Самые интенсивные, напряженные моменты творчества или, лучше сказать, внутренней духовной работы бывали у меня по утрам. Проснусь, лежу и сосредоточенно думаю. Все кругом тихо. Все спят. День еще не начинался — с новыми впечатлениями, заботами. Тогда начинают кружиться вихрем, наматываться и разматываться мысли о работе, о гравюре или картине, которые собираюсь начать. Все яснее и яснее обрисовываются их образы. И только когда они представлялись моему умственному взору ясными во всех деталях и совершенно законченными, тогда только я приступала к их исполнению.
Тогда уже легко. Как будто списываешь с чего-то совсем реального, а на самом деле — это только в воображении.
Годы 1900—1903-й были самые для меня напряженные и по работе, и по внутреннему росту[235]. Группа лиц во главе с Александром Николаевичем Бенуа — «гениальный коллектив» (как его справедливо назвал Перцов в своей книжке «Литературные воспоминания»)[236] — не оставляла меня, поддерживала и поощряла. Мои новые товарищи напирали главным образом на гравюру, уговаривали меня ее не бросать, а, наоборот, продолжать искать в ней путей, говоря, что живописцев у нас много, а вот художников-граверов — нет. Они, смеясь, предупреждали, что и замуж выйти меня не допустят из опасения, что я уйду из искусства.
Вследствие своей чрезвычайной застенчивости, происходившей, вероятно, от большого самолюбия и от сознания своей необразованности и неразвитости в сравнении со всеми членами «Мира искусства», я чувствовала себя среди них стесненной, и, несмотря на то что была приблизительно их возраста, мне казалось, что я перед ними ничтожная, маленькая девочка. Да и впоследствии, много лет спустя, я находила, что лет на десять всегда отставала от них в своем развитии и работах…
В те годы я часто бывала у Александра Николаевича, жившего на 1-й Роте. Там собирались члены редакции журнала «Мир искусства»: Дягилев, Философов, Бакст, Нувель, Нурок. Постоянно приходили Лансере, Сомов, Серов. Там, я вспоминаю, нередко видела Мережковских, литератора Перцова, потом Протопопова, Василия Васильевича Розанова, Минского, студента Владимира Гиппиуса, Владимира Яковлевича Курбатова, и спустя некоторое время стал бывать Степан Петрович Яремич[237].
Больше всех меня смущала чета — Мережковский и Зинаида Гиппиус, особенно последняя. Она холодно и пренебрежительно относилась ко мне, и сколько бы раз мы ни встречались, она делала вид, что первый раз меня видит (как у нас в семье говорилось — «делала французское лицо»), Анна Карловна нас каждый раз знакомила. Я тоже не шла ей навстречу, и мы за несколько лет не сказали друг другу ни слова. Она была старше меня и отлично видела мою болезненную застенчивость. Была она умна и очень остра на язык. Среднего роста, стройная, Зинаида Гиппиус славилась своей красотой. Яркие зеленоватые глаза освещали лицо, и необыкновенной красоты волосы, цвета золота и меди, его обрамляли.
Она много времени тратила на свою наружность и особенно на невиданные прически. То она убирала голову, как у Аполлона Бельведерского, с пышным узлом волос, завязанным спереди; то приходила с длинными трубочками локонов, которые свешивались ей на плечи; то косы в причудливом рисунке обвивали ее голову. Одно время она ходила всегда и везде только в белом. Она гордилась еще своими стройными ногами. Как сейчас ее помню у Бенуа. Сидит на столе (любимое ее место), с несколько приподнятым платьем, с висящими стройными ножками. Курит и смело произносит колкие и часто злые остроты и парадоксы, ловко и остроумно парируя своих противников в горячем споре, чаще всего на метафизические темы. У меня осталось впечатление, что они оба совсем не интересовались изобразительным искусством. Мережковские и другие писатели-символисты «заполонили» «Мир искусства» своими литературными произведениями и, я думаю, тем ускорили его конец[238].
Александр Николаевич ко мне был внимателен, ласков и заботился о моем художественном развитии. Делал он это незаметно и деликатно. У него был огромный педагогический дар; чаще всего, когда я бывала у него, он открывал большой сундук, наполненный папками с художественными увражами, перешедшими к нему от его покойного отца. Это были огромные фолианты с великолепными изображениями архитектурных памятников всех стран, со снимками бессмертных произведений живописи и скульптуры, всевозможные эстампы и бесчисленные фотографии. Обыкновенно он усаживал меня за стол в своем кабинете, клал передо мною какой-нибудь фолиант и предлагал мне переворачивать страницы. Стоя около, он объяснял мне и собравшимся вокруг своим друзьям достоинства, характер и особенности изображений, причем возникал живой обмен мнений.
