из всех, что я видел – особенно он красноречив для такого нетерпеливца, как я. В некотором отношении это моя геральдическая эмблема, мой символический девиз: остановленное нетерпение. Поэтому – если, как говорила Карен Бликсен, девизы важнее всего в жизни и действеннее психоанализа – я воспроизвел эту гравюру на контртитуле второго издания «Идеи прозы», как если бы она содержала в себе идею этого произведения, в котором я узнаю себя больше, чем в прочих, быть может потому, что в нем я смог себя забыть.
Casin dei Nobili, Венеция
Рядом в подставке для бумаг находится фотография одного из последних полотен Тициана – «Свежевание Марсия» – хранящегося в картинной галерее замка в Кромержиже. Уже несколько лет я постоянно размышляю об этой картине, на которой Тициан изобразил себя в образе Мидаса, с состраданием взирающего на муки сатира. И я не могу не ассоциировать его с призывом Данте в начале «Рая», который видит в существе, силой извлеченном из своей кожи, образ вдохновения:
Войди мне в грудь и вей, чтоб песнь звенела,
Как в день, когда ты Марсия извлек
И выбросил из оболочки тела[79].
Как терниста участь поэта – быть заживо освежеванным, чтобы иметь возможность петь.
Моника Феррандо. Кора. 2000. Непальская бумага, графитовый карандаш. Частная коллекция. Фотография Давиде Галеба. Публикуется с любезного разрешения автора
Почему живопись всегда была и остается важнейшей частью моей жизни? В восьмидесятые годы я почти каждый день участвовал в увлекательных изысканиях Руджеро Савинио, затем, благодаря Монике[80], открыл для себя несравненное творчество Авигдора Арихи. В те же годы художники из Шикли, особенно Соня Альварес и Пьеро Гуччоне, помогли мне не утратить чувство зрения, которое наше время пытается ослепить всеми возможными средствами (акварель Авигдора и морской пейзаж Сони в форме покрывала хранятся в моем кабинете в Ветралле). А недавно я вновь встретил Исабель Кинтанилью, Пако и Антонио Лопес…
Как не устает повторять Моника, даже самая реалистическая живопись всегда перерастает в миф. Для меня живопись представляет собой молчащую поэзию, онемевшее в образе слово – но именно поэтому она предстает как слово, как mythos. Пусть в ней будет слово и будет видна тишина – а в этой тишине пусть на мгновение проступает вещь, возвращенная в состояние анонимности, в состояние, когда у нее уже или еще нет имени.
Кабинет в переулке дель Джильо, фрагмент, 1987. Фотография Джорджо Агамбена
Справа на столе кабинета в переулке дель Джильо видны восемь одинаковых тетрадей в разноцветных обложках. В эти тетради я записываю мысли, наблюдения, заметки о книгах, цитаты – изредка еще и сны, встречи или особые события. Это ключевая часть моей исследовательской лаборатории, зачастую они содержат первый зародыш будущей книги или материалы книги, которую я в данный момент пишу. Я начал их вести в декабре 1979 года, теперь их уже тридцать и в венецианском кабинете они занимают целую полку в библиотеке. Я понимаю, что дал их внешнее описание, но не смог бы определить, чем на самом деле являются эти тетради: иногда они кажутся мне самой живой и ценной частью моей жизни, а иногда – ее безжизненными отходами. Разумеется, по сравнению с завершенными книгами, эти тетради, исписанные торопливым, неровным почерком, представляют собой самый точный образ возможности, которая сохраняет в неприкосновенности вероятность того, что может быть, или не быть, или быть иначе. В этом смысле они – это мой кабинет. Поэтому я предпочитаю их опубликованным книгам; порой мне хочется никогда не переступать этот порог и не переходить к окончательной редакции. Я много раз представлял себе, как пишу книгу, которая будет лишь вступлением или послесловием к отсутствующей книге. Возможно, изданные мною книги являются чем-то в этом роде – не книгами, а предисловиями или эпилогами. Тайна писателя целиком заключена в пробеле, который отделяет тетради от книги.
Тетради как форма кабинета, и кабинет как нечто незавершенное по своей сути. «Форма поиска» и «форма изложения», заметки и редактура не противостоят друг другу: в определенном смысле законченный труд тоже является фрагментом и поиском. Как и в музыке, всякий ричеркар[81], поиск, завершается фугой, но фуга в буквальном смысле не имеет конца.
На фотографии, снятой Салгадо[82] и стоящей на правом краю стола в Венеции, изображено детское лицо. Я не знаю, как звали эту девочку, но по страдающему и суровому выражению ее лица я точно знаю, что в последний день она будет меня судить и вынесет приговор или оправдает. Она – образ даэны из иранской сотериологии, которая выйдет нам навстречу в novissima dies[83] и облик которой мы изваяли своими действиями и мыслями.
