Осенью 1906 года С.П. Дягилев устроил в Париже при французской выставке «Осенний салон» — русскую выставку, которую организовал по собственному единоличному усмотрению. Он брал у художников только то, что ему нужно было для задуманной им выставки. Он решил в ней показать кратко и ярко историю развития в России изобразительных искусств — живописи, скульптуры и гравюры. От начала зарождения и до последних дней. Он привез на выставку тридцать пять старинных икон, письма новгородского, московского и строгановского. Они были взяты из Лихачевского собрания. Потом он показал произведения художников со времен Петра I, начиная с Никитина, Матвеева, Алексеева, Аргунова. Далее — Рокотова, Боровиковского, Левицкого, Кипренского, Венецианова. Потом классиков: обоих Брюлловых, Бруни, Федотова. Передвижников: Репина, Ге, Крамского, Рябушкина и других. Потом Серова, Левитана. За ними шли произведения художников «Мира искусства» и художников последних крайних группировок[429]. Всех зал нашей выставки было двенадцать. Произведений — 750.
Выставка была устроена со вкусом и изяществом. Парижане чрезвычайно восхищались ею. Конечно, старинные иконы, еще поданные так, как умел подавать на выставке только Дягилев, совершенно свели с ума французов. Выставка пользовалась огромным успехом и всегда была полна народом. Печать помещала восторженные отзывы. Семи художникам были предложены звания почетных членов общества «Осенний салон» с правом вне жюри выставлять свои вещи на их выставках. В числе этих семи была и я, давшая на выставку тридцать гравюр, из которых большинство были цветные[430].
Потом Дягилев эту выставку перевез в Берлин, где она пользовалась тоже большим успехом. А в 1907 году, исключив иконы и старинных мастеров, он устроил ее в Венеции.
После закрытия выставки в Париже Дягилев организовал концерты русских композиторов, и это послужило началом его деятельности за границей, когда он с большим успехом и блеском знакомил европейское общество с русской музыкой и русским балетом…[431]
Переехав на упомянутую квартиру и устроившись в ней, я принялась усиленно работать, потеряв с переездом на нее и с устройством так много времени.
Каждый день я мучительно думала: «Вот еще один день прошел, и я не работала».
Не имея средств оплачивать живую модель, я решила посещать школу Елизаветы Николаевны Званцевой. Она сначала организовала ее в Москве и пригласила в нее лучших художников того времени. Между прочим, Валентин Александрович Серов преподавал там несколько лет.
Когда Званцева перевела школу в Петербург, она пригласила в руководители школы художников, сначала Бакста, после него Добужинского и Петрова-Водкина.
Бакст стремился своих учеников приучить к упрощению форм и к наибольшему отходу от фотографирования природы. Он постоянно твердил о лапидарности в искусстве и о необходимости вырабатывать каждому художнику свой характерный стиль. Я проработала в этой мастерской несколько месяцев. Надо сказать, что уровень работ там был очень слабый.
Петров-Водкин преподавал в этой школе дольше всех и приобрел преданных ему учеников, впоследствии талантливых художников.
Школа Званцевой помещалась в доме за Таврическим садом, на углу. Тверской. Этот дом был известен очень многим, особенно литераторам, так как в нем жил поэт Вячеслав Иванов, у которого собиралось много народа. Дом имел круглый угол, который в шестом этаже кончался башней, и я часто слышала выражение:
«Я был или я иду на башню». Это значило — я был или иду к Вячеславу Иванову.
Мы с мужем не стремились ближе познакомиться и сойтись с этим кругом писателей, но стихи многих из них любили, особенно Вячеслава Иванова, стихи которого были очень красивы, но и трудны к пониманию. С одним из поэтов-символистов мы довольно близко познакомились. Его привел к нам Константин Андреевич — это был Михаил Алексеевич Кузмин. Его «Александрийскими стихами» мы оба очень увлекались. Сергей Васильевич, декламируя их и владея музыкальным слухом, очень хорошо подражал голосу и манере — читать нараспев стихи — Кузмина[432].
С Ивановым и его женой, писательницей Зиновьевой-Аннибал[433], и другими литераторами мы встречались у Константина Александровича Сюннерберга и его очаровательной жены Варвары Михайловны, урожденной Щукиной. Константин Александрович — умный и просвещенный литератор — с большим вниманием относился к окружающей его художественной среде и собирал у себя в доме писателей, многих художников «Мира искусства» и артистов сцены.
