В связи со всякими «печальными торжествами», сопровождавшими похороны Александра III, у нас, то есть у студентов и Бруни, особенно обострились отношения.
Похоронная процессия должна была пройти мимо Академии художеств. В день похорон почему-то было дано распоряжение не пускать нас в здание академии. Проводилось это распоряжение в грубой форме. И в то же время Бруни раздавал билеты посторонним лицам для входа в академию. Это очень обидело студентов. Было принято еще много других, обидных для молодежи мер против их «неблагонадежности».
Все это очень раздражило и вооружило учащихся против Бруни. Он сумел как-то всех чем-нибудь ущемить. Начались сходки, и на них решили забастовать. Классы освещены, натурщики позируют, но ни одна душа не работает, зато коридоры и столовая гудят от голосов. День, два, три. Появляются профессора, уговаривают, спорят, убеждают. Ничего не помогает. Кричат в ответ: «Уберите Бруни!»
Наконец профессора и студенты решили собраться, обсудить создавшееся положение. Из профессоров на этом собрании были Репин, Куинджи, Беклемишев и Томишко[60].
Искренне и проще всех держал себя Куинджи. Сначала он сидел, низко опустив голову, слушая прения, но когда ученики стали кричать, что они не хотят Бруни, Куинджи начал говорить очень прочувствованно и тепло:
— Мы пришли в академию ради вас. Наше первое и главное желание — познакомиться и сойтись с вами духовно. Ведь мы все бросили, чтобы служить, поучать, вести и удовлетворять вас. Но ведь и нам надо дать свободу действия. Вы требуете, чтобы мы вам повиновались, а мы ведь еще не выслушали противной стороны. Дайте нам время оглядеться, познакомиться с механизмом академии, освоиться здесь… Так!
Ученики нехотя согласились подождать. На том и покончили.
На следующий день Бруни в сопровождении Маковского показался в классах и коридорах и был очень бледен и молчалив. Спокойствие понемногу восстановилось, и занятия пошли нормальным путем.
По старому уставу все студенты писали натурщиков. Теперь же решили отделить человек шестьдесят и посадить их писать только головы. Я, как мало подготовленная, тоже была переведена в головной класс.
Но какой ужас! После классических поз натурщиков передо мной сидел человек с испитым, серым, безобразным от истощения и пьянства лицом. Переход был очень резкий.
Я побежала посмотреть, что делается в мастерских. Там — то же самое. У Маковского — человек в рубахе и смазных сапогах пил чай, на столе — колбаса и бублики; у Репина — тоже нечто в этом роде. Я возмущалась, роптала, называла новое искусство «самоварным».
«…Моделями для нас теперь служит старик мужик, отставной лакей, мастеровой, вдова, приказчик, девочка. Вообще, если вспомнить жанр Маковского, то можно легко себе вообразить теперешнее направление нашей академии.
Классицизм долой! И на сцену явилась обыденная жизнь с ее мелочами и безобразием. Это меня в первое время ошеломило. Слишком резкий и быстрый переход после прежнего застоя. Не могу сказать, чтобы я радовалась этой перемене. Мне жаль отсутствия красоты, первое время моя модель просто отталкивала своим безобразием, но теперь я работаю с удовольствием, так как нашла более глубокую красоту — выразить на холсте самую жизнь со всеми ее особенностями и недостатками.
Я хочу написать эту голову так, чтобы она просто производила иллюзию живого человека. В природе краски, как бы ни были некрасивы, гармоничны между собой, и я всегда чувствую эту гармонию и стараюсь ее передать.
Последний раз зашел в класс Лебедев, он издали проходил и, остановясь перед моей работой, сказал мне: „Недурно“, потом подошел еще ближе и повторил: „Хорошо, очень симпатичная живопись и манера, только рисуйте побольше, вот нос у вас мал!“ Да, рисовать, и рисовать постоянно, а краски я вижу хорошо…»[61]
Этюд вышел неплохой, так как после него меня сразу вернули в натурный класс. Я только и сделала один этот этюд.
Понемногу, хотя и туго, знакомилась я с некоторыми из моих товарищей. Близко сошлась с одной немочкой, Ландезен, поступившей одновременно со мной. Мы скоро делаемся с ней неразлучны. Много толкуем об искусстве. Она годами старше меня, училась живописи в Берлине и работает лучше меня. Еще я познакомилась с очаровательной ученицей, тоже немкой, Шретер. Наружность святой Цецилии. Мы затеяли с ней по вечерам рисовать дома. К нам примкнуло несколько товарищей: мой старинный знакомый Андрюша Траншель, Сомов, Мартынова, скульптор Антокольский (родственник знаменитого), Сафронов, Быстренин[62] и др. Позировали либо мы сами, либо наши родные и знакомые.
Теперь удивляешься, откуда бралось столько сил и энергии! Энтузиазм и молодость — великие вещи!
