со шрифтом.
Итак, этому небольшому коллективу молодых людей, образованных и развитых, страстно преданных искусству и горячих энтузиастов всего талантливого, приходилось, издавая журнал «Мир искусства», преодолевать бесконечные трудности.
В первый год издания (1899)[263] журнал был очень боевой и задорный: задача, которую ставили себе его создатели, заключалась в том, чтобы поднять, углубить и расширить культурный уровень в обществе и среди художников. Для этого решено было уменьшить авторитет передвижников и выдвинуть молодых художников, которые работали по-новому и по своим дарованиям заслуживали более широкого признания. Выступления в журнале с этой целью бывали слишком горячи и несправедливы. Таков был первый год, когда Бенуа еще не принимал участия в журнале.
На второй год издания, по возвращении из Парижа, Бенуа с увлечением занялся журналом, производя в нем большие перемены как со стороны внешней, так и со стороны содержания и характера журнала. Размер его был уменьшен. Обложка с двумя рыбами и примитивным пейзажем была забракована, так же как и помещенные в журнале красочные воспроизведения рисунка кафеля Коровина (кораблики), изразца Малютина и многое другое[264]. Я помню, как жестоко подсмеивались над Дягилевым Бенуа и другие его товарищи за подобные ошибки. Со второго года журнал приобрел внешность более художественную, а его направление стало более углубленным и широким, без узости и кружковщины. Все истинно художественное и даровитое нашло место на страницах этого журнала. Он откликается на все события, на все проявления художественной культуры. Помещаются снимки с произведений художников, с архитектуры, прикладных искусств — майолики, мебели. На его страницах отражается музыкальная жизнь и театр.
Появления каждого номера журнала мы ждали с нетерпением. Меня особенно интересовали, кроме снимков с произведений художников разнообразнейших школ и направлений, помещаемые в журнале графические образцы таких мастеров, как Бердслей, Диц, Гейне и другие[265].
Сомов, Бенуа, Лансере, Билибин и Бакст украшали журнал, исполняя для него обложки, заглавные листы, заголовки, концовки. Этими превосходными работами они положили начало графическому искусству, которое довели до большого совершенства. Более молодое поколение графиков: Митрохин, Чехонин, Нарбут и Фалилеев продолжали впоследствии принципы «Мира искусства»[266].
Что касается меня, я была только гравером, но не графиком. Мне никогда не удавалось сделать так мою гравюру, даже самую маленькую, чтобы она лежала в книге, а не убегала прочь. Я не умела (а может, не хотела) подчинить их законам книги. В моих гравюрах были выражены пространство, глубина и перспектива, и они не хотели лежать на плоской странице. Гравюра моя всегда имела свое собственное место — несла в себе свободу, свое самодовлеющее значение. И потому мои гравюры имели значение эстампов, или, иначе сказать, станковой гравюры. Ноя не хочу умалять из ложной скромности свое значение как гравера. В ранней моей юности деревянная гравюра была очень распространена. Гравюрой пользовались как наиболее удобным способом передавать изображения, применяясь к типографскому станку. Гравировали на дереве картинки модных журналов, аптекарские и всякие этикетки, технические изображения, иллюстрации и воспроизведения с картин художников. Потом деревянную гравюру стали постепенно вытеснять фотомеханические способы воспроизведения. Тогда прикладная ремесленная гравюра очень понизилась в качестве и даже просто потеряла смысл своего существования.
И я задалась целью уничтожить рутину и ремесленное направление, в которое попало это прекрасное искусство, и создать на месте ее оригинальную художественную гравюру. Отчасти это и было главной причиной, почему я, добиваясь свободной гравюры, не стремилась ее снова подчинять законам книжного искусства.
Если мне удалось это сделать, то есть положить основание оригинальной черной и цветной гравюре, я должна быть благодарна моим новым товарищам. Они, проявляя горячий интерес к моим работам, тем самым поддерживали во мне дух борьбы и стремление влить в это искусство новую жизнь. Одна особенность, скорее недостаток моего творчества, заключалась в том, что я не любила изображать людей на фоне пейзажа, все равно какого — архитектурного или окружающей природы. Сначала решу непременно поместить людей, не придумывая их из головы, а тех, которые у меня сейчас перед глазами. Потом, в конце концов, они каким-то образом мне начинают мешать и беспокоить. Мне кажется, что они только портят пейзаж, нарушают его тишину, его величие, и я их выбрасываю.
Январь 1933 г.
II.1901–1903 годы
В зиму 1900/01 года Константин Андреевич Сомов решил писать мой портрет. При этом он сказал, если я буду хорошо позировать, он его мне подарит. Я, конечно, была в восторге и решила, что буду сидеть столько, сколько он захочет, еще и потому, что не хочу дать ему возможности, если портрет будет неудачный, сваливать причину этого на модель. На мой такой вызов и коварство он весело смеялся. В эти годы Константин Андреевич был уже признан большим художником и исключительным мастером. Его самобытность, особое, ему только свойственное мироощущение, удивительная техника неотразимо привлекали внимание всего образованного общества. Он работал исключительно много и усидчиво, вполне владея огромным художественным темпераментом.
