Witasek St. Zur psyhologischen Analyse der Aesthetischen Einfuhlung // Zeitschrift fur Physiologic der Sinnesorgane. Bd 25. S. 39 и состоящему в заявлении о специфической отрешенности эстетического «сопереживания» – «кто вчувствует, тот сам не чувствует», – заявляет Витасек, – Гомперц пишет: «Витасек хочет объяснить это фактическое положение посредством допущения, что здесь лишь представляемые чувства», – однако, по Гомперцу понятие «представление чувств» «само по себе очень проблематично» и не «соответствует замыслам художников» (с. 237–238). Разногласия Гомперца и Витасека достаточно тонкого характера, поскольку и Гомперц отнюдь не был сторонником классического «сострадания» «Поэтики» Аристотеля. Он считал, что для эстетических состояний характерна «чисто созерцательная позиция по отношению к чужим чувствам» (там же. С. 236) – «эндопатия», хотя и без «идиопатии» (переживания чужого чувства как своего собственного») и «симпатии», в терминах Гомперца (там же. С. 234). Последние два состояния свойственны, по его мнению, этическому, но не эстетическому отношению.
86Ср.: «Sicheinfiihlen значит продолжить себя самого во внешних предметах, проэцировать себя, растаять в них; объяснить себе чужие Я через посредство своего собственного Я; жить их движениями, их жестами, их чувствами и их мыслями; оживить и одухотворить, олицетворить предметы, лишенные личности, начиная с самых формальных, простейших их элементов, и подымаясь до самых возвышенных проявлений природы и искусства; это значит тянуться ввысь по вертикальной и вширь по горизонтальной, заворачиваться по кривой или окружности, подпрыгивать сообразно отрывистому ритму, убаюкиваться с медленной плавностью, вытягиваться с тоненьким тоном и смягчаться с чуть слышными звуками, нахмуриваться с тучами и завывать вместе с ветром, стать жестким вместе со скалой и нежным с ручейками; это значит – отдаваться тому, что не мы сами, до такой степени от души и так страстно, что во время эстетического созерцания мы уже не заметим, что отдались, а поистине воображаем себя линией, ритмом, звуком, облаком, ветром, скалой и ручейком» (Аничков Е. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Т. VI. Вып. 1. Харьков 1915. С. 179).
87 В «Эстетике» («Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen, zum Gebrauch fur Vorlesungen», 1847–1857) Ф.Т. Фишера (1807–1887), а также в других его трудах, связанных с гегельянской традицией, однако тяготеющих к позитивизму, подчеркнута активная роль художника-субъекта, объективирующего принадлежащую ему идею красоты в природных предметах. Фишер активно не использует термина «вчувствование», но в полной мере владеет соответствующей ему интуицией; так, по его мнению, идея – реально или в видимости – формирует и одушевляет прекрасные предметы природы. Понятие «Einfuhlung» было разработано сыном Ф.Т. Фишера, Робертом Фишером. В работе Р. Фишера 1873 года «Uber das optische Formgefuhl» говорится о «внутреннем воспроизведении», имеющем место при созерцании неподвижных форм. Например, пишет Фишер, при рассматривании двух фасадов Гейдельбергского замка «оба великолепных здания не стоят уже перед ним (зрителем. – Н.Б.) как нечто чуждое, но все его “я” подражает их формам, проникает в них и приводит их, дотоле неподвижные, в движение» (цит. по: Гроос К. Введение в эстетику Киев, 1899. С. 6; ср.: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960. Гл. XVII). В религиозной эстетической системе Р.Г. Лотце (1817–1881) эстетический опыт связывается с чувством; но хотя красота возникает в субъекте, она не чужда и объекту, поскольку вселенная и человеческое сознание находятся в гармонии. Если эстетическое впечатление, производимое на нас прямой линией, ассоциируется с «моральной идеей верности и правдивости», то этот типичный случай «Einfuhlung» Лотце возводит к действительному единству человека и природы. См.: Лотце Г. Микрокосм. М., 1866–1867; Lotze R.H. Geschichte der Aesthetik in Deutschland. Miinchen, 1868. И. Фолькельт, полагавший, что в основу эстетики должна быть положена психология, утверждал, что вчувствование – это ассоциативная деятельность созерцающего сознания. Художник выражает чувства в творимых им образах, и они кажутся полными духовной жизни; однако это «мы сами, зрители, вкладываем в созданные художником формы жизнь и одушевление, мы почерпаем чувства и страсти из собственной груди и переносим их на образы искусства» (Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900. С. 77; см. также: Аничков Е. Указ. соч. С. 187). Понятие вчувствования играет важную роль в психологической эстетике В. Вундта (см.: Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб., М., 1914). С одной стороны, вчувствование универсально – «мы преследуем» своими чувствами «каждую пространственную форму»: «В тот момент, когда соединения субъективных пространственных чувств с объективными ассоциациями бывают особенно жизненными, мы так сильно углубляемся в созерцаемую форму, что нам кажется, что она и мы – одно» (с. 63–64). При создании же пространственного художественного образа материал «вчувствования» дополняется силою фантазии; то же самое имеет место и в сфере времени. Эстетические представления Т. Липпса (см. прим. 84) восходят к положениям его психологии. Ср.: чужую жизнь мы постигаем «только путем вчувствования (Einfuhlung)», «то, что непосредственно я могу найти только в себе самом, я переношу в чувственно воспринятый предмет» (Липпе Т. Пути психологии // Новые идеи в философии. СПб., 1912–1914. Сб. 4. С. 148, 149).
