То же можно сказать о теологии Мелвилла. Его осознанно еретический выбор явствует из самого имени рассказчика и свидетеля зрелища: Измаил (в переводе с иврита «Бог слушает»), который напоминает о фигуре, обладающей в «Бытии» совершенно особенным статусом. Это первый сын Авраама от рабыни Агари, которому Авраам совершил обрезание; он будет не только исключен из числа наследников, но и изгнан в пустыню вместе с матерью. Маргинальность Измаила подчеркивается в раввинистических комментариях к «Бытию», в которых он, без всякой на то причины, приравнивается к язычникам и даже к тем, кто разрушит храм. И этого отверженного – как и Ахава, который в Книге Царств отрицает Бога Израиля, обращаясь к культу Ваала, но в минуту опасности все же вспоминает о Яхве – Мелвилл превращает в человеческого героя своей Суммы Китологии.
Теология Мелвилла, безусловно, пантеистическая, даже спинозианская (Спиноза, наряду с Платоном, неоднократно упоминается в книге). Моби Дик – не символ божества: он – Бог в том смысле, в котором, вслед за Спинозой, нужно говорить, что сущность есть ее облики – Deus sive natura[27]. И из множества обликов Бога Мелвилл выбрал самый большой и впечатляющий: белого кита («not Jove, not that great majesty Supreme did surpass the glorified White Whale as he so divinely swam»[28]). Лишь гностическому взгляду Ахава (о том, что он является адептом зороастрийского дуализма, ясно говорит фигура его таинственного альтер эго Федалла, который неизменно именуется «парсом») Моби Дик предстает как символ не Бога, а зла в Боге и из-за этой ошибки он должен будет пасть, тогда как пантеист Измаил выживет.
(В те годы, когда был сделан снимок, висящий в кабинете в переулке дель Джильо, я непрестанно сравнивал себя не с всемогущим белым китом, а с другим персонажем Мелвилла – бледным, изможденным писцом Бартлби. В любом случае, аполог о юристе и его писце не менее теологичен, чем «Моби Дик».)
На книге, лежащей слева на столе в переулке дель Джильо, можно разобрать название: «La société du spectacle»[29] Ги Дебора. Не помню, почему я ее перечитывал, – первый раз я прочитал ее еще в 1967 году, когда она была издана. С Ги мы сдружились намного позже, в конце восьмидесятых. Я помню первую встречу с Ги и Алис[30] в «Le bar du Lutetia», нашу оживленную беседу, очевидное согласие по каждому аспекту политической ситуации. Мы достигли одинаковой ясности, Ги – исходя из традиции художественных авангардов, я – исходя из поэзии и философии. Впервые я оказался в ситуации, когда о политике можно было говорить, не сталкиваясь с нагромождением бесполезных и вводящих в заблуждение идей и авторов (в одном письме, которое позднее направил мне Ги, он безжалостно припечатал одного из этих неосторожно восхваляемых авторов как «ce sombre dément d’Althusser…»[31]) и с систематическим исключением тех, кто мог бы задавать так называемым движениям менее тупиковое направление. В любом случае, нам обоим было ясно, что главным препятствием, преграждавшим доступ к новой политике, было именно то, что оставалось от марксистской традиции (не от Маркса!) и от рабочего движения, неосознанно ставшего пособником врага, с которым оно думало, что сражается.
Во время наших последующих встреч в его доме на улице дю Бак беспощадная тонкость – достойная какого-нибудь магистра из Соломенного проулка[32] или теолога XVII века – с которой он анализировал как капитал, так и его две тени, сталинистскую («концентрированное зрелище») и демократическую («расфокусированное зрелище»), не переставала меня восхищать.
Но настоящая проблема в другом – она ближе и вместе с тем более непроницаема. Уже в одном из своих первых фильмов Ги говорил о «сокрытости частной жизни, о которой у нас есть лишь смехотворные документы». Ги, как и вся западная политическая традиция, не мог справиться именно с этой интимной сокрытостью. И все же термин «построенная ситуация», который дал название группе[33], подразумевал, что можно найти что-то вроде «северо-западного прохода в географии подлинной жизни». И если в своих книгах и фильмах Ги так упорно возвращается к своей биографии, к лицам друзей и к местам, где он жил, то это потому, что он смутно предчувствовал, что именно там скрывается тайна политики, о которую разбивается любая биография и любая революция. Истинно политическая стихия заключена в сокрытости частной жизни, и тем не менее, если мы попытаемся ухватить ее, она оставит у нас в руках лишь невыразительную, скучную повседневность. Политический смысл этой сокрытости – которую Аристотель, под именем zoé[34], одновременно включил в полис и исключил из него – я как раз начинал исследовать в те годы. Я тоже искал, пусть и иначе, северо-западный проход в географии подлинной жизни.