Я не буду давать в моей книжке полной оценки блестящего творчества Константина Андреевича — это дело искусствоведа, только скажу, что я высоко ставила этого великолепного мастера, любовалась и восхищалась уже в то время многими его вещами и была в восторге, что он будет писать мой портрет.
Писал он меня очень долго: семьдесят три сеанса, которые продолжались иногда по четыре часа. Я с интересом наблюдала за процессом его работы. Сначала Сомов на холсте в продолжение восьми сеансов делал рисунок, покрывая его акварелью и добиваясь сходства. После этого приступил к масляной живописи, краски которой сильно разбавлял какими-то жидкостями. Он начал писать лицо небольшими участками, сразу заканчивая их. Так постепенно, начиная со лба, который он писал несколько сеансов, он спустился к бровям и их работал так же долго, потом один глаз, потом другой, и т. д. Помню, что рот он писал пять сеансов. Когда он кончил подбородок, то есть все лицо, он не вернулся к уже ранее написанному. Не сделал на нем ни одного мазка, чтобы поправить или связать воедино. Вот эта способность в продолжение трех месяцев следовать, не отклоняясь, той задаче, которую он вначале поставил себе, когда задумал этот портрет, меня поразила. И лицо менялось, и выражение на нем. Освещение бывало сегодня другое, чем вчера, — ничто его не сбивало с главной, первоначальной задачи. Он не растерял то художественное чувство, с которым начал так давно портрет. Велик был его художественный темперамент, который дал ему такой заряд, такой подъем, чтобы в продолжение длительной работы так полно и согласованно, по намеченной линии написать портрет. Сначала я позировала в зеленом платье с белой вставочкой, но потом он просил меня надеть черную бархатную блузку с малиновой ленточкой, которую я тогда часто носила. Портрет вышел похож и не похож. Черты лица — мои, и даже поза, и привычный наклон головы, и рука, которую я любила вешать на ручку кресла, — все мое. В то же время много сомовского чувствуется, просвечивает, даже доминирует в нем и, главное, некоторые черты, которые были мне несвойственны. Какая-то мечтательная грустная фигура. Я же, хотя временами и предавалась припадкам меланхолии, была деятельна, энергична и минутами большая хохотушка. Когда я увидела, что он меня изображает такой мечтательной, разочарованной особой, я нарочно во время сеансов говорила, болтала, смеялась, вертелась, наконец, громко протестовала, — но ничего не помогало. Он твердо и неуклонно выявлял мой внутренний образ, как он его себе представлял. Еще одна особенность этого портрета: он совершенно не передал окраску моего лица, которая была очень контрастна. Белая с голубоватым оттенком кожа и яркий румянец на щеках.
Сначала я думала, что это произошло оттого, что он работал без отхода, так как спинка его стула упиралась в стену, и он брал потому слабее, чем бы это надо было. Теперь я склонна думать, что он нарочно писал меня в таких тонах, подчеркивая еще более тот внутренний облик, который представлялся его художественному воображению. Делая лицо по цвету другое и по силе тона слабее, чем в натуре, и выдерживая соотношение цвета рук и лица, он руки писал очень бледными. Вследствие того, что портрет написан в таких условиях, он выигрывает на близком расстоянии[267].
За год перед этим Константин Андреевич написал портрет «Дамы в голубом», изобразив на нем замечательную по красоте девушку, своего большого друга и моего товарища по Академии художеств, Елизавету Михайловну Мартынову. Портрет — блестящий по красоте и исполнению, но свой я ставлю выше. Последний не отличается внешней красотой; модель, одеяние и предметы вокруг просты и скромны, но в нем чувствуется необыкновенное проникновение художника, конечно, через свою художественную призму, в изображаемую им натуру. Портрет серьезен и глубок. Он чарует при всей своей внешней скромности. Техника портрета доведена до совершенства. Весною 1901 года он был окончен, и окончание его мы торжественно отпраздновали. Константин Андреевич его выставил первый раз на выставке «Мира искусства» в 1902 году. Потом он был послан на международную выставку портретов в Берлин, где вызвал много восторженных отзывов в печати[268].
Я и раньше дружила с Константином Андреевичем в бытность мою в Академии художеств и живя бок о бок в Париже, но «совместная работа», как я называла писание им моего портрета и мое позирование, еще больше духовно сблизила нас. Все, что совершалось вокруг — в области изобразительных искусств, в театральном мире, в литературе, в событиях страны, — горячо обсуждалось нами, и, конечно, я была под его большим влиянием, хотя на моем творчестве внешне оно не отразилось. Его большая культура, острота глаза и изощренность вкуса, огромная требовательность к своей раб