ми, подражая всем оттенкам светотени и краски, насколько последнюю можно было выразить в одном тоне. Мне это казалось очень скучным и тоскливым. Чужую вещь изображать, да еще таким скучнейшим образом!
Через два месяца я решила сбежать и перестала ходить на гравюру. Вскоре это было замечено, и меня пригласили в канцелярию для объяснений. Произошел довольно резкий разговор с Месмахером, но я настояла на своем, вышла из учеников Центрального училища и стала вольнослушательницей, потеряв право в будущем на заграничную поездку и стипендию. Но этим приобрела свободу заниматься чем мне хотелось и отказалась от гравирования. Настоящей причины, почему я не хотела гравировать, я не сказала. Просто выставила случайное в то время утомление глаз.
Матэ был недоволен. Месмахер тоже. Они еще несколько раз уговаривали меня продолжать гравюру, но я и слышать не хотела. Чтобы сжечь корабли, я подарила одной ученице весь свой набор инструментов и все остальное, необходимое для резьбы. Матэ оставил мои доски у себя, как образчик удачного начала.
С тех пор я много лет не думала о гравюре, а перейдя в академию, занималась с увлечением живописью. Только когда я встречала Матэ — на выставках ли, в коридорах ли академии, или еще где-нибудь, — он каждый раз убеждал меня вернуться к гравюре. Я отговаривалась чем-либо и старалась не попадаться ему на глаза.
В 1897 году я имела слабость согласиться на уговоры Матэ и снова начала работать после восьмилетнего перерыва. Времени у меня было очень мало.
«…Сегодня я убийственно устала. В академии была уже в девять часов утра, в мастерской Матэ, а вернулась только в десятом часу вечера.
Матэ очень доволен тем, что я работаю у него. Он без меня говорил в мастерской, что за всю жизнь встречал только двух таких талантливых к гравюре, и из этих двух одна — твоя покорная слуга. Он говорил, что ни у одного из его учеников нет такого сильного, мужского, отчетливого и музыкального резца, как у меня. Отбавляй девяносто процентов от этих похвал: ведь их говорит Матэ — художник, увлекающийся человек. А все-таки это приятно слушать о себе, хотя бы он потом и разочаровался во мне! Мне он говорил, что, если я буду работать, он в два года приготовит меня к конкурсу. И все повторял: „Что мы с вами сделаем! Что мы с вами сделаем!“
Из всех учеников у него только еще один гравирует по дереву.
…Приходится заказывать мне инструменты гораздо короче: почти ни один не умещается в руке…»[175]
Но из этой пробы ничего не вышло. Матэ заставил меня гравировать опять с какой-то фотографии скучнейшую гравюру, и опять, не окончив даже первой вещи, я сбежала от него от скуки и тоски. И еще тщательнее стала избегать встреч с ним.
Прошел еще год. В 1898 году, в октябре, умер поэт Яков Петрович Полонский. Я и моя сестра были на выносе и потом шли за гробом. В толпе я увидела голову Матэ, и, зная, что при встрече он опять будет надоедать мне с гравюрой, я стала незаметно все дальше и дальше отходить от него. Через несколько минут я вижу: сестра Соня делает мне какие-то таинственные знаки, зовя меня к себе, и я, желая узнать, в чем дело, пробралась постепенно к ней, и тут неожиданно появился Матэ. Он, не будучи знаком с Соней, но предполагая по сходству, что она моя сестра, подошел к ней и просил ее меня как-нибудь позвать. Здесь же на улице, идя за гробом, Матэ мне говорил, что он в последний раз обращается ко мне по поводу гравюр. Если и в этот раз я не вернусь к ней, он уже больше никогда не будет ко мне приставать.
— Я даю вам в этом честное слово, только позвольте мне в последний раз просить вас вернуться к гравюре. Я хочу вам показать одного гравера, и если вы после этого не захотите работать, я больше никогда не буду вам говорить о гравюре.
Он очень горячо меня убеждал. Я ему сказала, что на днях уезжаю за границу, что у меня заграничный паспорт уже в кармане и т. д. Он все продолжал уговаривать. Наконец, я нехотя согласилась.
Недолго думая он позвал извозчика и повез меня в библиотеку школы Штиглица. Там он показал мне несколько гравюр Уго да Карпи и Занетти[176]. Особенно одна гравюра Уго да Карпи меня восхитила. Старик с лошадью в волнах. Цветная, в несколько досок. Прекрасная вещь! Я первый раз видела цветную гравюру и была в совершенном восхищении. Не могла на нее налюбоваться: Матэ стоял и смотрел на меня.
— Хотите ли так работать?
— О да! Так работать я хочу!
— Вы сможете так работать, только захотите.
И он взял тут же с меня клятву. Я, держа в руках эту гравюру, поклялась, что буду работать и резать гравюру. И я сдержала слово. Но и Матэ пошел мне навстречу, позволив мне резать, как я хочу и что хочу. Перед самым отъездом за границу я побывала у него несколько раз в мастерской и, наконец, резала, как хотела. Глядя на живую модель, я, зачернив доску, стала прямо работать резцом, не сделав на ней предварительно рисунка. Вырезала таким образом этюд женского торса, голову собаки и гравировала портрет Сони моей работы.
