ьность слов и образов, выявляет «уже не чередование изображений, а само изображение». Это противоположно тому, что происходит в «гладком сочетании» («glatte Fügung»), где слова льются вместе и сообразуются одно с другим в контексте дискурса – здесь стих сводится к последовательности разрывов и стаккато, к полю руин, над которыми возвышаются отдельные слова, а иногда одни лишь союзы (как, в суровой изоляции, противительный союз «aber», «но»).
Норберт фон Хеллинграт со своей невестой Иммой фон Эренфельс. Мюнхен, 1915
Противопоставление этих двух типов сочетаний касается не только Гёльдерлина: оно характеризует язык поэзии как поле напряжений, по которому движутся два противоположно направленных течения – одно направлено к имени, другое связывает и удерживает слова в дискурсивной связи. Так можно различать поэтов в соответствии с тем, какая harmonia в них преобладает: на одном краю расположится гимн, всегда воспевающий имя, а на другом – элегия, оплакивающая невозможность гимна и бренность имен. И, возможно, среди приверженцев жесткой связи будут числиться величайшие поэты, от Пиндара, являющего собой образец harmonia austera среди древних, до Арнаута Даниэля (секстина – это лишь спиральное завихрение шести имен), и до Малларме, доводящего изоляцию слов до их полного рассеивания по страницам «Coup de dés»[116].
В том же ключе можно осмыслить и язык философии, чье поле разделено между философами имени – их основоположником является Платон: идея есть лишь «само имя» – и философами дискурса, выступающими под эгидой Аристотеля, упорно предпочитающего апофантический логос, который может быть лишь истинным или ложным (имя по определению ускользает от этой дихотомии). Для одних речь идет о том, чтобы направить поток дискурса к устью имени (в этом смысле, сократический диалог является сложным приспособлением, призванным вычленить из плотного диалектического обмена возможность ономы, то есть идеи: Прекрасного, Справедливого, Хорошего…); для других, напротив, суть заключается в том, чтобы устранить имя, растворив его в ритме дискурса.
Какими бы разными ни были стратегии письма, с которыми мне пришлось иметь дело, я все же без колебаний причисляю себя к приверженцам жесткой связи: язык не дан нам лишь для того, чтобы сказать что-то о чем-то, а представляет собой стремление к имени, освобождение ономы от бесконечных дискурсивных козней логоса.
На одной из книжных полок в Венеции, рядом с книгами Джорджо Паскуали[117], я храню фотографию, запечатлевшую его в мгновение того душевного счастья, о котором рассказывают его ученики. Этот писатель – экстравагантный, как и его произведения, и, безусловно, один из крупнейших итальянских авторов XX века – для меня является символом одного из моих самых навязчивых соблазнов – филологии, которую мне никогда не удавалось отделить от философии. В письме 1921 года Беньямин сравнил ее с аскетической техникой, сулящей те наслаждения, которые философы-неоплатоники искали в созерцании. Филолог мистически созерцает язык, но в особенности, как пишет Беньямин, терминологию, то есть именно тот аспект – имя, – который жесткая связь обособляет и возвеличивает. Поэтому в своей внешней форме она похожа на магическую практику, что «зачаровывает исследователя», заставляя его забыть об историческом контексте, в котором его предмет – текст – должен располагаться и выстраиваться для того, чтобы обрести внятность.
Именно в диалектике текста, в его недосягаемой, почти волшебной изначальной неизменности, и истории традиции, донесшей его до нас, для Паскуали и заключается смысл филологии. Название его шедевра «История традиции и критика текста» в этом смысле красноречиво: лишь критическое познание традиции позволяет подступиться к тексту, который мы хотим прочесть; но этот текст не является – или почти никогда не является – оригиналом, он лишь то, чего мы достигаем, двигаясь против течения живой истории его традиции. В модели Лахмана[118] архетип, к которому филолог сводит бесчисленные и разнообразные рукописи, не является оригиналом – он сам искажен и испорчен; лишь путем сравнения испорченных рукописей оказывается возможным выявить их архетип.
В этом для меня заключается несравненный политический урок филологии. Она учит, что мы всегда, без исключений, получаем нашу культуру – как и наш язык – через историческую традицию, но эта традиция осознанно или неосознанно всегда искажалась и обезображивалась. Даже когда, как в случае не столь удаленных от нас по времени текстов, мы обладаем авторскими рукописями, они – как известно всякому, кто держал их в руках, – уже содержат множество вариантов, и, чтобы выбрать из них, мы должны снова обратиться к филологической практике. Оригинал в действительности находится не в прошлом, а в настоящем, в том мгновении, когда филолог – или тот филолог, который неизбежно присутствует в любом политически сознательном читателе, – сталкивается лицом к лицу с традицией и приступает к тому, что Хайдеггер справедливо определял как неумолимое, безоговорочное «разрушение».
