В последние годы, проведенные в Париже, Беньямин жил в столь стесненных условиях, что не мог себе позволить покупать бумагу. Многие заметки сделаны на обратной стороне писем – он разрезал их, чтобы затем использовать, – как здесь, на письме от Жана Валя, который назначает встречу ему и Лионелло Вентури в «Closerie des Lilas».
Жан Зельц, жена Гюйе и Вальтер Беньямин на Ибице, 1933
Чем я обязан Беньямину? Этот долг настолько неизмерим, что я даже не буду пытаться ответить на этот вопрос. Но одно я могу сказать: я обязан ему способностью извлекать и силой вырывать у исторического контекста то, что мне интересно, чтобы вернуть этому жизнь и задействовать в настоящем. Эту операцию необходимо проводить со всеми возможными филологическими предосторожностями, но до конца и решительно. Без этого мои набеги на теологию, право, политику, литературу были бы невозможны.
Последний дом, в котором жил Вальтер Беньямин в Париже, по адресу улица Домбаль, 10. Фотография Джорджо Агамбена
В этом смысле Беньямин – единственный автор, чье творчество я беззаветно хотел, пусть и в меру своих сил, продолжить. Не то чтобы я видел в его работах что-то сродни завещанию, которое было адресовано непосредственно мне и каким-то образом заставляло меня его исполнять. Как замечала Ханна Арендт, наше наследие не только не предваряется каким-либо завещанием – для нас вообще не имеет смысла говорить о наследии, полученном или тем, которое нужно передать. Книги Беньямина особенны потому, что он без колебаний порывал с любым наследием и с самой идеей культуры. Его эрудиция так глубока, что он может всякий раз находить свежесть в варварстве. Поэтому в истории культуры он предпочитает обрывки и обрезки, которые, словно варвар, может использовать по своему усмотрению – и ожидание будущего он заменяет не столько, как говорилось, надеждой на прошлое, а жестом, который прерывает мнимую преемственность истории. Подобно Илличу, он никогда не допустил бы, чтобы тень будущего легла на те понятия, с помощью которых он пытался осмыслить настоящее и минувшее; и, как и он, мы тоже пишем для человечества, которое уже ничего не ждет и от которого мы ничего не ждем, – почему мы и не имеем права не явиться на встречу с ним.
Когда летними ночами я гляжу на небосвод, Беньямин для меня – звезда, с которой я тихо разговариваю – уже не вождь или образец, а нечто вроде genius[105] или ангела, которому я доверил свою жизнь. Иногда, когда я зову его, он рассеянно вспоминает, что заботится о ней.
Фрагмент письма Жана Валя Вальтеру Беньямину
Место Беньямина в немецкой культуре первой половины XX века невозможно понять вне связи с кружком Георге, ставшего своего рода эмблемой судьбы лучших из тех, кто связал себя с судьбой Германии. Темная сторона этой эмблемы – тот факт, что самыми выдающимися личностями кружка были евреи: Гундольф[106], Вольфскель[107], Канторович[108] и экономист Эдгар Салин. Меня всегда поражало то, что эти евреи искали возрождения через Германию – пусть речь и шла о «тайной Германии» Георге, которая заключалась главным образом в немецком языке и поэзии. Мне столь же непонятно, почему в те же годы – именно тогда Гитлер вынашивал свои планы относительно евреев – Розенцвейг и Бубер задумали перевести Тору на немецкий: такому сионисту, как Шолем, это не могло не показаться по меньшей мере анахронизмом.
Записка Вальтера Беньямина на оборотной стороне письма Жана Валя
На фоне сионизма и кружка Георге положение Беньямина представляется несравненно более ясным. Хотя он и признавал пророческий характер поэзии Георге и способность его школы создавать шедевры, он ясно видел, что поколение, которому его поэзия предоставила убежище, было обречено на гибель. «Землю, – писал он в рецензии под многозначительным названием „Против шедевра“, – нельзя очистить во имя Германии, пусть даже и тайной, которая, по отношению к официальной, в конце концов является лишь арсеналом, где волшебный плащ висит рядом с каской». Тот факт, что Георге, создавая свою литургическо-политическую систему, – описанную Вольтерсом в «Herrschaft und Dienst»[109] и затем в монументальном житии поэта, изданном в 1929 году[110], – называл кружок «государством» («Staat»), отражает тайную связь между двумя Германиями. И то, что покушение на Гитлера, совершенное 20 июля 1944 года офицером из кружка Георге (Клаусом фон Штауффенбергом, которому всего семнадцать лет на фотографии, что я храню в книжном шкафу в Венеции), не могло не потерпеть неудачу, всегда казалось мне признаком этого подспудного единства.
