(Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966. С. 140–141).
115 О двойственной – лирически-экзистенциальной, с одной стороны, и художественно-отрешенной, с другой – природе творчества актера неоднократно, хотя, разумеется, и не в точном соответствии терминологии Бахтина пишет в своих воспоминаниях Станиславский. На заострении этой двойственности и основывается представление Станиславского о «характерном актере»: «Бывают артисты, в большинстве случаев jeunes premiers и герои, влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не образы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. <…> Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, т. е. замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской.
Я принадлежу к актерам этого типа. Я – характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, – конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. <…> Это значит, <…> что он (актер. – Н.Б.) в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим» (Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. С. 165).
116 Здесь Бахтин проводит параллель между эстетическим событием «завершения» героя и событием религиозным – спасением Богом человека. В ключе этой параллели ниже Бахтин говорит о переведении «в новый план бытия» героя, «преднаходимого» автором в жизни.
117 Ср.: «Искусство открывает нашему созерцанию человечески значительное содержание мира»; «Под человечески значительным разумею я цель и ценность человеческого существования» (Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. С. 98, 14 соотв.). Также: при эстетическом созерцании «я <…> переживаю радостное чувство “человечности” и ее значения»; «В моменте симпатии чувство прекрасного или эстетическое чувство ценности получает и свойственную ему глубину. Я чувствую в объекте глубину своей личности. И чем богаче это чувство <…>, тем больше прав имеет этот объект на предикаты: красивый или эстетически ценный» (Липпе Т. Эстетика С. 383, 384 соотв.).
118 В эстетике Г. Когена к идее эстетической любви подводит связь эстетической сферы со сферой общения и особым образам понятого «сообщения» (Mitteilung; ср. прим. 90). Коген писал: «Все значение искусства сводится к сообщению. Значение художественного образа – первоначально не что иное, как указание на цель сообщения. Любовь есть стремление к общению. Она – бегство от сосредоточения на себе самом. Она ищет общения условного, либо в дружбе, либо в браке; или абсолютного – в человечестве, для чего, походя, и в государстве.
Человек ничего так не боится, как одиночества с самим собою. Ищет брат братьев своих. Ищет Адам соответствия себе в Еве. Когда говорит или поет человек, когда он пишет или рисует, он старается найти средство для общения, потому что он ищет общительности. Оттого Эрос не только универсален, но и фундаментален; он – центр» (Cohen Н. Aesthetik des reinen Gefuhls, I. Цит. по: Аничков Е. Очерк развития эстетических учений. С. 170). Важным понятием эстетики К. Грооса является «внутреннее сопереживание» (das innere Miterleben), которое, «если оно только действительно эстетично, должно нравиться как таковое; но это удовольствие, получаемое нами от нравящегося предмета, коренится не только в том, “что” (Was) сопереживается (содержание чувства), оно отчасти возникает независимо от “что”, из самого “этого” (Das), т. е. самого сопереживания; иначе говоря, нам доставляет удовольствие уже то, что мы выходим из тесной сферы себя самих, чтобы проникнуть чувством во что-то иное <…>» (Groos К. Der aesthetische Genuss. 1902. Цит. по: Аничков Е. Очерк… С. 113–114). «Внутреннее сопереживание» соотнесено с другим ключевым для Грооса представлением о «внутреннем подражании» (ср. прим., 88), благодаря которому «каждый эстетически рассматриваемый объект является для нас чем-то одушевленным», более того – личностью: «эстетическая видимость всегда имеет характер олицетворения» (Гроос К. Введение в эстетику. С. 68, 69). Концепции эстетической симпатии присутствуют также у Липпса (Липпе Т. Эстетика. Разд. III: Эстетическая симпатия), косвенно – у Фолькельта (понятие «слития» – Verschmelzung – с образом, см.: «Современные вопросы эстетики». С. 81), далее – у М. Гюйо, повлиявшего на Г. Когена («социологическая эстетика» Гюйо видит во «всеобщей симпатии» силу, сплачивающую общество, – и этой связи служит искусство: «Сочувствие между живыми людьми осуществляется искусством посредством сочувствия существам, им созданным»; см.: Гюйо М. Искусство с точки зрения социологии. СПб., 1891. С. XXVII), у И. Кона («Интенсивное сопереживание выражения есть сочувствие и, в качестве такового, сродно любви» (Кон И. Общая эстетика. С. 69), А. Бергсона («Творческая эволюция»), М. Шелера («Zur Phenomenologie und Theorie der Sympathiegefuhle», 1913).