Поэтому для меня филологические принципы, сформулированные Паскуали, – как принцип lectio difficilior[119] – обладают поистине политическим смыслом. «Difficilior et obscurior lectio anteponenda est ei, in qua omnia tam plana sunt et extricata, ut librarius quisque facile intelligere ea potuerit», – что, с некоторыми натяжками, можно перевести так: «Более трудное и темное чтение следует предпочесть такому, в котором все настолько упрощено и прояснено, что любой кретин может понять его без труда».
Джорджо Паскуали
Чтение книги Паскуали о письмах Платона – к работе с ними он вернулся незадолго до смерти – укрепило мою уверенность в подлинности Седьмого письма, этого уникального текста, в котором автор непревзойденных шедевров аттической прозы открыто заявляет, что «о вещах, которыми я действительно дорожу… не существует и не будет существовать что-либо мною написанное» и что для серьезного автора то, что он пишет, не может быть основанием для того, чтобы принимать себя всерьез. И тем не менее в одном позднем произведении он сравнивает свои диалоги с трагедиями и притязает на то, чтобы называться поэтом («мы и сами – творцы трагедии, наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. <…> Итак, вы – творцы, мы тоже творцы. Предмет творчества у нас один и тот же. Поэтому мы с вами соперники по искусству»[120]). Для древних эта поэтическая интенция была настолько очевидной, что, как случалось с трагедиями, они в первых же изданиях собрали платоновские диалоги в тетралогии.
Философ, не ставящий перед собой поэтических задач, не философ. Это, однако, не означает, что философское письмо должно быть поэтическим. Оно, скорее, должно содержать следы растворяющегося поэтического письма, должно каким-то образом быть прощанием с поэзией. Платон сделал это, сочинив пространные и восхитительные литературные произведения, намеренно смешивая всякий раз трагедию с пантомимой и комедией, а затем объявил все это несерьезным и не имеющим ценности. Мы уже не можем писать диалоги, потому наша задача еще труднее. Если письмо всегда выдает мышление и если философия не может просто отказаться от слова, то в письме философ должен искать точку, где слово исчезает в голосе, преследовать во всякой речи голос, который никогда не бывал зафиксирован в письме, – то есть идею. Идея – это та точка, в которой означающий язык упраздняет себя в имени. И философским является то писание, которое соглашается оставаться всякий раз без языка, сталкиваясь с голосом, и без голоса, сталкиваясь с языком.
Кабинет в переулке дель Джильо, фрагмент, 1987. Фотография Джорджо Агамбена
Я почти всегда жил в домах, которые мне не принадлежали, и, как бывает в жизни, мне часто приходилось их покидать. Я спрашиваю себя, как мне удалось и удается до сих пор писать в разных кабинетах и жить во многих местах. Речь, конечно, идет о непомерно высокой дани, которую я плачу духу времени, лишенному корней, – но я считаю, что на самом деле они составляют один кабинет, рассеянный в пространстве и времени. Поэтому – хотя иногда бывает так, что, просыпаясь, я точно не знаю, где нахожусь, – я могу узнать в них те же элементы и те же предметы, расставленные иначе и едва изменившиеся. В кабинете на улице Корсини сохранились некоторые предметы мебели и изображения из кабинета в переулке дель Джильо. Комод, под которым я хранил архив моих изданных работ, тот же самый и иногда, когда я ищу какую-нибудь книгу, мне кажется, что я воспроизвожу жесты минувших дней, свидетельствующие о том, что кабинет как образ творческой способности есть нечто утопическое, объединяющее в себе разные времена и места.
Кабинет на улице Корсини, 14 А. Рим, 2016. Фотография Джорджо Агамбена
Маленький Пульчинелла, расположившийся на комоде на улице Корсини, принадлежал Тото и был подарен мне Гоффредо Фофи[121]. Моя связь с персонажами комедии дель арте, и особенно с Пульчинеллой, столь давняя, что я даже не могу поместить ее в рамки какой-либо хронологии. Насколько нам известно из письменных свидетельств и сохранившихся образов – от Ватто до Тьеполо, от Калло до Маньяско – Арлекин, Скарамучча, Пульчинелла, Коломбина и другие персонажи комедии дель арте соприкасаются с несравнимо более свободным и глубоким этическим измерением, чем то, которое трагедия придала современной нравственности. Не являясь ни живыми индивидами, ни простыми типажами, они вечно колеблются между реальностью и вымыслом, жизнью и сном, особенным и общим. И если, по словам Аристотеля, в трагедии люди не действуют, чтобы подражать характеру, а посредством характера осуществляют свое действие и потому становятся за него ответственными, то комический персонаж, напротив, действует лишь затем, чтобы подражать своему характеру, вследствие чего его поступки ему безразличны и никоим образом его не затрагивают. Поэтому они превращаются в грубые шутки, единственный смысл которых состоит в том, чтобы избавить характер от любой возможной ответственности. Пульчинелла никогда не проживает факты и эпизоды жизни, в которые сюжет хотел бы его вовлечь, – он, скорее, проживает лишь свою блаженную невозможность жить, так же как его жесты постоянно оказываются за пределами действия, а слова – за пределами любого способа передачи смысла. Поэтому, как говорит Беньямин, мрачной догме первородного греха комический персонаж противопоставляет чистый образ природной невинности человека