С гордостью защищая возвышенный стиль, Загаевский[87] справедливо замечал, что в современной европейской культуре, судя по всему, преобладает ошибочное убеждение в том, что использование высокого регистра в поэзии является чем-то реакционным. Однако высокий стиль может сосуществовать не только с юмором, но и с простой лексикой: тон поэзии зависит не от лексики, а от напряжения, которое непосредственно возникает из голоса музы, будь то Каллиопа или Эрато, Мельпомена или Урания (даже Талия, муза комедии, может затрагивать возвышенное). В итальянской литературе XX века и наших дней то, что вначале было обоснованным сопротивлением риторике д’Аннунцио, в конечном счете свелось к ничтожному регистру, лишив язык всякого музыкального и философского оттенка. Но язык, порвавший все связи со своим мусистическим началом и утративший даже память о нем, более не является языком.
Капрони связал меня с Бетокки[88], которого он очень любил: в апреле 1984 года мы с Джиневрой поехали в дом отдыха во Фьезоле, где Бетокки проводил последние годы жизни. Встретившая нас монахиня сказала, что он, должно быть, в саду и что она ему сообщит о нашем приезде. И тут он сам подошел к нам, веселый, одетый в серый костюм с широким голубым галстуком, и спросил: «Кто обо мне спрашивает?» Его лицо озарилось улыбкой, едва он узнал, что нас прислал Капрони. Он рассказывал о своих любимых поэтах, Кампане и Рембо, и о Реборе[89], которого он впервые встретил, когда тот был на смертном одре. Флорентийским литераторам, «жившим в своем мире», он противопоставлял себя как «человека ремесла», долгое время работавшего землемером и прорабом в Риме, Тоскане и Фрозиноне. Перед тем как отобедать с нами, он отвел нас в свою простенькую комнатку с раскладушкой и залитым солнцем балконом, откуда открывался великолепный вид на город. В одном шкафу стояли все его книги, которые он привезс собой, потому что не помнил их названий. «Соль песни», «Шаг, еще шаг», «Бабье лето», «Субботние стихи», «О вечном»… эти книги, как и книги Капрони, я не могу забыть.
«…то, что поднимается, словно глубокая тревога и вместе с тем радость, есть соль песни, первый аромат, что приносит песня. Такова суть песни, земля новой возможной революции, тогда как снизу зовет то, что мы назвали отрадой. <…> Там, где она прерывается, царит покой. Хочу добавить: когда песня действительно прерывается раньше, на мгновение раньше стиха – она заставляет еще секунду трепетать сердце, по-человечески одинокое».
Приди, приди ко мне, я стар уже,
Любовь же нет, но ты, любови тень,
Сложенная из повседневности,
Из вида крыш и улиц, окон чуть приоткрытых,
Откуда влюбленные глядят, не пришел ли
Любимый, или из болезненных стекол
И изнуренное течение трудных
Дней, и мир тенистый, что теряешь ты,
Как пролетавшая исчезла птица —
В болоте, молнией сраженная,
Лишь перья в воздухе застыли:
Я – дрожащая реальность,
Лишенная причины, если ты
Любовь, любови тень,
Мой сладкий сон, покой мне не несешь
Автограф Альфреда Жарри, 1907. Фотография Педро Пайшао. Публикуется с любезного разрешения автора
Над письменным столом в Венеции, на стене, видна открытка, посланная Альфредом Жарри, которую я купил у одного парижского антиквара вместе с билетом на первое представление «Убю короля» 11 декабря 1896 года в «Théâtre de l’Œuvre». О Жарри я узнал рано – уже в 1967 году я перевел «Le surmâle»[90] для серии «Il pesanervi», которую мы в те годы выпускали с Джиневрой. А несколькими годами ранее «Docteur Faustroll»[91] очаровал меня своей строгой попыткой свести поэтические счеты с поистине философской проблемой. Жарри с поразительной уверенностью опирается для этого на курсы Бергсона в лицее Генриха IV, которые он посещал и тщательно конспектировал в тетрадях, хранящихся в Фонде Дусе. Патафизика если и представляет собой шутку, то лишь в том смысле, в котором Платон в «Седьмом письме» определяет шутку как «сестру серьезности»: она действительно является тем, что добавляется к метафизике и преодолевает ее, создавая дополнительную вселенную.