Отсутствие А.Н. Бенуа в те годы очень отражалось на всех нас: не было центра, где бы все собирались. За это время мы близко познакомились с И.Я. Билибиным и его женой, художницей Марией Яковлевной Чемберс, с Добужинскими и с четою Лансере. Очень расширять круг друзей и знакомых мы не хотели, так как заметили, что проведенные нами вечера вне дома — в гостях, в театрах — выводили нас из определенного строя. Это отражалось на нашей работе следующего дня. И мы решили бережно относиться к нашим силам и к нашему времени.
В театре мы бывали только на Вагнере, которым увлекались, и, конечно, не пропускали спектаклей с постановкой и декорациями художников — наших друзей.
Я много раз слышала, как Бенуа сетовал на то, что художники начиная с 90-х годов не имели таких меценатов, как, например, передвижники, у которых были Солдатенков, братья Третьяковы. Куинджисты большую нравственную и материальную опору встречали в лице Куинджи[434].
У группы «Мир искусства» — никого. При дворе искусство вообще было не в моде. Цари уже несколько поколений как потеряли вкус к художественной культуре, к живописи, к музыке, к архитектуре. Отношение их ограничивалось официальным посещением выставок и покупкой нескольких картин. Все заранее знали, что будет ими приобретено — какое-нибудь официальное изображение нашей эскадры или плаксивые и сладкие картинки из крестьянской жизни художника Лемоха[435]. Любовь к таким картинкам главным образом была у Марии Федоровны, матери Николая II.
Дальше этого интерес их к искусству не простирался. Александр III покровительствовал в архитектуре так называемому неорусскому, пряничному стилю, с полотенцами, петушками и всякой такой чепухой. Вслед за двором аристократия и высшее дворянство тоже показывали мало интереса к художественным произведениям.
Выставки посещались главным образом трудовой интеллигенцией и учащейся молодежью. Несмотря на скромную оценку своих произведений, художники «Мира искусства», особенно вначале, не могли похвастаться успешной продажей своих вещей. Покупателями были учителя, адвокаты, доктора, служащие. И только несколько лет спустя стали приобретать московские купцы. Если закупочная комиссия какой-нибудь галереи желала купить вещь одного из художников «Мира искусства», то встречала сильную оппозицию среди своих же членов. Приходилось членам этой комиссии выдерживать большую борьбу и часто отказываться от своего намерения.
Еще не раз Александр Николаевич высказывал сожаление, что художники «Мира искусства» не имеют случая во всю полноту и ширь проявить свое дарование. Царское правительство не давало художникам заказов на большие росписи: в вокзалах, дворцах, где бы они могли в монументальной живописи развернуть свой талант. (А теперь какие возможности имеют художники!) Назову художников, которые, по-моему, могли бы с блеском исполнить большие композиции и которым это не пришлось сделать. Петров-Водкин в своих вещах («Красный конь» и др.) дал почувствовать, как бы он мог талантливо справиться с задачами монументальной живописи.
Е.Е. Лансере в те годы получил случайный заказ написать панно в шестнадцать аршин длиною для какого-то кафе. Он исполнил его с большим успехом. У меня сохранилось письмо К.А. Сомова ко мне, в котором он, несмотря на свою большую требовательность, дает этой росписи высокую оценку.
Добужинский в картине огромного размера, «Петр I на Амстердамской верфи», исполненной для школьного дома имени Петра I, показал, на какой размах был он способен. А такие художники, как Бакст, Рерих, Анисфельд, Богаевский, Серебрякова[436], разве не могли бы с большим успехом выполнить любую задачу? Но этих задач им никто не задавал. Был некоторый выход — область театрального искусства. В ней несколько художников с успехом себя показали. Но новых постановок бывало мало, и немногие художники имели возможность в этой области проявить свой талант.
Да, суровое, безнадежное тогда было время! Какой печальный удел был для нас: родиться при Александре II, жить, развиваться и работать при режиме двух таких царей, как узкий и упрямый Александр III (и Победоносцев) и невежественный Николай II. Поневоле многим хотелось уйти душой и мыслями в прошлое, чтобы забыть, не чувствовать настоящего. А это настоящее было ужасно. Столыпинские приемы подавления революционных движений в стране были чрезвычайно жестоки[437]. Да, страшное тогда было время!
К выставке 1907 года я приготовила только одну гравюру — «Версаль в цвету»[438]. Первый раз я сделала гравюру на линолеуме, на котором работать не любила. Но приходилось с этим мириться, так как денег на доски для такой большой гравюры у меня не было. На ней цветущие каштаны. Деревья образуют декорацию, на ее фоне выделяется бассейн. Перед ним партере подстриженными в виде низких пирамид растениями и с большими кустами сирени. Красота парадная, официальная, холодная. Я так хотела.