В связи с авторитетностью для Бахтина ряда представлений метафизической эстетики Ницше надо отметить и в некотором роде противоположность исходных бытийственных интуиций мыслителей: Бахтин называет «раем» хоровое, дионисическое состояние человека, в котором он объединен с другими, – тогда как для Ницше оно, хотя и вожделенное, переживается как источник мировой скорби, «черное озеро печали» («Рождение трагедии…» С. 91), как лоно трагических мифов. Несмотря на все призывы Ницше к возврату в дионисийское мироощущение, как представляется, чаемые им «дионисическую жизнь» и «возрождение трагедии» (с. 138) он не мог бы ни в коем случае расценить как возвращенный рай. Укажем в связи с этим еще раз на полное отсутствие в творчестве Бахтина трагических моментов; близкое к экзистенциализму бахтинское архитектоническое учение, тем не менее, избегает почти неотвратимого проникновения в экзистенциалистскую философию трагического духа.
213 Именно в характере, как форме взаимоотношений автора и «живого» самостоятельного героя, могут быть усмотрены первые признаки появления диалога.
214 Можно рассматривать это место как полемическую реплику по отношению к тезису Ницше о «любви к року» («amor fati»).
215 Раскрывая в 1919 г. замысел своей поэмы «Возмездие», Блок писал: «Тема заключается в том, как развиваются звенья единой цепи рода. Отдельные отпрыски всякого рода развиваются до положенного им предела, и затем вновь поглощаются окружающей мировой средой; но в каждом отпрыске зреет и отлагается нечто новое и нечто более острое. <…> Словом, мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек – и не стало человека, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка. Но семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду; таким образом, род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает в свою очередь творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться своей человечьей ручонкой за колесо, которым движется история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него…» (Блок А. Предисловие к поэме «Возмездие» // Блок А. Стихотворения. Л., 1955 С. 525–526).
216 Тот подход к романтическому герою, который демонстрирует здесь Бахтин, сильнее всего напоминает эстетику Гегеля, которую расценить в качестве «романтической» можно лишь с сильной долей условности. У Гегеля – как, отметим, и у Бахтина – переход от «классической» формы к «романтической» подчинен определенной логике. Классическое искусство, согласно Гегелю, демонстрирует равновесие между идеей, духом, с одной стороны, и внешним обнаружением этого внутреннего существа художественного предмета: «Классическая художественная форма представляет собой свободное адекватное воплощение идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее понятием». «Романтическая же форма разрушает это равновесие: новая идея не в состоянии вместить себя в границы классической формы»: предмет романтизма – собственно идея, «самосознательная внутренняя жизнь»; «идея как дух и душевная жизнь должна являться завершенной внутри себя» (Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. I. М., 1968. С. 83, 86, 87 соотв.). В романтическом искусстве, утверждал Гегель, – «мы имеем перед собой самостоятельность характера, который является особенным, определенным индивидом, замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями» (Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. II. М., 1969. С. 287); «обстоятельства и ситуации», в которых романтический характер выявляет себя, представляются по отношению к его собственной ценности достаточно внешними и случайными (там же. С. 298). Наше предположение о том, что в данном месте своего трактата Бахтин ориентирован именно на эстетику Гегеля, находит себе подтверждение в книге о Достоевском: в ней Бахтин определяет именно как «романтический» «монологический роман о противоречивом становлении человеческого духа, действительно отвечающий гегелианской концепции» (Д, 42).
217 «Благо» — понятие философии ценностей Риккерта, подразумевающее ценности не в качестве одних идеальных значимостей, но в их воплощении в феноменах культуры (см.: Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. СПб., 1911. С. 53–54; Его же. О системе ценностей //Логос. 1914. Т. 1. Вып. 1. С. 51–55).
218 Согласно Риккерту, действительный мир представляет из себя «совокупность бытия и ценностей»; последние, по Риккерту, не существуют, а только значат: «проблема ценности есть проблема “значимости” (Geltung) ценности» (Риккерт Г. О понятии философии // Логос. 1910. Кн. 1. С. 31, 32 соотв.).
219 Имеется в виду Макар Иванович – герой романа «Подросток».
220 Здесь – полемический выпад против «материальной эстетики» формалистов.