Рядом видно стихотворение Джорджо Капрони, то, что начинается со слов «Я вернулся туда / Где никогда не бывал»; он переписал его для меня в 1982 году и подарил вместе с видавшей виды изначальной рукописью, датированной 31/1/1971, «одной из немногих», как он писал в сопровождающем письме, «что случайно спаслись от обычного для меня (гигиенического) уничтожения». Стихотворение это стояло и на комоде в кабинете в переулке дель Джильо, ровно под двумя гравюрами Редона. из поэтов, с которыми я был знаком, Капрони я восхищался больше всего – то есть в каждое мгновение воспринимал его с изумлением. Изумлением перед человеком, который, выглядя просто и неряшливо, облек в стихи – а значит, и пережил, если жизнь есть то, что порождается в слове и становится от него неотделимым, – неслыханный опыт, как животное, которого мутация вывела за пределы своего вида, но которое невозможно вписать в какую-либо другую phylon[84].
Здесь нет смысла выбирать между облеченным в стихи и прожитым: неосуществимая встреча с матерью-девушкой в «Ливорнских стихах», разумеется, имела место в биографии поэта, а раздробленность изумительной текстуры стиха Капрони неотличима от разложения итальянского общества, начавшегося в конце семидесятых годов.
Записная книжка автора. Фотография Джорджо Агамбена
Не менее очевидна у Капрони близость философии и поэзии. Я помню, как, когда я занимался редактированием «Языка и смерти», меня поразило стихотворение «Возвращение» из «Стены земли». «Бывшесть», которая у Гегеля, как и у Хайдеггера, обозначает последний предел, пропасть западной философии, здесь преодолевается посредством фигуры бытия – «небывшести», – которая действительно анархична и находится вне времени, не имеет ни начала ни конца, ни прошлого ни будущего. И эта небывшесть, с ее наполовину опорожненным стаканом «на клеенке / в клетку», является для этого поэта привычным местопребыванием, в котором «все / еще оставалось так / как я никогда не оставлял».
Кабинет в Сан-Поло, фрагмент, 2007. Фотография Педро Пайшао. Публикуется с любезного разрешения автора
В наших беседах Капрони сравнивал ломаную просодию «Графа Кевенхюллера» с речитативом, со своего рода контрмелодией, которая льется как будто в возбуждении, задерживая слова и никогда с ними не совпадая. Что до многоточий, столь характерных для его последних книг, он говорил, что их ему подсказало адажио из Квинтета (соч. 163) Шуберта, где пиццикато всякий раз прерывает мелодическую фразу, не давая скрипке довести ее до конца. Мысль как будто обрывает взлет мелодии, а мелодия упорно пытается возобновиться именно благодаря прервавшему ее ритму. Философия и поэзия – две мусические силы, которые пронизывают и оживляют единое поле языка.
Оригинальная рукопись «Возвращения» Джорджо Капрони, 1978
И возможно, поэтому последней в искусстве, крайним пределом в поэзии может быть лишь точка отказа, в которой философия способна закрепиться и соединиться с преследуемой ею красотой, только если отпустит добычу:
Но мне пора уж прекратить
За красотой погоню, стихи слагая,
Как делает в конце любой художник.
Повторяющийся сон, который Капрони рассказывал мне в разных вариантах. Он с другом садится в трамвай, чтобы поехать в одно место, которое он очень хорошо знает, «я часто туда езжу, это почти что привычная прогулка». В какой-то момент он смотрит на часы и видит, что пора возвращаться. Но когда он ищет конечную остановку обычного трамвая, то не находит ее, а если спрашивает кого-то, ему отвечают: «„Конечная? Трамвай? Но тут, милостивый государь, трамваев никогда не было“. Спрашиваю у другого человека – тот же ответ. Начинаю волноваться, ищу наугад. Все больше запутываюсь. Оказываюсь в сельской местности, далеко за пределами города. Дороги назад уже не найти. Просыпаюсь».
Дороги назад уже не найти: где бы Капрони ни находился, он словно достиг точки невозвращения, ad portam inferi[85], как Анна Пикки на вокзале в одноименном стихотворении из «Семян плача» или как в незавершенной истерзанной рукописи стихотворения на бесчисленных листках, что начинается со слов «Ego qui ad portas veni inferi et vidi…»[86].
«Я / достиг отчаяния / спокойного, без смятения», – говорится в исповеди, которой завершается прощание церемонного путешественника. Но уже в великолепных стихах «Третьей книги» метрическое напряжение «громоздящихся анжамбеманов» воссоздает, словно задыхаясь, «белое и безумное отчаяние» десятилетия с 1944 по 1954 год. Здесь стиль очень высок, и тем не менее стихотворения усеяны повседневными словами – автомобильные фары, велосипеды, тапочки, бары, трамваи, лифты (Капрони однажды признался, что с подозрением относится к стихам, в которых не фигурирует стакан).