ереди ярко-белый завиток спускается на лоб. Я в первый день думала, что у него в волосах запуталась узенькая полоска белой бумаги, так он был ярок по своей белизне.
«…Сегодня поступила в мастерскую Уистлера и начала работать. В этой мастерской меня многое очень удивило и даже смешило: полное отсутствие свободы и самостоятельности в работе и совершенное подчинение всем требованиям Уистлера. До смешного. Одна из американок, староста мастерской, первым делом отняла у меня мою большую палитру и краски, дала взамен маленькую и заставила писать красками, выбранными самим Уистлером.
Писать ими тело показалось мне очень трудно.
Смешивать краски на палитре надо было особенным способом, по системе Уистлера, а если ты потихоньку хочешь сделать по-своему, тебя за рукав хватают соседки, которые все время следят за тобой. Я решила всему подчиниться, и меня это очень интересует — попасть под какое-нибудь руководство, приобрести какую-нибудь школу, а хороша ли она, я увижу через некоторое время. Уистлер — самый великий европейский мастер, и если в академии узнают, что я у него учусь, то все с ума сойдут от зависти.
Приходит он в мастерскую один раз в неделю, по пятницам, остается в ней четыре часа и, говорят, очень хорошо объясняет. Со мной он будет говорить по-французски. Тысячи раз целую тебя и маму, и никогда не перестану благодарить тебя за то, что отпустил меня сюда. Здесь многому можно научиться»[153].
Когда я работала первый свой этюд у Уистлера, я писала его размашисто, большими мазками. Блики на свету делала густыми шлепками, и хотела написать так, чтобы он вылезал из рамы. Окончить его к пятнице мне было легко. Сказался навык и привычка работать. Мне даже, признаюсь, казалось, что Уистлер будет доволен моей работой. Будет даже удивлен, как она хороша! Но — о, ужас! Какой удар меня постиг! Когда подошел к моей работе Уистлер, он долго осматривал ее, недоумевая, и потом сказал: «Но ведь вы ничего не знаете, ничего не умеете! Нет, нет, я не могу заниматься с вами. Вы азбуки не знаете! Ведь вы же не умеете рисовать, вы не имеете понятия о том, что такое светотень, лепка! Вы совсем безграмотны. Где вы учились? У кого?» И когда я упавшим голосом сказала, что в Петербургской академии у нашего знаменитого художника Репина, он минутку подумал и заметил: «Я такого художника не знаю, не помню». Здесь же обратился к своей massière с просьбой заняться со мной, говоря, что он не в силах меня учить, так как я ничего не знаю. (Это после семи-то лет учения в академии!)
После отъезда Уистлера massière подошла ко мне и пригласила меня пройти в соседнюю комнату. Там она опять мне повторила, что Уистлер «не хочет» заниматься со мной, что он предлагает ей сначала немного подготовить меня.
Я была совершенно ошеломлена. Молча выслушала все это и вернулась домой. Первый раз меня так жестоко оттрепали. Но, странно, мне это понравилось. Я почувствовала узду и руководящую твердую руку. Я поняла: «Здесь я получу школу, здесь я встану крепко на ноги, здесь я усвою определенные принципы искусства. Да, да». И я не чувствовала никаких уколов самолюбия. Я вся отдалась мысли приобрести, понять, усвоить что-то определенное, осязательное, твердое.
И такая связанность и шоры после академической полной свободы и неразберихи! Репин постоянно хвалил и этим только вызывал чувство недоверия к нему и безнадежности.
Потом я подумала: «Я пройду через все это. Усвою понятия Уистлера, его правила: буду так работать, как он требует, посмотрю, проверю, прочувствую и, если мне это не подойдет, вернусь к старому. Кто мне помешает это сделать?»
На следующий день massière показала мне, как расположить краски на палитре. Посредине верхнего края — белила, налево от них — светлая охра, сиенская натуральная земля, темная натуральная земля, кобальт, минеральная синяя, направо от белил — киноварь, венецианская красная, индийская красная и черная. Показала мне, как смешивать краски на палитре и как употреблять кисти. Я сначала должна была подобрать общий цвет модели и расположить его в большом количестве посредине палитры. Внизу положить полосу черной краски, которая изображала самую возможную темную тень. Между самым светлым тоном тела и черной краской, справа на палитре, надо было подобрать градацию тонов по силе света, и каждая кисть имела свой определенный тон. Слева на палитре подбирались тона фона, и для них надо было брать отдельные кисти. Начинать писать на холсте можно было тогда, когда на палитре все тона уже подобраны и натура как бы лежала готовая, только оставалась ее части собрать вместе. Или, как бы из готового материала, приходилось посредством тонов и кистей лепить, как лепят скульптуру.
Потом она объявила мне, что никаких мазков, даже следов от кисти не должно быть видно: «Все равно, как и чем вы пишете, только следов работы, усилий и труда художника не должно быть видно».
