомов писал престранные. Ученики академии постоянно бегали смотреть, как он работает. Натурщики его были бледно-беловато-голубые, с розовыми коленями и локтями. Чувствовалась какая-то изломанность, неестественность, и в то же время этюды эти привлекали общее внимание, притягивали, интересовали.
В первый же год поступления в академию (1892) я начала копировать в Эрмитаже[47]. Большая дерзость с моей стороны, объясняемая молодостью и неразумением. Кроме nature morte’ов, я ничего не работала красками; техникой и приемами не владела, но было во мне большое самомнение. Когда я еще и не поступала в академию, а только мечтала быть художницей, я думала, бродя по Эрмитажу: «Так когда-нибудь и я буду работать! Вот захочу и буду!» А потом… потом увидела, как это высоко, как недосягаемо! Постепенно развиваясь, я поняла всю трудность, все совершенство эрмитажных образцов. И чем больше я училась, тем труднее мне казалось достигнуть совершенства.
Итак, в то время я решила копировать, и копировать непременно Рембрандта. Он был для меня олицетворением гениальности, мощи, трагизма. Я преклонялась перед ним. Простаивала перед его картинами подолгу, изучая их. Они производили на меня непередаваемое впечатление. Их реализм, тесно связанный с какой-то глубокой и свободной философией, был близок моему душевному складу. Я восхищалась непередаваемой игрой светотени, золотистым, Рембрандту свойственным теплым колоритом, свободной, грубоватой техникой.
Долго я не могла решить, какую картину выбрать, в конце концов остановилась на «Девочке с метлой»[48]. Картина эта мне казалась одной из самых странных, романтичных. В ней чувствовался огненный и в то же время скованный темперамент при простой и несложной композиции. Картина висела довольно высоко, и мне приходилось работать стоя на лестнице. Я так была увлечена своей работой, что не обращала внимания на соседних копиистов и на посетителей, которые иногда стояли сзади и громко высказывали свое мнение.
Я стремилась написать ее, представляя себе, как писал Рембрандт. Я думала, глядя на лицо девочки: «Сначала он написал вот это, потом наложил сверх этого такие-то мазки, а когда они подсохли, еще следующие». Представляла себе движение кисти Рембрандта, когда он делал то или это, и подражала ему в этих движениях.
Я сделала две копии, одну за другой: «Девочку с метлой» и «Старуху с покрывалом»[49]