а прямо сливаются в какой-то мазок, и часто кажется, глядя на его гравюру, что это однотонная изящная акварель. Одним словом, шаблонность и рутина.
Если взять художника Ривьера, то он еще дальше отъехал от гравюры. Он — полуживописец, полурисовальщик и долбяшка по дереву. Большею частью он изображает пейзажи с настроением, с маленькими человеческими фигурками; деревенские домики, купы деревьев, лунные ночи, сияющее море и т. д. У него всегда много чувства и продуманности, но он недостаточно хорошо рисует, и линии его некрасивы и маловыразительны.
Особенную прелесть составляет у него подбор красок, которые он с большим вкусом перекрещивает, покрывает одну другой, и получаются удивительно красивые тона. Для этого он гравирует свои композиции на нескольких досках, чтобы потом печатать разными тонами. Для этого ему приходится много долбить, а не гравировать.
И все-таки гравюры нет. Искала, искала и не нашла!..»[179]
Из этой записи видно, как я неосновательно критиковала отличных мастеров. И я убеждена, что незаметно, подсознательным путем они имели на меня влияние. Важно было то, что я их видела. В России в это время ничего не делалось по деревянной оригинальной художественной гравюре. Ее не было.
Я много работала в Национальной библиотеке Парижа. Не только смотрела, а изучала, наслаждалась и радовалась. Наиболее нравились мне гравюры Николо Николини, Уго да Карпи, Занетти своим стилем, обобщенностью и вкусом; все итальянские гравюры XVI–XVII веков.
Несмотря на увлечение итальянскими старинными граверами, я должна признать, что наиболее раннее и глубокое влияние на меня, как на гравера, имел Дюрер. Он был мой первый и настоящий учитель. Еще будучи в школе, а потом в академии, я постоянно рассматривала его увражи. Бывало, в академии не состоится лекция или какое-нибудь очередное занятие, я сейчас же бегу в библиотеку, где приветливый и внимательный Ф.Г. Беренштам[180], наш библиотекарь, представлял мне на рассмотрение гениальные листы Дюрера. Особенно я любила и не уставала смотреть его «Апокалипсис»[181]. Часами сидела перед одним из этих листов и изучала его в малейших подробностях.
Его трактовка, глубоко философская и в то же время детски-наивная и реалистически-повседневная, странно отображала всю глубокую, звездную мистику этого гениального сказания. Я любовалась его линией, звучной, полнокровной и живой в каждой своей точке. Ее беглостью и гибкостью. Его штриховка никогда не была мертвым, пустым местом — она рисовала форму, давала светотень. Все мудро, интуитивно…
После Дюрера на меня имели большое влияние японцы. Упрощенность, краткость и стремительность художественного восприятия и его воплощения всегда поражали меня в японской гравюре. Я подолгу стояла под сводами Одеона, читая книги и рассматривая гравюры. В то время много встречалось японских листов старых мастеров и старинного печатания. С увлечением изучала их и при моем скромном бюджете не удерживалась, чтобы их не покупать. У меня уже появились между ними особенно любимые мастера, которых я выучилась узнавать по их стилю, манере и росчерку.
Хокусай, Хиросиге, Тоёкуни, Куниёси, Кунисада![182] Все такие замечательные имена!
Мой великий учитель в то время в Париже, Уистлер, всю жизнь был страстно влюблен в японское искусство, и это увлечение очень сильно отразилось на его творчестве. Он первый из художников внес в европейское искусство японскую культуру: тонкость, остроту и необыкновенную изысканность и оригинальность в сочетании красок.
И конечно, свое увлечение он передал и нам, своим ученикам…
Живя и учась в Париже, я мало работала по гравюре. Перед самым возвращением в Россию, уже поздней весной, я получила заказ — вырезать по рисунку Е. Лансере экслибрис для одной маленькой книжки, издаваемой мадам Вебер в честь Пикара. (Тогда долгое время шумел процесс Дрейфуса[183].) Эту работу я решила выполнить по возвращении в Россию. Уехала из Парижа в конце мая и прямо проехала в Калужскую губернию, в имение Унковских «Анненки», где родители мои жили на даче. Там я резала эту гравюру. При печатании обнаружила большой промах. Забыла, что текст надо было резать, перевернув слева направо.
Что делать? Пришлось резать вновь всю гравюру. Запасной доски у меня не было. Решила резать на обратной, нешлифованной стороне, с таким расчетом, чтобы на шлифовке доски все вырезанные линии сохранились. Это мне вполне удалось.
Зима, проведенная в Париже, и последующее за нею лето были решающими в моей жизни художника.
Пребывание за границей, в таком центре интеллектуальной жизни, как Париж, вызвало во мне полный внутренний переворот.
Попав из узких рамок патриархальной семьи с крепкими старинными устоями в бурлящий стремительный поток новых впечатлений, я многие ценности вновь переоценила, а многое и совсем отвергла.
Судебный процесс Дрейфуса мне на многое открыл глаза. С увлечением читала выступления Золя, Жореса и Клемансо[184].