221 Эстетика «Автора и героя…» не принимает в расчет реципиента как самостоятельного участника «события произведения». Впервые третье действующее лицо эстетической встречи («слушатель») появляется в статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии», опубликованной под именем В. Волошинова. Ср. также: «Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио)» (ПТ.-Э, 301).
222 Идеи данного раздела в основном соответствуют представлениям работы Бахтина 1924 г. СМФ.
223 Выделяя три данных момента в художественном произведении, Бахтин следует эстетике Б. Христиансена, представленной в его книге «Философия искусства». Это подтверждается текстуальным совпадением: если Христиансен однажды говорит о содержании как о «что» произведения и о форме как о его «как», то тот же самый троп использует и Бахтин (ср.: СМФ, 329). Разумеется, в данные категории Бахтиным вложен совсем иной смысл по сравнению с субъективистской эстетикой восприятия Христиансена. Однако, вероятно, именно к Христиансену восходит важное положение Бахтина о «преодолении материала» деятельностью художника (ср.: «… Повсюду мы вынуждены были вступить в противоречие с догмой, утверждающей самоцель чувственного созерцания в искусстве. <…> Главное в музыке – это неслышимое, в пластическом искусстве – невидимое и неосязаемое. Чувственное выступает носителем нечувственного» (Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С. 109)).
224 Возможно, Бахтин имеет в виду излагаемый нами ниже фрагмент диалога Платона «Федон», содержащий рассказ Сократа о становлении его важнейших философских убеждений. Сократ сообщает собеседнику, что в молодые годы у него была «настоящая страсть к тому виду мудрости, который называют познанием природы»; в духе, действительно, античного позитивизма Сократ задавал себе вопросы типа следующих: «Чем мы мыслим – кровью, воздухом или огнем? или же ни тем, ни другим и ни третьим, а это наш мозг вызывает чувство слуха, и зрения, и обоняния, а из них возникают память и представление <…>» и т. п. Но позже Сократ отказался от поисков первопричин на этом пути: «Я не решаюсь судить даже тогда, когда к единице прибавляют единицу, – то ли единица, к которой прибавили, стала двойкой, то ли прибавляемая единица и та, к которой прибавляют, вместе становятся двумя через прибавление одной к другой». Конечно, кто-нибудь мог бы утверждать, говорит Сократ, что «Сократ сейчас сидит здесь потому, что его тело составлено из костей и сухожилий и кости твердые и отделены одна от другой сочленениями…» и т. д.; «и для беседы нашей можно найти сходные причины – голос, воздух, слух и тысячи иных того же рода, пренебрегши истинными причинами», – и тут Сократ вырывается из позитивистского хода мыслей, – «а именно – что раз уж афиняне почли за лучшее меня осудить, я в свою очередь почел за лучшее сидеть здесь, счел более справедливым остаться на месте и понести то наказание, какое они назначат» (Федон, 96А—99В). Нравственные мотивы, а не причины природного порядка руководят поведением человека, – таков смысл данного фрагмента «Федона», содержащего эпизод философской биографии Сократа.
225 «Языковое сознание» — термин, который в 20-е годы использовал В. Виноградов (см., напр., его статью «О поэзии Анны Ахматовой» // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976). См. также: Чудаков А.П. В.В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века // Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. Ср. также прим. 203 и прим. 228.
226 Возможно, здесь и ниже Бахтин полемизирует с концепцией «литературного факта» и «литературной эволюции» Ю.Н. Тынянова, развитой в статье Тынянова «О литературном факте» (Леф. 1924. № 2. С. 101–116). Ср.: ФМЛ. Ч. IV, гл. II: «Формальная теория исторического развития литературы».
227 Ср.: «Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным “литературным произведением”, “литературным фактом”» (Тынянов Ю. Литературный факт ⁄⁄ Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 257).
228 «Символика», «композиция», «слова-символы» и т. п. – набор категорий ранних работ В.В. Виноградова. См., в частности, его исследование «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума», где «символика» Жития описана через выделение трех определенных семантических рядов (Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 17 и далее). «Слова-символы», используемые художником, согласно Виноградову, образуют в их совокупности «индивидуальный языковой микрокосм»: «символ – это эстетически оформленная и художественно локализованная единица речи в составе поэтического произведения»