К этому времени я уже знал о замечательной книге голландского анатома Лодевийка Болка «Проблема антропогенеза» (1926), в которой излагалась совершенно новаторская догадка, касавшаяся проблемы «человеческого становления» примата из вида Homo. Занимаясь исследованиями по сравнительной анатомии, Болк заметил, что человек похож не столько на взрослого примата, сколько на его детеныша, то есть что соматические черты человека представляют собой черты детеныша, ставшие постоянными. «То, что в эволюционном процессе обезьян было переходной стадией, у человека стало завершающей стадией развития». Болк называет это явление «фетализацией» и приходит к выводу о том, что, с точки зрения эволюции, человек «является детенышем примата, который достиг половой зрелости», а человеческий род – закреплением детской стадии развития обезьяны.
Джорджо Колли. Фотография Марио Каппеллетти
К фетализации Болк присовокупляет еще одну гипотезу, имеющую решающее значение для понимания природы и судьбы человека (или ее отсутствия), а именно гипотезу о запаздывании или подавлении развития. Принцип запаздывания, пишет Болк, преобладает не только в процессе становления человека как вида (филогенез), но и на всем протяжении его индивидуальной жизни (онтогенез). Ни одно млекопитающее не растет так медленно, как человек, и не становится взрослым так много времени спустя после рождения. Поскольку развитие настолько замедленно, родители должны заботиться о маленьких детенышах на протяжении многих лет (тогда как другие животные бросают их относительно рано), объединяться для строительства домов и укрытий и постепенно создавать ту экзосоматическую цивилизацию, которая отличает человеческий род от других видов животных. Гипотеза фетализации и постоянного запаздывания позволяет не только понять соматические черты человека, но и объяснить его необычную историю в животном мире, чисто человеческое развитие культурной традиции посредством языка. Экзосоматическая цивилизация восполнила соматическую незрелость. Лишь существо, обреченное на длительное состояние незрелости, могло изобрести язык. (Кроме того, эта гипотеза позволяет понять тот любопытный факт, что изучение языка осталось тесно связанным с детским возрастом.)
Иллюстрация из «Алфавита синьорины Мими» (Милан: Tipografica editrice lombarda, 1877)
Быть может, в старых иллюстрированных книгах для детей я искал подтверждение этому особому значению детства. Именно из-за того, что взрослые пытаются избавиться от своей обескураживающей природы детеныша, они смотрят на детей с осторожностью и недоверием, запирают их в особой сфере – яслях или школе – где за ними должны внимательно следить и где их должны научить сдерживать их опасную тотипотентность[134]. Начиная с определенного момента в истории, люди, забыв о том, что всякая неясность по-своему мила, превратили свою детскую неопределенность в судьбу и в силу, способную господствовать над миром и уничтожить его. Поэтому в этих книгах детский мир предстает в образе бледной, ошеломленной вселенной, где ребенок находится под неусыпным надзором взрослых, из-под которого он, чувствуя вину, старательно пытается сбежать.
Это особенно очевидно в азбуках – в моем собрании есть немало экземпляров на разных языках. В то мгновение, когда ребенок готовится переступить роковой порог письменного мира, его понятные колебания и ужас в течение короткого времени сосуществуют с обещаниями и великолепием наконец-то покоренного Глагола. В любом случае, даже когда речь не идет об азбуках, ребенок всегда ошеломлен или находится в затруднении, сосредоточен на своих играх или совершает самые жестокие ошибки. То есть в действительности он – чужак, который никоим образом не принадлежит к тому же виду, что и взрослый, хотя сегодня эта гетерогенность постепенно рассеивается – как и в отношении женщин.
Иллюстрация из греческой азбуки
Самая ценная книга коллекции – первое издание «Пиноккио» в выпусках первого года «Журнала для детей» (1881). В конце Пиноккио не превращается в хорошего мальчика – его вешают двое убийц: «Постепенно глаза его затуманивались; и хотя он чувствовал приближение смерти, он все же надеялся, что с минуты на минуту какая-нибудь добрая душа ему поможет. Но когда он увидел, что никто не приходит, ему вспомнился его бедный папа. „О папочка! Если бы только ты был здесь!“. И ему не хватило дыхания, чтобы сказать что-то еще. Он закрыл глаза, открыл рот, вытянул ноги и, содрогнувшись всем телом, словно окоченел».
Иллюстрация Сабино Профети к «Несчастному принцу» Томмазо Ландольфи (Флоренция: Vallecchi, 1943)
Но, пожалуй, моя самая любимая книга – это первое издание «Несчастного принца» Томмазо Ландольфи[135] с великолепными рисунками Сабино Профети, художника, который, вероятно, никогда не существовал, потому что из его творчества известны только эти иллюстрации. У меня есть еще один экземпляр, который мне подарили в детстве, – его картинки так сильно повлияли на мою фантазию, что мне пришлось включить их во второе издание «Идеи прозы».