Из мечтательной, самоуглубленной девушки, полной всяких сомнений и колебаний, я превратилась в человека с ясным, установившимся миропониманием. После моего возвращения родители, посмеиваясь, приглядывались ко мне, и мои «выпады» часто вызывали ожесточенные споры. Сестры поддерживали меня.
Приехав из Парижа, я еще не решила, на чем остановиться. Гравюра меня захватила, но и к живописи у меня было большое влечение. Последние годы я больше работала по портретной живописи, но так случилось, что в Париже мне не удалось окончить двух начатых портретов по вине позирующих: одна модель уехала, другой надоело позировать. Мои домашние и родные не любили мне позировать и, не стесняясь, опаздывали на сеансы, откладывали их, а то и совсем прекращали. Меня тяготило такое положение вещей, когда моя работа, ее течение, успех зависели от чужой воли, от другого человека, от его каприза. Отдаешься с увлечением какому-нибудь портрету, и потом, после неоднократных огорчений, приходится от него отказываться. В глазах моих родных и близких я не имела значения и авторитета настоящего художника. Меня все это несколько охлаждало к работе по портрету.
В это лето я работала над пейзажем, все больше рисовала. Меня очень интересовал принцип обобщения и принцип стилизации. Бывало, часами сидела и рисовала дорогу, с деревьями, уходящими вдаль. Вырисовывала мельчайшие подробности стволов, листвы, даже делала контур каждого листа. Потом этот же рисунок я дома обобщала, сохраняя всю типичность деревьев. Я задавалась целью передать самой упрощенной и обобщенной линией характер деревьев, их породу. Дуб, береза, ель, сосна, липа — все должны были иметь свой характерный росчерк. Таких рисунков я делала множество. Они не имели никакого художественного значения, а были только следами исканий и протокольным материалом.
В это лето я переживала, усваивала и претворяла все те впечатления, которые я получила зимой в Париже. К концу лета у меня явилось определенное сознание, что мое место — в гравюре, что там я должна работать, там я скажу новые слова и сделаю новые шаги и сдвину это искусство с мертвой точки.
Выдержка из дневника от 13 июня 1899 года ярко выражает мое тогдашнее настроение:
«…Я нашла себя! Боже, как я рада! Я нашла себя! Как мне стали ясны эти слова, как близки! С каким глубоким пониманием я могу это сказать. И как долго я искала себя. И никто мне не мог помочь в этих исканиях. Я не понимала себя, не знала себя, не знала, чего хочу, чего ищу, что чувствую, к чему меня склоняет моя натура, мои вкусы, мои наклонности…»
Я чувствовала в себе громадный запас духовных сил. По временам они меня переполняли. Иногда целые ночи напролет я не смыкала глаз от какого-то внутреннего возбуждения. Я так хотела работать, работать, работать. Мне казалось в такие минуты, что я могу двигать горами. Я все думала и думала о гравюре. Я мечтала о том, как я буду в ней работать. Как я дам новый путь этому искусству. Как из ремесленного и подчиненного я сделаю его свободным и самостоятельным. Какое оно было прекрасное в XV, XVI веках, и какое оно потом стало служебное, подсобное, потеряв свою самодовлеющую силу.
Я дошла до того, что, на что бы я ни смотрела, я мысленно резала резцом. Лицо ли, пейзаж, летящую ли птицу — я ко всему примеривала свой граверный резец. И я думала: «Ну да, это легко вырезать реальный предмет, а как же изобразить в гравюре, в линии мои внутренние переживания? Все, что не имеет в мире воплощения, не имеет формы?»
Я давно уже отказалась — еще до поездки в Париж — от искусства, которое подчиняется рассказу, анекдоту, сюжету. Я поняла, что меня удовлетворит только такое искусство, которое берет формы внешнего мира лишь как средство выявить свою индивидуальность и передать зрителю внутреннее переживание художника. Но как это сделать в гравюре? Старой гравюры, многословной, многоштриховой, я не признавала. Она была скучная, служебная и такая униженная.
Гравюра второй половины XIX века!
Она совсем не исполняла задач, предъявляемых ей ее сущностью и характерными свойствами ее техники. Многочисленные штрихи, тонкие и механические, или передавали характер масляной живописи, или карандашный и угольный рисунок, а то рисунок пером. И правда, граверы дошли в намерении передать материал другого искусства до большой виртуозности, но зато совершенно лишили деревянную гравюру самодовлеющего значения, и она влачила какое-то жалкое существование. В своем отрицании штрихов и штрихования я доходила до крайности, но это вытекало из оппозиционного чувства к ремесленной гравюре.
Меня увлекала краткость и сжатость гравюры. Я чувствовала в этом ее особую силу.
Карандашный рисунок, угольный, наконец, офорт я не любила. В них так легко и незаметно можно было впасть в излишние слова. Я никогда не любила лишних слов и жестов. Меня особенно интересовала линия как таковая. Линия, в которую слиты многие линии. Линия как синтез, но полная силы и движения. Линия, проведенная по линейке — я тогда думала, — мертвая линия, но линия, сделанная рукой, должна в каждой своей точке жить и петь и являть собой наиболее лаконичный и выразительный способ воплощения художественного образа. И я задумала линию подчинить гравюре, ее техни