С приходом передвижников в академию их искусство с его характерными чертами еще ближе придвинулось к нам. Мы, молодежь, с нетерпением ждали ежегодной их выставки. Открытие ее в те годы было событием в духовной жизни Петербурга. Между учащимися шли бесконечные о ней разговоры. Здесь я заметила, что самые строгие, беспощадные критики — это учащиеся, которые сами ничего еще не могут сделать. В минуты отдыха мы собирались между мольбертами и по косточкам разбирали каждого художника.
И после занятий оставались часто в классе и беседовали, спорили, советовались.
Это была та ступа, в которой толклись всевозможные мнения, впечатления, миросозерцания очень разных людей по характеру, образованию, сословию, но все объединенные общей любовью к искусству.
Итак, классическое направление ушло.
Темы, насильственно навязываемые конкурентам, тоже канули в вечность; темы на библейские и религиозные сюжеты, вроде «Удивленный Авель смотрит на своего родившегося первенца».
«Реализм! Реализм!» — провозглашали все.
«Что такое реализм?» — думали мы, разбирая его со всех сторон.
А идеализм? Идейность? Мешает она реализму? Мешает правде в искусстве? Сотни вопросов обступали нас.
Картина, написанная с натурщиков, но с известной идеей, реальна или идеальна? Ведь натура в этой картине аранжирована, что опущено, что подчеркнуто?..
Не уходя домой на перерыв между утренними занятиями и вечерними, я проводила время в выставочных залах. Там часто бывали выставки, и так уютно и хорошо сиделось на длинных, слегка выгнутых коричневых кожаных диванах.
И там тоже, втихомолку, мы вели оживленные беседы.
Очень много говорили о технике в искусстве. В академии никто нас не учил «ремеслу» живописи, именно ремеслу. Мы ничего не знали ни о красках, которыми работали, ни о холсте, об их особенностях, свойствах, об их приготовлении, о мазке, о лессировках, о поверхности живописи, о тысяче вещей, которые обязан знать художник. Приход передвижников в академию не принес нам этих знаний.
Они сами были несведущи в ремесле. Шли мы, как слепые щенки, ощупью; частью учились на практике, а частью — друг у друга. Иногда сторожа знакомили нас с грунтовкой и натяжкой холстов. Приготовляли нам какие-то лаки, эмульсии, мы обильно ими смазывали наши этюды с полуувядшими красками, особенно перед сдачей этюдов, что, конечно, не способствовало хорошему качеству живописи.
«…4 ноября мы окончили или, лучше сказать, должны были окончить свои классные работы. Я была в отчаянии. У меня весь этюд потух, и горе в том, что он сырой, и я не могу его протереть, а без этого он совершенно пропадает, краски не видны, и вообще он кончен плохо, совсем не так, как был начат. Но это было бы еще полгоря, если бы только я видела, почему он плох, и если бы я чувствовала, что вот на следующем этюде я должна работать так и так, чтобы не было прежних недостатков, а вот именно у меня и нет ясного представления, чего я должна добиваться в следующей работе, а из этого можно заключить, что на прошлом натурщике я ничего нового не приобрела, никакого незаметно прогресса или развития в самой себе, а это плохо!..
Когда я выставила свою работу наряду с другими, она совершенно не выделялась из числа остальных, а была такая же серая и скучная…»[63]
Помню, как еще в школе Штиглица, начиная рисовать, я становилась в тупик от количества разных мелочей, необходимых при работе, а когда мне пришлось иметь дело с красками, то я и совсем потерялась. Такая была их масса! И одна красивее другой! Всех нельзя иметь! И какие выбрать? Какие необходимы? Можно ли их смешивать и какие с какими?
Мы толковали без конца о красках.
И так шла борьба за технику, за ремесло. Что именно «ремесло» необходимо в искусстве, совершенно сознательно, ясно, четко я поняла гораздо позднее, попав в руки Уистлера[64].
А пока шло искание беспомощное, впотьмах, полное колебаний, ошибок, без ясного и точного руководства.
Второй твердыней, которую мы брали приступом, было человеческое тело. Уметь рисовать и писать человеческое тело было необходимой задачей, которую все должны были разрешить. Пейзажисты, жанристы, баталисты. Все.
Существовало мнение: если художник умеет изобразить человеческое тело, то он все сумеет передать. Изображение человека — самая трудная вещь. И преодолев это, можно было выбирать себе специальность и переходить из классов в мастерскую к определенному профессору.
Как это было трудно — постичь человеческое тело! Как трудно! Иногда казалось, что вот-вот что-то понял, что-то выходит! Но нет! При малейшем движении натурщика, незаметном изменении позы или перемене упора на одну или другую ногу я терялась, гонялась за новой позой, изменяла рисунок, мазала, чиркала, и все сбивалось.
Я не знала главных принципов строения человека, с чего начинать, чем руководствоваться.
Многие употребляли отвесы, но всю неверность и шаткость этого приема я поняла впоследствии.
Большинство работали с увлечением, многие со страстью. Работали по воскресеньям, платя натурщикам особо.