При этом я поняла, что мало «смотреть» на снимок, это всякий умеет, а надо уметь «видеть» и рассматривать его. В это умение рассматривать входят восприятие и оценка форм и линий данного изображения до мельчайших его подробностей, необходимость понять смысл этого произведения, замысел художника и уловить то неуловимое, что не поддается анализу и что составляет самое существенное в настоящем произведении искусства. Иногда, когда я быстро переворачивала страницу, Бенуа упрекал меня в торопливости, просил вернуться назад, чтобы еще и еще обратить наше внимание на особенности и детали данного изображения. Он этим без слов учил нас быть внимательными и смотреть на вещи не равнодушными скользящими глазами, а глазами пристальными, все замечающими и анализирующими. Я проходила у него незаметно для себя школу художественного вкуса, культуры и знания вместе с внутренней тренировкой себя — и не я одна, а все, кто соприкасался с ним.
Страсть его ко всему живому, искреннему, художественному привлекала к нему многих талантливых людей. Его животворящий ум и всесторонняя одаренность делали его универсальным и всепонимающим. Его острое и утонченное восприятие внешнего мира и окружающих явлений русской культуры было глубоко и проникновенно.
Критические статьи Бенуа и «История русской живописи» для «Истории живописи» Мутера[239] уже и тогда, несмотря на субъективизм, совершили переворот в нашем искусствопонимании, так как Бенуа переоценил художественные ценности, основываясь на глубоком понимании сущности искусства и будучи всегда искренним и правдивым.
Часто я присутствовала, не принимая участия в горячих спорах, прениях по поводу журнала. Мне иногда трудно было следить за их разговором, и я понимала почему; все, что тогда при мне говорилось, было продолжением происходивших дискуссий в редакции журнала, где друзья собирались каждый день.
Кроме того, они так давно дружили и были близки, что понимали друг друга с первых слов, и разговор шел часто на полусловах, на недоконченных фразах[240].
Серов после дня работы и дружеского обеда у Александра Николаевича забирался глубоко на диван и, держа в губах толстую сигару, тихо покуривал, наблюдая за всем окружающим. Он упорно молчал, и только по поблескивающим, суженным глазам видно было, что он не спит, а бодрствует.
Через час, через два, отдохнув, он вступал в разговор метким словом, острой насмешкой. Иногда принимался рисовать кого-нибудь из присутствующих. Так и меня он однажды приковал к креслу и сделал литографским карандашом на корнпапире легкий набросок[241]. Рисовал он больше двух часов, причем то, что ему не нравилось, энергично соскабливал ножом.
Валентин Александрович очень сблизился с кружком «Мир искусства» и даже «изменил» своему другу Василию Васильевичу Матэ, у которого прежде всего останавливался, когда приезжал работать в Петербург.
Теперь интересы журнала «Мир искусства» ему очень близки. Он так же, как и члены редакции, не легко переживал тяжелые затруднения журнала. Когда надо, существенно ему помогал. Для легкости общения с новыми друзьями он останавливался у Дягилева, где помещалась редакция журнала. Я часто от Бенуа возвращалась вместе с ним домой, так как жила недалеко от редакции.
Он нередко бывал с нами со всеми в опере, на Вагнере.
Александр Николаевич зорко следил, чтобы я не пропускала выдающихся событий в области искусства нашей столицы. Помню, как осенью 1900 года он настоял, чтобы я ехала с ними смотреть сиамский балет. Неизгладимое впечатление от него осталось у меня на всю жизнь. Какая глубокая Азия! Какая экзотика! Это были массовые танцы. Представьте себе толпу танцующих, ровно подобранных по росту, впереди более низкие, к задним рядам более высокие. Каждый танцующий не сходит со своего определенного места за все время танца. Лица бесстрастные, неподвижные, как маски. Тела же их в беспрерывном движении. До последнего суставчика у них все танцует. Движения эти гибкие, ритмичные, волнообразные и необыкновенно согласованно исполняются всей толпой. То это лианы или водяные растения, колеблемые волной, то мерещится в воображении густой лес, где ветки с листочками трепещут от ветра. Временами ветер затихает и пальцы поднятых рук чуть шевелятся, а потом вдруг налетает вихрь, и все кончается бурей, когда падают целые деревья. Зрелище было совершенно необыкновенное и производило своей экспрессией, пафосом и экзотикой потрясающее впечатление…
В феврале 1901 года приехал впервые из Москвы Художественный театр во главе со Станиславским[242]. Конечно, все мои товарищи были на первых представлениях. Видела я «Дядю Ваню», и «Трех сестер», и «Одиноких». Была восхищена игрой артистов, признавала, что все: игра, обстановка, обдуманность всего ансамбля доведены до совершенства, но… меня театр не удовлетворял. Александр Николаевич спрашивал, довольна ли я.
— Нет, — говорила я.