119 В «Эстетике» Липпса различаются «положительное объективирование», связанное с «эстетической симпатией» и вызывающее чувство красоты, – и «отрицательное объективирование», связанное с «уродливым» (Указ. изд. Разд. III).
120 Ср.: «Форма и выражение образуют внутреннее единство. Это значит: средства созидания формы в то же время и по существу являются также средствами выражения»; «Выражение и форма <…> – внутренне одно и то же» (Кон И. Общая эстетика. С. 124, 148 соотв.). См. также прим. 104.
121 Ср.: «Форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию» (СМФ. С. 325). См. также: Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии // Указ. изд. С. 258–259: «С помощью художественной формы творец занимает некоторую активную позицию по отношению к содержанию. <…> Форма должна быть убедительной оценкой содержания». В развитии – от труда к труду – бахтинской философии осмысление категории формы происходило параллельно становлению главного понятия мировоззрения Бахтина – понятия диалога. В данном месте «Автора и героя…» можно наблюдать зарождение этого понятия. См. в связи с этим нашу работу «Эстетика М. Бахтина как логика формы» (в книге «Бахтин глазами метафизика»).
122 См. прим. 14. Бахтин вводит в переосмысленном виде в свою «архитектоническую» эстетику традиционное, восходящее еще к Аристотелю, представление о форме как о целостном единстве.
123 См. прим. 41.
124 Ср.: «…Эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действий и взаимодействия творца и содержания» (СМФ. С. 335).
125 Понятие ценности – как оно истолковывалось Баденской школой – содержало в себе идею «обогащения» как принципиальную: ценность, согласно основоположникам школы, это порождение «синтетического» сознания, т. е., по Канту, вносящего принципиально новые моменты в обрабатываемый им эмпирический материал; культура есть «творческий синтез», по Виндельбанду (см.: Виндельбанд В. Философия культуры и трансцендентальный идеализм //Логос. 1910. Кн. 2). Это положение Бахтин опять-таки перетолковывает с позиций собственной «первой философии».
126 Против «рокового теоретизма» философии XIX–XX веков обращена предшествующая «Автору и герою…» во времени, а также логически работа Бахтина ФП.
127 Критика Бахтиным «объективации» сферы субъекта близка той, которая проводилась русским экзистенциализмом.
128 То, что интересы Бахтина-«литературоведа» чаще всего обращались именно к жанру романа, связано с обозначенным здесь пониманием им существа данного жанра: наиболее «жизненный» жанр, роман при этом является и совершенной формой, – так что в нем наглядно достигается искомая Бахтиным философская цель – соединение жизни и ценности (см. прим. 1 к I фрагменту «Автора и героя…»).
129 Идея обретения человеком бессмертия через деятельность любящего другого, что в религиозных терминах может называться спасением, была чрезвычайно близка Бахтину, – заметим, что «другой» у Бахтина по своему бытийственному статусу возвышается над «спасаемым». Упоминание в «Авторе и герое…» «Автора» (с. 180) надо думать, свидетельствует о религиозности мировоззрения Бахтина. В эстетике Бахтина термин «эстетическое спасение» имеет почти буквальный смысл: наличная действительность извлекается из потока исторического времени и приобщает куда более «медленному» ходу времени культуры – «большому времени» в терминологии Бахтина (ср.: «Образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они – в большом времени…» и т. д. – РГ. ВЛЭ, 495). В данном разделе «Автора и героя…» «новый план бытия» еще не связан со временем, но, скорее, мыслится в духе теории ценностей Баденской школы. Ср.: «…Ценности <…> не относятся ни к области объектов, ни к области субъектов. Они образуют совершенно самостоятельное царство, лежащее по ту сторону субъекта и объекта» (Риккерт Г. О понятии философии //Логос. 1910. Кн. 1. С. 33). Проблему бессмертия, насущную для человека, Бахтин-философ ставит и решает в категориях современной ему философии, избегая метафизики и мифологизирования. См. также прим. 161.
130 Г. Риккерт высказывал мысль, близкую данной бахтинской, когда утверждал, что философия жизни принципиально отвергает форму. При этом он опирался на Г. Зиммеля, развивавшего концепцию преодоления духом самого себя в акте самотрансцендирования. «Жизнь», по Зиммелю, – это установка духом себе самому имманентных границ с последующим их преодолением. Жизнь создает себе формы ради их разрушения, – так что в непосредственном переживании, полагает Зиммель, она – единство оформленности и перехода через форму (см.: