— …скажите об этом не раньше, чем он очутится в общепите.
Она обижалась.
Что-то в этом, конечно, было. Комплексный портрет, даваемый обычно в начале произведения, действительно часто забывается нами — или потому, что дан еще, так сказать, без воздуха, без движения света и тени (такая живопись характера подобна еще живописи по незагрунтованному холсту), или потому, что в дальнейшем развиваемый писателем материал не подтвердит этих характеристик, опровергнет их. Ведь почему-то нельзя сказать о человеке (даже в устной речи), что он-де смел, дерзок, умен, не подтверждая этого тут же примером, какой-нибудь ситуацией, в которых бы выразились вполне эти качества, — а почему-то сказать: он красив, голубоглаз или: неказист, сутуловат — можно. По-моему, физические качества героя так же нуждаются в поддержке (и доказательствах!), как и психологические, потому что первые и есть материальное выражение этих последних. Или материя считается самодостаточной и самодостоверной? Я в этом не уверен. Лишь в комплексе психологических и физических характеристик мы имеем достоверный портрет, да и то лишь в том случае, если материальное, чувственное понимается как крайнее выражение психологического.
Впрочем, когда бы я был писателем, то вовсе бы обходился без портретов, без описания физических черт героев. Ибо я давно заметил, что образ героя возникает помимо всех характеристик, данных ему автором, и даже вопреки им. Однажды, прочитав на первой странице одной повести, что героиню звали Ольгой (почти всю повесть ее портрет отсутствовал), я чуть не подпрыгнул от неожиданности, узнав в конце, что у Ольги «худые, сморщенные руки, узкие бедра и тонкая шея»; а ведь она еще и работала восПИТательницей — воспитывала, вскармливала чужие тела — и не забывала питать свое. Вот что значит не видеть имени; но дело даже не столько в имени, сколько в профессии и в сочетании этого имени с профессией. Даже не называя героя, можно дать его исчерпывающий портрет, если, разумеется, он живет, действует, дышит, а не перемещается у автора, как жестяной хоккеист в известной настольной игре — лишь в прямолинейной прорези поля и ограниченный ею.
Вот я сказал: пыль, ветер, идет человек — и негде укрыться. Что я сказал этим? Ничего и вместе с тем все: этот человек, конечно, худ и уж во всяком случае бледен; его гонит ветром (в спину — что подчеркивает его худобу, но не только); он аутсайдер; скорее высок, нежели мал; скорее в плаще, чем без: когда ветер на миг стихнет, я, разлепив осторожно веки (и песок будет похрустывать на зубах), увижу все еще отогнутую, забытую ветром полу его серого плаща и заношенную пепельную ткань подклада — и не все пуговицы на плаще, и заношены манжеты сорочки; глаза, скорее всего, бесцветные, водянистые (бывшие серые или голубые); лет 30—50; изгой; дважды разведен, плохо выбрит и уж конечно не рыж — отчего я знаю, что он не рыж? Не знаю, не умею объяснить, ускользает. Но рыжие и преуспевающие не дадут себя увлечь непогоде. Их не забросает пылью. Не замочит дождем. Не унесет ветром. Их не предадут. Они сами пре. А мой человек — он предан и предан: такие, как он, всегда преданны и преданы — эти понятия родились одно из другого — клетка разделилась пополам: тождество монозиготных близнецов (быть преданным кем-либо и быть преданным чему-либо, кому-либо — всегда предполагают друг друга — вот чем объясняется их почти близнецовое сходство).
Еще картина: дождь, дождь. Дождь — по водосточным трубам, улицам, тротуарам; в мутном водовороте стока кружит спичечный коробок. Дождь. Никого. Мелькает на уличке свет. Качает фонарь. Никого. Идет человек, под зонтом, с авоськой. К человеку под ноги прибивается чья-то собака и идет вместе с ним под зонтом, даже хвост она прибрала внутрь. Человек не прогоняет собаку. Он одинок. Дождь.
Фраза об одиночестве, в сущности, лишняя: все уже следовало из зонта и из мигающего под дождем света. Даже собака была лишняя, даже авоська, даже зонт. Все дело в грохочущем в трубах дожде — в этих звуках на гаснущем свете; вот они-то и вызвали к жизни и зонт, и одиночество старика, и крутящийся, наполовину потопленный в стоке коробок. Бледный, худой, измученный человек. Под глазами зелень. Идет из аптеки или откуда-нибудь еще (вы, конечно, понимаете — не из мест увеселений: как это — из злачных мест — да сразу под дождь, да под зонт, да под мельтешащую белиберду света), и авоську видно, и что в авоське. Вижу: старик подходит к затопленному водой перекрестку, туман, красный свет светофора, потоп. Старик пробует глубину своей обутой в промокающий летний ботинок ногой — и не решается двинуться через перекресток; бедный колли боится идти тоже. Наконец они дома. Они подружились. Старик накормит бедного, с отдавленной лапой колли и положит его рядом, под свою кровать. Больше у старика никого нет. Всю ночь будет лить дождь. Будет туман. Красный свет светофора (другие два выпадут из его (и нашего) восприятия как чуждые всей этой композиции). Человек ляжет, не зажигая света. Накрывшись промокшим, несмотря на зонт, пальто. Вот что следует из дождя и из промокшего под дождем света — а я бы мог рассказать еще всю этого человека судьбу.