Тот, кто пытается писать о философии, не рассматривая – явно или подспудно – поэтическую проблему ее формы, – не философ. Это, должно быть, имел в виду Витгенштейн, когда писал, что «философию следовало бы излагать только стихами». В любом случае, для меня это было так: я стал философом, чтобы помериться силами с поэтической апорией, с которой мне не удавалось справиться иными средствами. Возможно, в этом смысле я не философ, а поэт, так же как многие произведения, которые принято вписывать в сферу литературы, на деле полноправно принадлежат философии. Творения Жарри, безусловно, из их числа. Он создает поэтическую машину, чтобы наиболее подходящим образом определить то, что он без обиняков называет Абсолютом, сразу же уточняя, что это не «убийственный или метафизический Абсолют», основанный на принципе «Бытие или Речь» (то есть онтология), а «динамический Абсолют», в основе которого лежит принцип «Жизни» (это уже не онтология, а «онтогения»). Один из его самых философски насыщенных текстов – это описание машины, которая позволяет выйти из длительности, чтобы застыть во времени и иметь возможность его исследовать. Машина описана с помощью чрезвычайно убедительных научных терминов, но очевидно, что она совпадает с книгой, которую пишет автор. Любая книга, написанная Жарри, является в этом смысле поэтическим решением философской проблемы.
Если «Доктор Фаустроль» (включая и «Комментарий к вопросу о том, как построить машину для исследования времени») и «Быть и жить» – это метафизика Жарри, то его этика полностью изложена в «Убю короле». Этой этики, не менее скандальной, чем этика циников, Жарри придерживался так строго и непосредственно, что друзья не переставали ему удивляться. Он превратил фарс в настолько целостную и требовательную аскетическую практику, что полностью в ней растворился. Маска – «Папаша Убю» – поглотила своего создателя, от него ничего не осталось. Употребление местоимения «мы» – или иногда третьего лица – вместо «я», бесстрастная неподвижность его физиономии, гнусавый, чеканный голос, который так раздражал Рашильд (Ма-да-м), полное равнодушие к условиям собственного существования и к общественным условностям – все это цинично и решительно возведено в ранг святости. В своей личности ему удалось осуществить то, о чем Клейст едва осмеливался мечтать: блаженное и безостаточное превращение человека в марионетку.
Альфред Жарри. © Collection Harlingue/Roger-Viollet/Alinari
В те годы, когда я открывал для себя Жарри, я купил у одного букиниста на набережной Сены первое издание «Êtes-vous fous?»[92] Рене Кревеля. Я много раз пытался перевести его, как делаю с моими любимыми книгами, написанными на иностранных языках, но в этом случае язык был настолько иностранным, что перевести его было невозможно. Причем книга не просто была непереводимой – ее непереводимость была неотделима от столь же совершенной нечитаемости. Я осознаю, что мог бы сказать то же самое о книгах Мелвилла и Жарри и что некоторые из моих самых любимых книг для меня в буквальном смысле нечитаемы. Или их нужно читать совсем иначе, чем мы привыкли, вникая не в смысл и в повествование, а исключительно в язык – этот язык! – как в «Юбилейных сонетах» Капрони, которые я с упоением декламирую, не понимая их. Нужно часами читать одну страницу, даже не мечтая прочитать продолжение, затем повторить этот опыт с другой страницей, задержавшись на ней еще дольше. Здесь, как и в машине для исследования времени, время чтения тоже останавливается «в мертвой точке между прошлым и будущим, которое следовало бы назвать воображаемым настоящим», где последовательность отступает назад, а то, что имеет место, является не поступательным чтением, а становлением памяти. Книга не читается: она, скорее, произносится по слогам посредством череды разрозненных и незабываемых воспоминаний, которые всплывают из незапамятной точки, находящейся вне времени.
Папаша Убю. Литографии Пьера Боннара из «Папаша Убю в больнице» Амруаза Воллара (Париж, 1918)
Так я читал и перечитываю мои самые любимые книги.
Страница из «Êtes-vous fous?» Рене Кревеля
Уже несколько лет на стене венецианского кабинета рядом с автографом Жарри находится маленький рисунок Боннара, возможно, эскиз для одной из nus à la baignoire[93]. Я познакомился с его живописью в Париже в 1967 году, на первой большой ретроспективе в Музее Оранжери, и с тех пор никогда не устаю на нее смотреть. Если, в соответствии со значением древнееврейского слова, художники группы «Наби» – пророки, то пророчество Боннара касается цвета. Сознательно переворачивая традиционное отношение между двумя понятиями, он пишет в одной из заметок в записной книжке: «Рисунок – это чувство, цвет – это разум». Разумение – понимающая способность любви – становится хроматизмом, экстатическим разумением цвета: таков Боннар – высшее познание. Мое понимание счастья пронизано его светом.
Пьер Боннар. Розовая обнаженная с затененной головой. Около 1919. Холст, масло. Музей Орсе, Париж. © ADAGP, Paris. Photo © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt
Пьеру Боннару посвящена одна глава «Доктора Фаустроля». Убю Жарри неотделим от Убю Боннара, которому принадлежат изящные иллюстрации для «Альманаха» 1899 года[94], равно как и наброски для книжек Воллара о папаше Убю. Цвет у Боннара словно претворяет свирепые детские чернила Жарри в пылание рая.