Через несколько дней я уехала в Париж. В Париже, когда наладились несколько мои дела по живописи в мастерской Уистлера, я стала думать, как мне приняться за гравюру. Очень хотела поступить в какую-нибудь граверную мастерскую но, не зная никого из граверов, обратилась за советом к Уистлеру. Показала ему мою доску, привезенную из России, с начатыми гравюрами, о которых я только что упоминала. Он нашел, что начало очень своеобразно, и посоветовал мне учиться у самой себя. И тоже стал уговаривать продолжать гравюру.
Так я и вернулась от него ни с чем. Не имея дерева, не имея достаточного количества инструментов, не зная, как печатать и чем печатать, и как делать цветную гравюру, и где достать бумагу, и какую бумагу, — я приходила в отчаяние. Мои немногочисленные друзья мне не могли помочь.
В это время я сделала маленькую гравюру в красках «Мальчик с собакой». Печатала ее масляными красками. Вышла жирная лепешка! Наконец, однажды Анюта Писарева принесла мне рекомендательное письмо к двум братьям-граверам Florian[177]. Она обратилась к незнакомому художнику, которого она увидела поправляющим с подмостков плафон зала Медицинской академии, и просила указать каких-нибудь граверов, могущих дать несколько практических советов одной молодой художнице. На следующий день он передал ей письмо к Florian’ам.
Я отправилась к ним. Первый вопрос, который они мне задали, был: «Какую я хочу делать гравюру, художественную или прикладную?» Я ответила: «Художественную». Тогда они с полной готовностью показали мне, как печатать, инструменты, бумагу и надавали мне кучу адресов, где что достать. Они сами работали прикладную гравюру.
После этого я начала самостоятельные шаги по гравюре. В это же время я познакомилась с произведениями трех граверов: Валлотона, Лепера и Ривьера[178].
У меня осталась запись моего дневника того времени, относящаяся к 1899 году. Приведу ее целиком, как свидетельство моего тогдашнего мнения о них, которое с тех пор очень изменилось. (Я всегда замечала, что самые злые и беспощадные критики — это ученики и начинающие художники, каковым и я была в то время.)
«…Видела я довольно много в Париже гравюр Валлотона, который имеет сильный успех у публики. Но мне он не слишком понравился. Как человек он, должно быть, неглупый, наблюдательный, большой насмешник и даже остроумный. Но как художник — он мало художник. Большею частью гравюры его представляют композиции, состоящие из светотени, штрихов у него почти не бывает, исключая его портреты выдающихся современных людей, где манера его несколько другая. В композициях-гравюрах он берет цвет и тень широкими общими пятнами, не обращая внимания на то, где тень падающая и собственная, не обращая внимания на формы: иногда надо много догадки и остроумия, чтобы понять, что в таком-то черном пятне слито в общее тень руки, драпировка, сюртук, галстук и все лицо. А то часто видишь освещенный локоть руки, по которому догадываешься, что здесь находится рука, но дальше она бесследно пропадает на светлом переднике, и только по кончику одного пальца, который выглядывает по другую сторону передника, догадываешься, что в таком-то направлении и там-то кончается рука.
Уже далеко через край хвачено обобщение, а главное — малохудожественно. И тени нет вкуса и красоты и, конечно, понимания цели и условий хорошей, свободной и неусловной гравюры.
Материалы в гравюре — дерево и резец, которые дают право думать о красоте, заключающейся в линии, способной выражать все на свете — и чувство, и форму, и темперамент художника, и песню — все. Одним словом, линия есть одухотворенные, реально выраженные внешнее впечатление и внутреннее чувство и может быть невыразимой красоты. Это и есть главная сущность гравюры. Линия и совокупность линий.
У Валлотона, в отдельных его портретах, лица большею частью у всех в свету и нарисованы грубыми, толстыми, обобщенными линиями, образуя небольшие теневые пятна в глазных впадинах, под носом и под подбородком, но это бы все ничего, если бы линии были выразительные, прочувствованные; нельзя отрицать, что они всегда у него на месте, так как лица его характерны и типичны, но он не гравер. Нет! Не гравер. Он точно так же мог бы рисовать пером. Да он и в самом деле пишет картины, которые не уступают его гравюрам и в которых он также остроумный человек, но мало художник.
Видала гравюры Лепера, которого превозносят до небес. Ну что же! Он большой мастер — и только. При известном таланте, с большим терпением и усидчивостью, можно достигнуть таких результатов. Я говорю: непременно при таланте и при большом вкусе, потому что он человек хорошего реального таланта и большой художник, но он не сказал ничего нового в этом искусстве и не вывел его из-под ярма на свободную дорогу. Бесконечное число штрихов и в отдельности — маловыразительно. Такая мертвечина! Иногда эти штрихи так мелки, так тонки и часты, что даже не рябят в глазах,