Как однажды мне сказал Итало, дело было не в том, что с Эльзой можно было общаться только в рамках некоего культа: если культ и существовал, то выстраивался он не вокруг Эльзы, а вокруг богов, которых она признавала равными себе или считала превосходящими себя. В небольшой поэме 1967 года под названием «La canzone degli F. P. e degli I. M.»[160] Эльза составила из этих божеств крестообразный иконостас.
Возможно, нигде, как в этой поэме, Эльза так не раскрывалась и не противоречила себе и в то же время не выражала свои самые глубокие мысли. Потому что восхваление веселья Немногих Счастливцев целиком пронизано сожалением об их злополучной земной доле – о больничной койке, на которой осталась умирать Симона Вейль, об ампутированной ноге Рембо, о нелепом тюремном распорядке, душившем Грамши. И вместе с тем почти что саркастическое описание грусти Многих Несчастливцев словно пропитано ностальгией по утраченному братству со Многими Бедными. Поэтому песнь нужно было бы читать вместе со стихотворением Збигнева Херберта об искушении Спинозы, которое словно каким-то таинственным образом с ней перекликается. Спинозе, который хочет лишь достичь Бога, Бог, рассеянно поглаживая бороду, напоминает о маленьких человеческих радостях, забытых философом: «– подавляй / рациональную ярость / троны падут от нее / и почернеют звезды / – подумай / о женщине / которая родит ребенка тебе / – видишь Барух / мы говорим о Важных Вещах»[161]. Но кульминация песни – тот момент, когда Эльза, оставив восхваления и осуждения, ложное веселье и разоблаченную скорбь, излагает свой окончательный манифест, в котором философия и теология, как в буддийской мантре, обрушиваются друг на друга:
Но у всех читаемых вещей
Всегда есть сокрытое прочтение,
И если живущие путают их шифр,
Его путает и автор писаний,
Пусть даже зовут его Бог. Ведь дом этого единого Бога суть живущие,
И если они закрывают свои окна, обитатель дома слепнет.
Мы должны вновь открыть свет наших очей, чтобы он снова видел.
Быть может,
На небесах не означает потусторонность и даже
Другую область. Быть может, двойной
Образ как на небе, так и на земле, можно прочесть перевернутым
Ибо это одна фигура, удвоенная в зеркале.
Быть может, вновь станьте детьми показывает, что разум последний
Заключается в определении начала. И таинственная троица
Объясняется в семени, что, порождая, порождает себя
Из непрерывной крови самой девственной смерти.
Что до ближнего твоего
Ты (я говорю и тебе, полу-М. Н., тебе, что пишешь тут)
Можешь естественно распознать его в том, кто рождается,
Придя неведомо откуда, и умирает, чтобы уйти неведомо куда
И никто не может ни спасти его от боли, ни уберечь от смерти:
Ни отцы, ни матери, ни на небе, ни на земле.
Цыган и одинок: ни больше и не меньше
Тебя.
И здесь скорее Пещерный аноним убежден,
Что в заповеди трудной: люби его, как самого себя
Нужно как считать равным почему. ПОЧЕМУ
Другой – другие (Н. С. и М. Н. сапиенс и фабер, пес и жаба и всякая другая смертная жизнь)
Все они СУТЬ ты сам: не тебе подобные, не равные, не товарищи, не братья,
А именно ты единственный,
ТЫ
САМ.
В любви к своим богам Эльза была серьезна, зверски и трагически серьезна, как может быть серьезен лишь тот, что превратил притворство («тобой, Притворство, я опоясываюсь, / как легким одеянием») в свое любимое обиталище. В этом культ поэзии и красоты не отличался от того, что царил в кружке Георге и – как произошло с Симоной Вейль, о которой я ей рассказал, – она принимала новые божества так же безоговорочно и безапелляционно, как делилась своими.
Даже если это происходило, когда мы сидели в какой-нибудь траттории за пределами Рима (особенно ей нравилась та, что называлась «Ai trenini») или в кафе у Тринита-деи-Монти, самой своей горячностью, самой своей страстью Эльза показала мне, насколько безоговорочно можно верить и любить ту истину о людях и вещах, которую она иногда называла просто «реальностью» (я все еще с некоторым дискомфортом вспоминаю, как однажды, когда мы ждали перед больничной палатой, где она провела свои последние дни, Моравия с непорочной слепотой сказал мне, что у Эльзы никогда не было чувства реальности).
