Как сейчас помню хорошие вещи Анисфельда на ученической выставке, после которой он был приглашен и поступил в члены нашего общества, чем вызвал негодование профессоров академии. Также мы сразу заметили Александра Яковлева[253], да и многих других.
Несколько лет спустя горячий спор вызвал вопрос — приглашать ли на выставку Гончарову, Ларионова, братьев Бурлюков и других художников, но Бенуа настоял[254].
Такое направление общества вызвало уход из него Михаила Васильевича Нестерова, хотя он и давал на выставку «Мира искусства» свои вещи. Аркадий Александрович Рылов тоже ушел. Его к этому усиленно склонял Куинджи, который опасался ослабления основанного им общества.
Особенно запомнилось мне собрание участников выставки, состоявшееся 24 февраля 1900 года в помещении редакции[255]. В первый раз я там увидела двух наших замечательных художников — Михаила Васильевича Нестерова[256] и Исаака Ильича Левитана. Нестеров был бледный, среднего роста, стройный и худой. Лицо тонкое, одухотворенное, с проницательными умными глазами, с высоким выпуклым лбом глубокого мыслителя. Какой замечательный художник! Проникновенный, чистый и возвышенный. Я преклонялась перед ним.
Левитан был очень похож на портрет, сделанный с него Серовым[257]. Он в то время уже тяжело болел. Сидел глубоко в большом мягком кресле и тихо говорил. Я находилась рядом с ним и помню, как сейчас, наш тогдашний разговор. Он мне довольно долго говорил о преимуществах вегетарианского питания, а потом, бледно улыбаясь, прибавил: «Ну, вам еще рано об этом думать».
Большой, дивный художник, которого мы так рано потеряли!
Несколько раз видела в те годы Михаила Александровича Врубеля — у Бенуа и на выставках. Он вызывал среди нас всеобщее поклонение своему огромному таланту и глубокий интерес к своей богатой и исключительно своеобразной личности художника. Я была страстной поклонницей его вещей и с неослабным вниманием наблюдала за ним. Он был неразговорчив, неоживлен и по наружности непримечателен, но его живописные вещи вызывали во мне восторг и непонятное волнение. Его сочетание красок было неожиданно, терпко и необыкновенно полнозвучно. Сочетание холодного зеленого цвета со всеми оттенками синего или лилового он впервые внес в живопись. И как его живопись звучала! Какая насыщенность! Его роспись церкви Кирилловского монастыря я предпочитала васнецовской во Владимирском соборе в Киеве[258].
Во время устройства выставок «Мира искусства» я прежде всего шла смотреть вещи Врубеля. Он всегда присутствовал при развеске своих вещей, сосредоточенно и молча приводя их в порядок.
Помню, как он незадолго до своей болезни заканчивал на выставке «Демона». Картина была уже повешена, и он все-таки каждый день приходил и что-то переписывал. Даже в день открытия выставки, когда уже ходил народ, он, взобравшись на лестницу, вновь ее переписал, все изменив. Чувствовалось, как он стремился с величайшим напряжением уловить то, что ему так хотелось реально, в красках в ней выразить. Теперь, когда я пишу, многое из его великолепной живописи за прошедшие годы вошло в нашу художественную культуру, а в то время его вещи, как «Демон», «Раковина», «Тридцать три богатыря», «Пан» и многие другие, были неожиданным, прекрасным, гениальным откровением[259].
Меня всегда поражало в членах нашего кружка необычайное, страстное увлечение искусством. Сколько было споров, диспутов, дискуссий. Произносились целые речи, полные блеска, знания и проникновения. Иногда кончалось ссорой, но ненадолго. Все любили и уважали друг друга. И вот что замечательно: среди нас, художников этого коллектива, в то время существовало глубокое взаимное доверие. Никому не приходила в голову мысль о зависти, ревности. Вещи на выставку принимались без жюри, по принципу доверия к художнику, но сам художник, чтобы себя проверить, показывал перед выставкой товарищам свои вещи, зная, что критика будет, может быть, и беспощадная, но справедливая. Иногда случалось, что Дягилев, как наш диктатор, организатор и устроитель выставок, определенно заявлял, что такую-то вещь он не выставит, и приходилось художнику подчиняться, так как он сознавал, что это вытекает не из личных отношений к нему.
А иногда наоборот: Дягилев забирался к художнику в мастерскую и почти насильно увозил от него забракованные автором вещи. И Дягилев не ошибался, так как обладал большим художественным чутьем. Вещи оказывались прекрасными и достойными быть на выставке.
Художникам не возбранялось приходить на устраиваемую выставку, но без права голоса, так как право развески и все дела по выставке были художниками переданы одному Дягилеву. Но, чтобы быть справедливой, надо отметить, что сам Дягилев прошел большую школу у Александра Николаевича и во всех серьезных случаях советовался с ним и следовал его советам, глубоко ему доверяя. Энергии Сергей Павлович был неистощимой, настойчивости и упорства изумительного, а главное, обладал способностью заставить людей работать с энтузиазмом, с увлечением, так как сам подавал пример полной отдачи себя для достижения намеченной цели.
