Если персонаж этой повести влачил почти животное существование, то главным героем романа «Автопортрет с догом» давно усвоено, что «все, вся эта масса плоти в н и з у, даже сердце, существует лишь для того, что в в е р х у, — для верха, для разума, для головы».
Обстоятельно информируя о себе и своих знакомых, этот герой — разменявший четвертый десяток Роберт Мамеев, — согласитесь, не слишком запоминается подробностями биографии и какими-то поступками. Не будем укорять за это писателя — ему важно заинтересовать нас «внутренним человеком», который все время «ворочается» в Роберте, заставляя его не столько действовать, сколько без устали анализировать. Если согласиться с тем, что каждый по отношению к себе и другим выступает как наблюдатель, судья и деятель, то сей персонаж увереннее всего чувствует себя именно в первых двух ипостасях.
Казалось бы, эта непрестанная «ощупь самого себя» (А. Битов) должна быстро утомить — особенно тех из нас, кому доводилось уже погружаться в рефлексию героев М. Пруста или, скажем, В. Набокова. Но читаешь роман страницу за страницей — и не отпускает. Рассказы Роберта («Автопортрет…» ведь и строится как повествование в рассказах) демонстрируют «расщепляющую силу психологизма», которому дано высвечивать такие оттенки в чувствах и помыслах, что прихотливая вязь признаний, догадок, мотивов, прозрений держит интерес не менее крепко, чем самая напряженная фабула.
Один из секретов этой притягательности, конечно же, в том, что Роберт всецело подчинен власти любви и каждое из движений его мгновенно и цепко реагирующего на все, что происходит (или, увы, не происходит), сознания так или иначе соотнесено с «блестящей, легкой, самоуверенной, золотистой» Алисой — ее присутствием или отсутствием близ героя. Можно сказать, что «Автопортрет с догом» — это потребовавшее романного объема признание. Признание в счастливой головокружительности безоглядного сердечного порыва, возносящего героя над болотистой заводью повседневного существования. Это одно из немногих в современной прозе сочинений, где стихия любви определяет судьбу человека и где мне, читателю, открыта возможность ощутить всю ошеломляющую необратимость этого «солнечного удара».
Любовь проявляет главное в Роберте: он — художник. Не столько по цеховой принадлежности, сколько по складу мировосприятия, по своей личностной сути.
Его искренность содержательна, небанальна и выверена несомненным и тонким вкусом. Он сохранил с годами ту яркость и свежесть впечатлений, которая — вспомним «Яблоко на снегу»! — обычно даруется лишь детству. Когда во внутренних монологах Роберта постоянно встречаешь образные подробности вроде «промокшего под дождем света» или, допустим, «лица с близким румянцем под кожей, румянцем наготове (его нет и никогда не будет, но, кажется, он вот-вот высветится и проглянет с исподу, отчего лицо выглядит слегка матовым, бледно-розовым от ожидания этого близкого, но обманчивого румянца — как бы свеча под собственным светом)», то понимаешь, что наш современный автор делится с героем обостренным художническим чутьем не менее щедро, чем это некогда демонстрировал в отношении своего Кавалерова Юрий Олеша.
Параллель с «Завистью» можно и продолжить. Как гневались на героя того романа за ничегонеделание. Но ведь и первые рецензенты «Автопортрета…» распекали Роберта Мамеева за созерцательность и жизненную пассивность. В этой морализаторской логике есть свой резон, и все же не забудем, что именно ею руководствовались в недавние годы и те, кто усадил Иосифа Бродского на скамью подсудимых, обвинив его в… тунеядстве.
Пора нам, думается, уяснить, что творение художника (роман, полотно, роль) и составляет обычно главный поступок в его судьбе. Как пора, по-моему, признать и то, что мысли и чувства человека, пускай даже и необнародованные, необходимы жизни в не меньшей мере, чем практические его усилия, и что, наконец, от одной личности, может быть, и не всегда реально ожидать одинаково значительных результатов в каждой из этих сфер.
Герой романа трезво и самокритично сознает, что он уверенно чувствует себя лишь в мире собственных грез и рефлексий. С какой дотошной виртуозностью анализирует Роберт свою жизнь с Алисой (ведь даже ревность у него «стилистически подкована»!). А сколь доказательна его насмешливость, вызываемая любым проявлением дилетантства, пошлости и невежества. Как проницательно «прочитывает» он (сошлюсь на главу «Наши гости») натуру каждого из своих знакомых. И все эти знания и эмоции он носит в себе, оставаясь для окружающих (и даже для Алисы) не более чем «обыкновенным художником-оформителем, маляром, мазилкой».
Однако самолюбие Роберта от того не страдает. Он убежден, что «лишь в акте настоящего творчества художник восходит к своей индивидуальности» и что «все непонимание, злоба, ненависть и вражда людей — только из-за того, что они общаются друг с другом лишь на поверхности своего сознания, соприкасаясь только перифериями своих индивидуальностей». И при этом его не терзает потребность высказаться и выказаться!