Эльза Моранте, 1940-е. Фотография Бардзанти
Патриция вошла в мою жизнь в 1970 или 1971 году именно благодаря Эльзе, говорившей о ней как о своем невероятном открытии («Патриция – это поэзия», – говорила она). С тех пор мы виделись постоянно, сначала в Париже, где мы жили в те годы, а затем в Риме, на острове Понца, в Венеции, везде. О ее поэзии я писал в другом месте, но я как будто говорил о ее жизни, о ее всегда апатичном и театральном пребывании самой собой: она – александрийский поэт, против своей воли имеющий дело с чванливым присутствием предметов, со стулом, который всегда остается таким стульчатым, с изнурительной дорогой от кровати до кухни, до кладбища обуви и рубашек, разбросанных в каждой комнате. Поэтому ее эпиграмма всегда перетекает в жалобу, а ее ворчание всякий раз перерастает в гимн. Ее «я в единственном числе, совершенно мое», на котором она так упорно настаивала, на самом деле не является «я», оно не отсылает к какому-либо сознанию или к какому-либо проекту; оно подобно единственному глазу доисторического животного, которое забывает о себе всякий раз, когда смыкает веки. И все же, как и Эльза, эта допотопная рептилия любопытна и, в своем простом бытии, требовательна без каких-либо недомолвок.
Автор с Патрицией Кавалли, 1984
Однажды летним вечером на острове Понце – это одно из мест, где я всегда был счастлив и где, как и в Шикли, спрятал часть моего сердца – когда мы приняли необходимую дозу LSD и блуждали по нашему дому у моря, Патриция, неожиданно появившись, не могла понять, почему мы были так далеки и вместе с тем так безмятежны. С нами была Полин, проворная и стройная, с грацией mannequin[162] – Патриция расспрашивала ее до тех пор, пока не поняла наш секрет. Тогда мы вместе отправились в порт ужинать и Патриция поэтически, любопытно, жадно вошла в нашу галлюцинацию в тот долгий вечер, когда казалось, что видишь всё – Луну, пение сверчков, звезды – как в первый раз.
Уже поздней ночью мы добрались до пляжа Кьяйа ди Луна и я отлично помню, что, пока мы зачарованно созерцали эту красоту, мне показалось, что только одно могло выразить несогласие с полным блаженством, окутавшим мои чувства и разум: праведность – как если бы волны, набегавшие на песок, и далекие звезды упорно повторяли этот единственный вопрос: «Ты праведен, ты праведен?»
Визитная карточка дома Витьелло на острове Понца
Благодаря Эльзе я познакомился с Пазолини, который доверил мне роль апостола Филиппа в своем «Евангелии». Тот факт, что речь шла именно о Филиппе, теперь не кажется мне случайным, потому что его именем было наречено дошедшее до нас гностическое евангелие, которое я тогда увлеченно читал. «Свет и тьма, жизнь и смерть, правое и левое, – говорится в этом евангелии, – братья друг другу. Их нельзя отделить друг от друга. Поэтому и хорошие – не хороши, и плохие – не плохи, и жизнь – не жизнь, и смерть – не смерть». И: «Вера получает, любовь дает. Никто не сможет получить без веры, никто не сможет дать без любви. Поэтому, чтобы получить, мы верим, а чтобы воистину дать, мы любим». И далее: «Те, кто говорит, что умрут сначала и воскреснут, – заблуждаются. Если не получают сначала воскресения, будучи еще живыми, то, когда умирают, не получают ничего»[163].
В этой книге – как и в моей, как и в любой жизни – мертвые и живые соприсутствуют, они так близки и так требовательны, что непросто понять, в какой степени присутствие одних отличается от присутствия других. Я думаю, что единственный возможный смысл воскрешения мертвых, anastasis nekron, заключается в этом: мы воскрешаем их в каждое мгновение, мы и есть Авраамово лоно, в котором они без грома труб и без суда постоянно восстают к жизни. Это не только вопрос памяти: воспоминание о мертвых может быть очень нежным или горьким, но оно не подразумевает их присутствия, напротив, оно удерживает их в прошлом. Поэтому Этти Хиллесум хотела разорвать портрет Шпира[164] в момент смерти, она хотела, чтобы между ней и мертвецом ничего не осталось – даже изображения, даже воспоминания. В вечном мгновении, в котором мы находимся в Боге, между живыми и мертвыми нет более разницы, мы воскресаем в них, как и они воскресают в нас.
Любить, верить в кого-то или во что-то не означает признавать истинность догм и учений. Скорее, это означает хранить верность эмоциям, которые ты испытал, глядя в детстве на звездное небо. Безусловно, именно в этом смысле я верил в вещи и в людей, которых я здесь бегло вспомнил одного за другим, я пытался не забывать о них, сдержать негласно данное слово. Но если я теперь должен был бы сказать, на что я в конце концов возложил мои надежды и мою веру, я мог бы лишь признаться вполголоса: не на небеса, а на траву. На траву – во всех ее формах, в пучках тонких стеблей, в виде милого клевера, люпина, портулака, огуречника, подснежника, одуванчика, лобелии, душевика, но еще и в виде пальчатника и крапивы во всех их подвидах и благородного аканта, который покрывает часть сада, где я прогуливаюсь каждый день. Трава, трава – это Бог. В траве – в Боге – находятся все те, кого я любил. Для травы, в траве, как трава я жил и буду жить.
Трава. Фотография Джорджо Агамбена