88 Ср.: «Эстетическая видимость», будучи активностью сознания, есть «внутреннее подражание» или «внутреннее воспроизведение»; именно оно «составляет сущность всякого эстетического наслаждения». Подражание – это «внутреннее воссоздание данного извне»; «путем этого внутреннего подражания совершается выделение и создание эстетической видимости путем воображения» (Гроос К. Введение в эстетику Указ. изд. С. 63, 64).
89 Эстетическая иллюзия, согласно Гроосу состоит в убеждении, что предмет, созерцаемый нами, обладает душой. Она «повторяет, только в высшей области, тот самый процесс, которому подчиняется вся наша чувственная деятельность, а именно, проекцию чисто субъективных превращений на внешний объект» (Гроос К. Введение в эстетику // Указ. изд. С. 73). Важно для Грооса также, что «внутреннее подражание находится в близком родстве с игрою. Можно даже сказать, что внутреннее подражание есть самая благородная игра, какая только известна человеку» (там же. С. 128). Отметим, что К. Гроосу принадлежат два исследования: «Игра животных» (1898) и «Игра человека» (1901). К. Ланге (автор книг «Die bewusste Selbsttauschung als Kern des kiinstlerischen Genusses», 1895, и «Das Wesen der Kunst», 1901) считал, что игра лежит в основе искусства, являясь источником эстетического наслаждения. Существо игры, по мнению Ланге – в чередовании самообмана, сознательного подчинения иллюзии и стремления освободиться от нее.
90 «Эстетика чистого чувства» Г. Когена («Aesthetik des reinen Gefuhls». 2 Bde. Berlin, 1912) опирается на определенным образом переосмысленные этические категории; в частности, в ней развито понятие «общения» и «эстетической любви». Последняя – аналог любви рыцарской и предполагает любование, бескорыстное увлечение художественным предметом. В любви преодолевается одиночество, и путь к этому – сообщение (Mitteilung) себя другому. Тем самым любящее Я как бы удваивается, Ты переживается как другое Я. Полемика Бахтина, хотя и принимающего идею «эстетической любви», направлена против такого бытийственного удвоения и отстаивает идею любви к другому именно как к другому. См.: Аничков Е. Очерк развития эстетических учений. С. 166–171; Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин… С. 18–28.
91 А. Шопенгауэр (1788–1860) основал свое метафизическое учение на концепции эстетического созерцания («Мир как воля и представление»). Именно искусству доступны идеи, объективирующие вещь в себе, волю, – субъектом же, способным познавать идеи, является гений-художник, который, будучи при этом пассивным, освобождается от бремени индивидуальности и проникает в метафизический план мира. Идущий по стопам Шопенгауэра Э. фон Гартман (1812–1906) полагал, что мировая первооснова, соответствующая бессознательному началу в человеке, содержит в себе не только слепую волю (как мыслил Шопенгауэр), но и абсолютную идею. Последняя, однако, лишена формы и может обрести ее через деятельность художника, который, воплотит идею в образном материале. См.: Hartmann Е. von. Philosophic des Schonen//Hartmann E. von. Ausgewahlte Werk. BdIV. Leipzig, 1887; Сущность мирового процесса, или Философия бессознательного доктора философии Эдуарда фон Гартмана ⁄ Изложение А. Козлова. М., 1873.
92 В своей книге «Творческая эволюция» А. Бергсон пишет об «эстетической способности» человека – способности к постижению «жизни», которая есть творчество, родственное художественному (Бергсон А. Творческая эволюция // Указ. изд. С. 155, 30). Художник, желая схватить «стремление жизни», «помещается внутри объекта посредством своего рода симпатии и интуитивным усилием преодолевает то препятствие, которое ставится пространством между ним, художником, и моделью»; по Бергсону, «жизнь» постигается «эстетической интуицией» (там же. С. 155).
93 См. прим. 132.
94 См., напр., статьи Вяч. Иванова «О границах искусства» (в сб.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 187–229) и «Две стихии в современном символизме» (в сб.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 247–308).
95 В эстетике Гегеля прекрасное определено как «чувственное явление, чувственная видимость идеи» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. I. М., 1968. С. 119). Согласно Шеллингу, искусство «есть эманация (Ausfliiss) абсолютного» и красота – это «воссоединение реального и идеального»