Тут нет эгоизма «от творчества», а есть выношенное представление о художнической деятельности как сокровеннейшей из забот, обогащающей личное понимание мира и собственного предназначения и позволяющей соотнести частное и бренное «я» с бытийным и вечным. То есть творчество для героя и в этом солидарного с ним автора становится метафорой наиболее полного раскрепощения и духовной самореализации личности. Вот почему Роберт если и впадает в отчаяние, то не из-за того, что дар его остается безвестным, отчего другим персонажам (да и читателям) может показаться, что герой не нашел себя, а из-за того лишь, что сознает невозможность адекватного отражения своего внутреннего мира ни на холсте, ни в слове.
На уровне духа связь человека с реальностью зачастую парадоксальна. Видимые успехи могут обернуться путами, утраты же — отозваться обретениями. Сама композиция романа призвана засвидетельствовать эксцентричность во взаимоотношениях художника с житейской эмпирикой: «Автопортрет…» завершается двумя рассказами Роберта, являющими контрастные друг другу версии «командировочной» любовной истории. Тем самым нам, читателям, предоставлена возможность соотнести их не только между собой, но и с той «всякой всячиной жизни», которая, если воспользоваться научным термином, «развоплотилась» в этих «альтернативных» новеллах.
Не властный над повседневной действительностью, где он бессилен удержать Алису, Роберт испытывает свое могущество в жизни воображенной, Алиса остается в его душе, и героини его финальных рассказов — и поэтически-эфемерная Саша, и прозаическая ее «соперница» Аглая (и, сверх того, мелькнувшая на последних страницах романа «еще более ирреальная» Маша) — при всей своей несхожести, по сути, персонифицируют разные варианты изменчивой женской природы, явившейся Роберту в образе его музы.
А мы, получив эти наглядные примеры того, как причудливо в мире творческой фантазии претворяются реальные импульсы, которые питают ее собою, не забудем, конечно, и того, что ведь и Алиса, и сам Роберт — тоже детища художественного вымысла.
Проза А. Иванченко непроста для восприятия. И сложности тут возникают не потому, что автор чего-то недоговаривает или что-то утаивает, а потому, что, напротив, хочет предельно открытых отношений с нами. Он впускает нас в свою мастерскую не для того, чтобы разжечь праздное любопытство, а чтобы активизировать нашу способность восприятия слова именно как искусства.
В «Технике безопасности-1» «лабораторность» уже демонстративна. Создавая откровенно условный мир, где намеренно размыта грань между явью и фантасмагорией, писатель рассказывает притчу о человеке, чья несвобода заключена в нем самом и достигла уже, если сказать «по Достоевскому», «самостоятельного хотенья».
Насыщенная кафкианской экспрессией история «законопослушного пассажира», который прячется в неведомо куда следующем поезде от «застегнутых наглухо людей в черном», а в финале, давно перестав быть объектом преследования, сам надевает себе наручники, может быть воспринята и как сюрреалистический сон заключенного, почти всю жизнь проведшего в тюремной камере и не имеющего уже инстинкта свободы. Но какую бы причинно-следственную связь мы бы тут ни устанавливали, нам дано почувствовать, как тоталитарная власть, определив условия существования человека, подчинила себе все его нутро, когда уже не только разум, а и подсознание сориентированы на «обжитое рабство».
Однако — вот магический парадокс искусства! — речь о подавлении и самоугнетении человека ведется автором настолько пластично и раскованно, а логика самых прихотливых вывертов повествования мотивируется так психологически убедительно, что текст, который при поверхностном чтении можно было принять за «бесполезную игру извращенного воображения», превращается в своеобразный тест, экзаменующий избирательность и непредвзятость нашего восприятия. В состоянии ли мы отрешиться от беллетристического комфорта и откликнуться на изощренную игру авторской фантазии? Способны ли, отринув стереотипы представлений, оценить тонкое эстетическое «послевкусие», тщательно запрограммированное строчками даже самых безысходных эпизодов?
Когда-то поэт обмолвился афоризмом: «Художник должен быть закрепощен, чтоб ощущать свою свободу». Правота этой парадоксальности подтверждена прозой А. Иванченко. Даже самые затейливые его периоды оставляют впечатление ненатужности, и артистическое это изящество обеспечено доверием художника прежде всего к самому себе. Нет, он не склонен к тиражированию повествовательных «автопортретов», где меняются лишь поза да интерьеры. Писателя заботит — если выходить на объединяющую столь разные его произведения проблематику — самоосуществление личности. Чем полнее выразит себя пришедший в мир — тем он в нем сувереннее и счастливее. Детство, любовь, творчество — вот, по убеждению автора этой книги, начала, данные душе человека на вырост.
Внимательный к частной, отдельной судьбе, прозаик обеспо