Ландольфи всегда терзали две тайны – случай и язык. В «Диалоге о главнейших системах» – вершине итальянской литературы тех лет – они сплетаются в стихотворении, которое автор, по воле случая, написал на несуществующем языке или – что то же самое – на языке, который, по его мнению, знает только он: «Aga magéra difúra natun gua mesciún…» Но, как показывает первый из «Невозможных рассказов», лексика каждого языка на самом деле содержит в себе несуществующий язык, который, будучи никому – или почти никому – не известным, является языком поэзии (подобным мертвому языку, в который был влюблен Пасколи). В те же годы Антонио Дельфини[136], завсегдатай, как и Ландольфи, флорентийских кафе, преследовал ту же мечту, завершив «Воспоминание о басконке» совершенно непонятным стихом (на самом деле, как я обнаружил, он написан на баскском языке: «Ene izar maitea / ene charmagarria…»[137]). Поиски несуществующего языка по прихоти случая и вопреки ему – этой азартной игре Ландольфи посвятил всю жизнь.
Иллюстрация Сабино Профети к «Несчастному принцу» Томмазо Ландольфи
На странице одной из азбук – быть может, именно такую азбуку Пиноккио продал, чтобы посмотреть представление кукольного театра, – представлен список простых слогов (ба бе би бо бу, ва ве ви во ву, га ге ги го гу и т. д.), снабдивший Итало (а до него – Жоржа Перека) материалом, из которого, по примеру Русселя[138], можно всякий раз извлекать короткую историю. Я помню, как он веселился, рассказывая историю, которую извлек из ла ле ли ло лу: «Ницще, коснувшись пальцем головы, объясняет Лу фон Саломе, что главное его достоинство – интеллект: „L’ale lí l’ho, Lu!“[139]». Этот метод прямо противоположен опытам Русселя – но, по сути, он такой же и заключается в придании смысла тому, что смысла не имеет, – вместо того, чтобы лишить смысла то, в чем его слишком много.
Мне часто снилось, что я нахожу Книгу, абсолютную и совершенную – ту, что мы более или менее осознанно ищем на протяжении всей жизни повсюду, в каждом книжном, в каждой библиотке. Эта книга иллюстрирована, как и старые книги для детей из моей коллекции; во сне я держу ее в руках и листаю со все большей радостью. Мы не оставляем эти поиски на протяжении многих лет, пока не осознаем, что такой книги нигде нет и что единственный способ ее найти – написать ее самим.
Во всех кабинетах меня всегда сопровождала фотография Роберта Вальзера – и в той из моих книг, что мне особенно дорога, ему посвящен один условный знак – шибболет грядущего (и вместе с тем недостижимого) единения. Стиль Вальзера – вернее, его маньеризм – неподражаем, потому что он висит над бездной, в которую сегодня никто не мог бы провалиться, потому что теперь она превратилась в квартирку – нигилизм – где все мы живем. А персонажи Вальзера на краю этой бездны умудряются гулять и почти что плясать, демонстрируя своего рода трансцендентальное равновесие. Их манеры – это манеры и жесты небытия, цирковые пантомимы и пляски, которые, как и всякая пантомима, содержат в себе элемент инициации, являются тайной в чисто театральном смысле слова. Но в этой инициации нет места какому-либо откровению, у нее совершенно нечему учиться. Поэтому здесь, как и у Кафки, в сопричастности небытию есть что-то комическое. Подобно тому, как метафизический юнец из «Ровным счетом ничего»[140] только и повторяет «я охотно бы тебе что-нибудь дал, если бы оно у меня было», так и проза Вальзера вновь и вновь говорит: «Я охотно бы тебя чему-нибудь научила, если бы мне было чему тебя учить» – и в этом отсутствии педагогического призвания состоит его самое яркое, жизненное учение.
Роберт Вальзер в Херизау. Фотография Карла Зеелига. Keystone/Robert Walser Foundation
Согласно одному банальному утверждению, Вальзер – студент пресловутого Института Беньямента[141] – был покорен и послушен вплоть до раболепия и до уничтожения собственного «я» или, как гласят записи клиники Вальдау, «совершенно лишенным амбиций», «спокойным, невозмутимым, обособленным, бесстрастным». Он безнадежно потерян, но не помнит об этом и потому не испытывает тоски. Напротив, кажется, что он этому неизлечимо рад. Он пишет без цели и без желания добиться успеха, «для кошки», что, как он говорит, «является своего рода фабрикой или заводом, для которого писатели преданно и энергично трудятся день за днем и даже час за часом». Его истории подобны крыльям бабочки, не приносящим никакой пользы – они нужны лишь для того, чтобы летать, и то не слишком высоко.