Натура в этой мастерской подбиралась особенная: длинноногие тонкие женщины. Они с большими ухищрениями затемнялись так, что получался потушенный свет. Яркого прямого света совершенно не было, а все только полутона разной силы и тени.
Писались этюды сероватыми тонами, и мне казалось, в этом отношении ученицы перебарщивали: у них получались очень темные черноватые этюды. Я предполагала, что если я пойму, как он понимает рисунок, светотень, лепку, пространство, усвою это, то не важно, буду ли я писать, как они пишут, или возьму светлее, как мне представляется натура. Я так и сделала.
И только один этюд я написала у massière, этот этюд понравился Уистлеру, и он милостиво согласился со мной заниматься.
С этого времени я с громадным увлечением стала работать под внимательным наблюдением Уистлера. Он не протестовал, что я писала гораздо светлее, и более чистыми, яркими тонами, чем все его ученицы. Он впоследствии часто садился на мой табурет, брал кисти и палитру и учил прямо на холсте, на моем этюде.
Сохранилось мое письмо к матери, в котором я между прочим пишу:
«…Сегодня у меня такой счастливый день! Во-первых, получила письмо от Сони, в котором она мне пишет, что вы оставляете меня еще на два месяца в Париже. Спасибо, спасибо, спасибо! Во-вторых, у нас сегодня был Уистлер и меня страшно расхвалил. Нашел, что я „сделала громадные успехи“, что я поняла, чего он требует от нас, что мой этюд сделан тонко, с умом и чувством, что если я буду так продолжать работать, то буду un vrai artiste{26}.
Вообще он меня выделяет и как иностранку и как хорошую ученицу. Сегодня в мастерской я была героем дня.
Он долго сегодня говорил своим американкам, сев на край подиума, а потом пришел ко мне (я стояла в стороне, ничего не понимая) и, к моему удивлению, подал мне бумагу, на которой по-французски была записана его предыдущая conférence{27}. Ведь это удивительно внимательно! Этот лист у меня будет храниться, как святыня…»[154]
В нем он высказывает следующие мысли:
«Картина окончена, когда все следы усилий добиться результата не видны».
«Сказать про картину, в ее похвалу, что в ней видна большая и серьезная работа, все равно что сказать, что эта картина не окончена».
«Прилежание в искусстве есть необходимость, но не добродетель, и заметные следы его в произведении есть недостаток, но не достоинство — признак недостаточной работы, так как только работа может уничтожить следы работы».
Он говорит:
«Произведение настоящего мастера не пахнет потом, не напоминает об усилии и с самого начала уже закончено».
«Произведение, исполненное только одной настойчивостью, останется всегда неоконченным памятником доброй воли и глупости».
Или еще:
«Есть такие, которые работают, много трудятся, которые торопятся и тем не менее идут позади».
«„Chef-d’œuvre“ появляется как цветок для художника — совершенным в зачатке, и в своем полном расцвете. — без оправдания своего бытия, без миссии, которую он должен выполнить, — радость для художника, иллюзия для филантропа, загадка для ботаника, выражение чувства и слов для литератора».
Он часто говорил:
«Я не препятствую вам развиваться самостоятельно, я не хочу вам навязывать своего. Я только стремлюсь дать вам наиболее верное средство для выявления ваших наклонностей…»
«…Я не могу научить вас искусству, его постигают наедине или совсем не постигают…»
Он говорил:
«…Вам надо обращать внимание на существенные, характерные черты натуры и опускать те тысячи оттенков, которые видит наш глаз… Самое главное — надо дать впечатление реальности предмета, поместив его в пространстве».
Для этого он рекомендовал своим ученикам тщательно разрабатывать фон, говоря, что главным образом фон дает впечатление реальности.
На этом же основании он требовал от учащихся передавать градации теней. Тени выдвигают свет модели и таким образом дают им необходимый рельеф.
«Мастер узнается, — говорил Уистлер, — по тому, как он умеет писать в глубине».
Уистлер хотел вернуться к методам старых мастеров. Его мечта была учить учеников приготовлению красок и их смешению. Он хотел дать возможность ученикам с полным совершенством и уверенностью овладеть техникой искусства.
«Настоящий мастер, — говорил он, — тот, который точно знает с самого начала, каким будет при окончании его произведение».
Он повторял:
«Когда какой-нибудь ученик достигал хороших результатов, он не заслуживал похвал. Когда он первый замечал ошибки, он не заслуживал упреков. Настоящий успех ученика заключался в овладении техникой искусства, его ремеслом».
По словам Уистлера, ученики должны были бы, как ученики в старину, работать со своим учителем — это единственный способ воспринять и проникнуть в его знания. Ученик, по его словам, должен был бы вначале работать в духе своего учителя, чтобы совершенно овладеть техникой его искусства, и, только когда он почувствовал бы возможность и силу выражать свою индивидуальность с авторитетом законченного мастера, он мог бы стать самостоятельным.