Записка Вальтера Беньямина
Шедевром, против которого Беньямин написал свою рецензию, был «Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik» («Поэт как вождь в немецком классицизме») Макса Коммерелля, быть может, единственного критика XX столетия, который выдерживает с ним сравнение. Коммерелль неслучайно создал свои лучшие произведения – великолепное эссе о Клейсте («Поэт и невыразимое») и книгу о Жан-Поле – лишь после того, как покинул кружок Георге. Меня в нем сразу восхитило то, что его философия, как и философия Беньямина, стремится вылиться в учение о жесте – жесте как элементе не означающем, а чисто экспрессивном, который проявляется как в языке (стих как «лингвистический жест»), так и в облике. То, что речь идет о чем-то не направленном на коммуникацию, доказывается тем фактом, что «даже в отсутствие свидетелей у лица есть своя мимика» и что сильнее всего на лице отражаются те «жесты», которые рассказывают нам историю мгновений его одиночества. И если само слово, по Коммереллю, является жестом, причем жестом изначальным, это означает, что главное для языка – некоммуникативный момент, немота, присущая самому говорящему существу в человеке и то, что его пребывание в языке не только обращено на обмен сообщениями, но и носит жестовый и экспрессивный характер.
Обложка книги «Поэт как вождь в немецком классицизме» Макса Коммерелля (Берлин: Bondi, 1928)
Отсюда вырастает та теория жеста, которую я связал с беньяминовской идеей «чистого медиума» и постарался развить в «Заметках о жесте» – я продолжаю размышлять над ней и сегодня. Предварительным условием для понимания жеста является четкое различение между моментом означающим и моментом выражающим. Выражение представляет собой отмену означающего отношения («это означает то»), которая уже в самом действии его прекращения выражает его как таковое. То, что жест показывает и выражает, не является невыразимым, а представляет собой само слово, само бытие-в-языке человека. Поэтому ему, собственно, нечего сказать. Философское определение, которое я из этого извлек, по-прежнему кажется мне убедительным: если бытие-в-языке не является чем-то, что можно было бы передать с помощью фраз и суждений, то жест всегда будет просто жестом непонимания в языке, всегда будет gag[111] в собственном значении этого термина, который обозначает прежде всего что-то, что присутствует во рту, чтобы воспрепятствовать сначала слову, а затем импровизации актера – восполнению провала в памяти, возмещению невозможности говорить. «Любой великий философский текст – это gag, обнаруживающий, что сам язык, само бытие-в-языке человека – это огромный провал в памяти, неизлечимый изъян слова».
Пиветта, принадлежавшая Бруно Леоне
Тогда жестом является и петушиный голос Пульчинеллы – и не голос вовсе, а, как его называют английские кукловоды, «неизвестный язык», прием, который, как показал мне Бруно Леоне[112], guarattellaro[113] осуществляет, прикладывая к задней части нёба пиветту, что-то вроде катушки из двух связанных нитью кусков латуни, которую он иногда может случайно проглотить. Голос – жест – Пульчинеллы показывает, что есть еще что сказать тогда, когда говорить уже невозможно, а его шутки демонстрируют, что есть еще что делать, когда стало невозможным всякое действие.
Среди участников кружка Георге я всегда безоговорочно восхищался Норбертом фон Хеллингратом[114], погибшим под Верденом в возрасте двадцати восьми лет. Именно он занялся подготовкой издания поэтических произведений Гёльдерлина после обнаружения в 1909 году в библиотеке Штутгарта рукописей его последних гимнов и переводов из Пиндара: оставшись незавершенным, это издание тем не менее оказало решающее влияние на все поколение, причем не только в Германии. Однако мне он особенно близок, скорее, вследствие потрясающего понимания поэзии, нашедшего отражение в его лекциях о Гёльдерлине. Продолжая александрийское различение между harmonia austera («жесткой связью») и harmonia glaphyra («гладкой связью»), он видит в первой (называя ее «harte Fügung», «жестким сочетанием») характерную черту поздней поэзии Гёльдерлина. Жесткое сочетание отличается не столько паратаксисом[115], сколько стремлением изолировать отдельные слова от их семантического контекста в дискурсе посредством многочисленных цезур и анжамбеманов, возвращая их тем самым к статусу имен. «Жесткое сочетание, – пишет Хеллинграт, – всячески превозносит само слово, запечатлевая его в слухе слушающего и вырывая его, насколько это возможно, из ассоциативного контекста образов и чувств, к которому оно принадлежало». Это означает, что последние гимны Гёльдерлина пронизаны антисемантическим напряжением, которое разрушает смысл для того, чтобы добраться до чистого слова, до имени, отрезанного от всех семантических связей. В примечаниях к своему переводу «Эдипа» Гёльдерлин говорит о цезуре или «антиритмическом прерывании», которое, останавливая последовател