Ги не испытывал ни малейшего уважения к своим современникам и ничего от них не ждал. Для него проблема политического субъекта сводилась, как он однажды мне сказал, к альтернативе «homme ou cave»[35](чтобы объяснить значение неизвестного мне жаргонного термина, он посоветовал мне ознакомиться с «Le cave se rebiffe»[36], его любимым романом Симонена). Не знаю, что он мог думать об «обыкновенном своеобразии» («singolarità qualunque»), которое позднее участники Tiqqun[37] назвали «bloom»[38] и превратили в возможный субъект будущей политики. В любом случае, когда несколько лет спустя я познакомился с двумя Жюльенами, Купа и Бударом, с Фульвией и Жоэлем[39], я не мог представить себе большей близости и вместе с тем большей отдаленности, чем та, что существовала между им и ними.
В отличие от Ги, читавшего мало, но сосредоточенно (в письме, которое он написал мне, прочитав мои «Замечания на полях „Комментариев к «Обществу спектакля»“», он отзывался об упомянутых мною авторах как о «quelques exotiques que j’ignore très regrettablement et <…> quatre ou cinq Français que je ne veux pas du tout lire»[40]), среди книг, которые читали Жюльен Купа и его молодые товарищи, автор «Зоара» и Пьер Кластр, Марк и Яков Франк, Де Мартино и Рене Генон, Вальтер Беньямин и Хайдеггер составляли друг другу хорошую компанию. И если Дебор уже ничего не ждал от себе подобных – а тот, кто отчаивается в других, отчаивается и в себе самом – Tiqqun сделал ставку – пусть и со всем возможным недоверием – на обыкновенного человека XX века, на того, кого они называли «bloom» и кто, потеряв всякую идентичность и принадлежность к чему бы то ни было, по этой самой причине способен на все хорошее и на все плохое.
Долгие споры в заведении по адресу улица Сент-Амбруаз, 18 – кафе, которое осталось таким же, как прежде, с вывеской «Au Vouvray», все еще привлекавшей по ошибке некоторых прохожих, – и в «Verre à pied» на улице Муфтар прочно врезались в мою память, как и те, что десятью годами ранее велись по вечерам на вилле Монтекьяроне в Тоскане.
Рекламный плакат «Le Verre à Pied», улица Муффтар, Париж
Здесь, в Тоскане, в доме, который мы с Джиневрой[41] снимали в сельской местности под Сиеной с 1978 по 1981 год, повинуясь непостижимой прихоти того духа, который веет там, где пожелает, мы вместе с Пеппе, Массимо, Антонеллой и, позднее, с Руджеро[42] и Марис проводили вечера, которые я не могу описать иначе как «незабываемые» – хотя, как и от всего по-настоящему незабываемого, теперь от них сохраняется лишь облако незначительных деталей, как если бы их подлинный смысл провалился в какую-то бездну – но в геральдике бездна располагается посередине щита[43], а незабываемое похоже на пустой герб. Мы спорили обо всем, о каком-нибудь отрывке из Платона или Хайдеггера, о стихотворениях Капрони[44] или Пенны, о цветах в картине Руджеро или о забавных историях из жизни друзей, но, как на античном пиру, каждая вещь обретала имя, место и приносила удовольствие. Все это утратится, уже утратилось, будучи вверенным зыбкой памяти четырех-пяти человек, и вскоре позабудется совсем (его жалкий отголосок можно обнаружить на страницах семинара «Язык и смерть»[45]) – но незабываемое остается, ведь то, что утрачивается, принадлежит Богу.
В те же годы Джузеппе Руссо свел меня с Франко Наппо, чей сборник стихотворений издательство «Quodlibet» опубликовало в 1996 году под названием «Род» («Genere»). В итальянской поэзии второй половины XX века этот сборник, оставшийся почти незамеченным, для меня является событием, сравнимым с «Орфическими песнями» Кампаны[46]. И молчание критики (с единственным – показательным – исключением в лице Микеле Ранкете) напоминает глупость флорентийских литераторов, чья неспособность к пониманию проявилась в потере этой рукописи[47] – для них, разумеется, не заслуживавшей внимания. Как прерванный гимн «Песен», неясная глыба поэзии Наппо, пусть и столь ясно видимая, ускользнула от взора и слуха современников, привыкших исключительно к нижнему регистру элегии Монтале или к постмодернистской вычурности. Прежде всего, его «очумелая» лексика, в которой устаревшие слова сосуществуют с диалектизмами и семейным жаргоном, а ученый язык, словно по волшебству, льется из невежественных уст обитателей Форчеллы или Сан-Грегорио-Армено