Бывало, на выставке идет большая спешка. Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает — в пыли, в поту, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие, артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевало вовремя. Сергей Павлович утром уезжал домой, брал ванну и, изящно одетый, как денди, являлся первый, чтобы открыть выставку. Ночная работа на нем не отражалась. Темные гладкие волосы его разделял очень тщательно сделанный пробор. Спереди надо лбом выделялась белая прядь волос. Полное, румяное лицо с большими карими глазами сияло умом, самоудовлетворением, энергией.
Он был настойчив и обаятелен, когда хотел у кого-нибудь чего-нибудь добиться, и почти всегда достигал успеха. Мы, смеясь, говорили: «Ну, Сергей Павлович кого угодно обернет вокруг пальца».
Конечно, я говорю о тех годах, когда на выставках участвовало человек тридцать, не больше. Когда же через несколько лет произошло слияние «Мира искусства» с москвичами, Дягилев отошел, и был создан смешанный комитет, который стал ведать устройством выставок[260]. Взаимные отношения художников осложнились, переменились. Наша небольшая кучка друзей держалась вместе и несколько обособленно среди новых товарищей. Это произошло через несколько лет. Но и в то время мы составляли группу лиц, из которых многие были талантливы, энергичны и все объединены любовью к искусству… А теперь… теперь, когда я пишу эти строки, кто остался из моих товарищей? Серова, Бакста, Дягилева — уже нет. Многие из них уехали. С годами я переменилась и ушла в одну сторону, они — в другую, и теперь мы во многом не поняли бы друг друга…
Бенуа пользовался безусловным авторитетом даже у самовластного Дягилева, и, когда возникали какие-либо трения, Бенуа умел их сглаживать, ликвидировать без ущерба для дружбы и взаимного понимания, хотя сам был очень вспыльчив, но, надо сказать правду, скоро отходил.
Я много раз присутствовала при разговорах о технических затруднениях в процессе издания журнала. Дягилев, Бакст и Философов много времени проводили в типографии. Спорили там, доказывали, учили, натаскивали. Вспоминаю, как они не раз приходили в отчаяние от приготовленных «Голике и Вильборгом»[261] клише, браковали их и заказывали за границей. Затруднения происходили и с бумагой.
Передо мной возник вопрос: могут ли мои цветные гравюры быть напечатанными типографским способом? Ведь назначение гравюры — печататься в тысячах экземпляров, уходить и распространяться в массы. Если это невозможно, то не было… смысла в таких гравюрах. «Быть или не быть?» Василий Васильевич Матэ тоже был этим озабочен и однажды уговорил меня в одно из воскресений прийти в школу Штиглица, когда там не было занятий, и попробовать напечатать гравюру «Персей и Андромеда» на типографском ручном станке. Я накатывала краску, а Василий Васильевич прилаживал на станке доску. Первая доска прошла благополучно, но, когда вал начал давить на вторую, вдруг раздался треск. Василий Васильевич побледнел, покраснел и сразу завертел колесо обратно. Доска дала глубокую трещину. Видимо, она была несколько покороблена, отчего при давлении и лопнула. Конечно, было неосмотрительно брать для пробы первого машинного печатания такую большую доску (48x34 см). Третью доску мы печатали при очень малом давлении. Получились оттиски неполноценные, и мы считали, что наша попытка печатать на типографском станке не удалась, провалилась. Вернулась я домой подавленная, но своим друзьям не рассказала об этих неудачных пробах — уж очень мне тяжело было сознаться в непригодности моих гравюр.
Но Дягилев оказался более настойчив и упорен. Он решил две мои гравюры — «Зимку» и «Весну» — отпечатать для журнала «Мир искусства» (выпуск 5–6, 1900) в типографии Вильборга[262].
Он проявил чрезвычайную энергию, ездил в типографию, заставлял делать бесконечные пробы. Однажды провел в типографии с Бакстом из-за печатания моих гравюр всю ночь, но добился своего и доказал, что доски выдерживают давление и что можно при желании подобрать краски и тона, вполне удовлетворяющие автора.
Только размеры досок не должны быть велики. Теперь, в данное время, трудно себе представить тот низкий уровень вкуса, знания стиля, степени неумения владеть техническими способами, какие царили тогда в лучших типографиях. Отсутствовало понимание шрифта, достоинства бумаги, украшений и иллюстраций, что составляет графическое искусство, то есть искусство как украсить, как сделать хорошую книгу, чтобы в ней обложка, заглавный лист имели свое архитектурное и декоративное построение, чтобы иллюстрации были органически связаны с книгой, с данной страницей,