Итак, как было сказано, в теории Алиса кое-что соображала. Но ее неспособность реализовать собственные теории была столь удручающе очевидна, что все они выглядели нелепыми и претенциозными. Даже простых людей она описывала как-то слишком гладко и в то же время громоздко, как она выражалась — «грандиозно», как если бы скульптор вздумал высекать свои творения не молотком и долотом, а полировал бы, добиваясь нужного рельефа, прямо глыбу мрамора. Так и она полировала и отделывала свою прозу, хотя всякая тонкость, пластика и изящество и уничтожались при этой полировке.
Алиса вообще говорила, что она тяготеет к символу, «притчевости», «монументальности» и что когда-нибудь в будущем… что только ее, эту монументальность, она считает единственным мерилом искусства — она выразительно посмотрела на меня (хотя с моими опытами в живописи к тому времени вроде бы было уже покончено, здесь я почувствовал укол себе: я-то всегда, как она выражалась, мельчил, писал «тонко», «элегантно» — и что? — коровок, осинок, ручейки; «монументальной» коровы, по мнению Алисы, написать нельзя, даже холмогорской). Монументальность. Алиса свихнулась на ней. Я посмеялся над ее простотой и сказал, что таковой вообще не существует.
— Мо-ну-мен-тальности не существует? — расширила она на меня свои кошачьи глазки.
— Видит бог, нет. В твоем смысле, — сказал я.
— Что же существует — твои березки и осинки?
— Березок, Алиса, я никогда не писал.
— Хорошо. Наполеон у Толстого — не монументален? «Война и мир» — не монументальна?
— Роман монументален, Наполеон нет.
— А Кутузов? Болконский? Народ? — не слушала она. — Девятая симфония не монументальна?
Я кривился от ее общих мест.
— И народ не монументален, Алиса, — вздыхал я. — Где уж тут, когда вши да лапти.
И я ей долго, сбивчиво объяснял, что чем больше психологический, аналитический дар художника, чем пристальней его взгляд на человека, тем меньше монументальности в его героях (у Достоевского, например, таких вовсе не имеется, а Чехов? Достоевский здесь еще любопытен тем, что, вроде бы намереваясь сделать своих героев «значительными» (в Алисином смысле), «монументальными», он силой собственного таланта всякий раз разрушал свои неуклюжие попытки, внедряясь в их психику), что это так потому, что таких людей и вообще «монументальности» в природе нет, что расщепляющая сила психологизма всегда обнаруживает ничтожество и порочность человека (если исследуются, конечно, не одни только «красивые» поступки, но и их мотивы), да я бы и не называл это порочностью и ничтожеством, а просто ч е л о в е ч н о с т ь ю человека, что только данный во всем комплексе своих черт характер становится по-настоящему живым и узнаваемым, что от человечности-то этой как раз и рушатся всякие глыбы, — да и что такое порочность — непорочность, добро — зло, положительное — отрицательное? — чепуха, чепуха; в бесконечном ходе времен, в системе мироздания в целом — кто может утверждать, что есть что, не проследив прежде всего этого до основания, до последних причин? В сущности, мы вообще должны отказаться от всякой интерпретации действительности, не умея обнять всего в совокупности, в целом, что пример с Наполеоном как раз для нее и неудачен, а для меня очень подходит и т. д. и т. п.; дальше я сказал, что монументализм (в традиционном смысле) — это всегда сокрытие человечности (в моем смысле), и что часто его хотят выразить через императивные реплики героев, затянутое в мундир мышление, нечеловеческие жесты, толпы народа вокруг протагониста и т. д., и что все дело в монументальности исторического видения художника, в свободе и широте его эпического дыхания, его ни перед чем не останавливающейся мысли. Что же до Девятой симфонии…
— Не сметь о Девятой!! — вскрикивала истерически Алиса — и я так и оставался с открытым ртом.
Эта сценическая реплика моей жены всегда повергала меня буквально в оцепенение, и я стоял не шелохнувшись, руки по швам.
— Не сметь! Не сметь трогать Бетховена — слышишь?! Я не могу слушать его без слез!
Я, ухмыляясь, уходил. Она называла меня циником, для которого нет ничего святого: даже матери, даже матери-Родины, даже отца. Я думаю, она бы меня могла искусать за Бетховена. Во всяком случае, мы надолго ссорились из-за него. Сама-то она преотлично слушала всякий современный вздор, а Девятая, с которой я как-то тогда проделал криминалистический анализ (хотел еще раз послушать эту симфонию, может, я все-таки ошибался), никогда, как обнаружилось, дальше первой части не слушалась (Алиса говорила, что слушает классику только без меня — и без моей собаки), ибо после этой первой части были записаны какие-то производственно-технологические тексты (там какой-то самоуглубленный индивидуум вел нескончаемый монолог о доменном процессе и технике безопасности) и несколько уроков испанского языка вперемежку с «TE DEUM» Брукнера, — заводской брак, чего, конечно, Алиса не могла не заметить, слушая это выдающееся произведение, даже и проливая над ним слезы. В финале, однако, как и положено, звучала ода «К радости» Шиллера — «Обнимитесь, миллионы, слейтесь в радости одной!» и т. д. — музифицированное пожелание, которому, как известно, человечество до сих пор не вняло, а уж о нас с Алисой и говорить нечего: нас эта симфония прямо-таки раздирала.