Flushed and decided, he assaults at once,
Exploring hands encounter no defense;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference[132].
Взвинтясь, он переходит в наступленье,
Ползущим пальцам нет сопротивленья,
Тщеславие не видит ущемленья
В объятиях без взаимного влеченья[133].
Любопытно, что подобное, с явной оглядкой на Элиота, изображение секса в большом городе как механического, бессмысленного процесса возникает и в романе Генри Миллера «Тропик Рака», в эпизоде, где Ван Норден на глазах у главного героя и нарратора вступает в связь с проституткой: «Когда я смотрю на Ван Нордена, взбирающегося на проститутку, мне кажется, что передо мной буксующая машина. Если чья-то рука не выключит мотор, колеса будут крутиться впустую до бесконечности»[134].
В поэме Элиота есть еще одна сцена, где возникает бодлеровская образность. Это описание будуара некой аристократки во II части («Игра в шахматы»). Оно обнаруживает поразительное сходство с описанием спальни в стихотворении Бодлера «Мученица». В реальность «Бесплодной земли» перенесены все бодлеровские образы: флаконы, статуи, картины, ткани. Однако если у Бодлера они фиксируют чувственно-эротическое в человеке, наивысшую концентрацию природных сил, приводящую субъекта на грань жизни и смерти, то элиотовские образы лишены напряженности и предстают как знаки, культурные штампы, в которых едва ли угадывается история. Перед нами – сухой каталог, объективизация внутреннего состояния городского субъекта, лишенного культурных корней и прежней страсти.
Как мы видим, знаки бодлеровского города претерпевают в текстах Элиота эволюцию, постепенно лишаясь внутреннего динамизма, превращаясь в семиотическую игру. Но вместе с тем они парадоксальным образом обретают глубину, которую должен обнаружить сам читатель, и этическое измерение.
В свою очередь, Генри Миллер, описывая городское пространство, в частности мир Парижа, как и Элиот, оказывается во многом учеником Бодлера, хотя и избегает открыто цитировать его тексты. Он сосредоточен на физиологической непривлекательности города, на эстетике безобразного: это мир грязных улочек, где повсюду вонь, разложение, тлен и плесень в сочетании, как и у Бодлера, с элементами карнавальности: «Все заплесневело, загажено и раздуто будущим, точно флюс»[135].
В миллеровском Париже, если не считать американцев, обитают преимущественно бодлеровские персонажи – старики, старухи, нищенки, проститутки: «Женщины, спящие в подворотнях, на старых газетах, под дождем – и повсюду заплесневевшие ступени соборов, и нищие, и вши, и старухи, готовые к пляске святого Витта <…> и шикарные женщины, возвращающиеся после вечеринки»[136]. Миллер добавляет в этот ряд сутенеров, карликов, уродов, слабоумных: «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты. Они иногда вылезают во двор – набрать воды или вылить помои»[137]. «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов»[138].
Вслед за Бодлером и Элиотом повествователь «Тропика Рака» воспринимает Париж как сон. Город является ему в видениях, когда он засыпает. Вот как Миллер описывает один из своих снов: «Я высовываюсь из окна и вижу Эйфелеву башню, из которой бьет шампанское; она сделана целиком из цифр и покрыта черными кружевами. Канализационные трубы бешено журчат. Вокруг – пустота. Только крыши, разложенные в безупречном геометрическом порядке»[139]. Миллер постоянно галлюцинирует наяву, гуляя по Парижу. Фасады, улицы, деревья для него, как и для Бодлера, – внешняя материальная оболочка, временное обиталище скрытой силы. Жизнь пребывает в вечном движении, она бессмертна, смертна лишь оболочка, которая сюрреалистическому воображению Миллера видится размягченной, рвущейся, текучей, гниющей: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как американские горы „луна-парка“»[140]. «Окна моей квартиры гноятся, и в воздухе – тяжелый едкий запах, как будто здесь жгли какую-то химию»[141].
Миллера, как и Бодлера, увлекает безумие городской жизни. Но если Бодлер ужасается безумию, видит в нем гибельную одержимость, грех («Семь стариков»), то Миллер его всячески приветствует и гедонистически к нему стремится: «Я понял, почему Париж привлекает к себе всех измученных, подверженных галлюцинациям, всех великих маньяков любви. Я понял, почему здесь, в самом центре мироздания, самые абсурдные, самые фантастические теории находишь естественными и понятными, а перечитывая книги своей молодости, видишь в их загадках новый смысл, и с каждым седым волосом его становится все больше. Здесь, в Париже, человек, бродя по улицам, понимает с удивительной ясностью, что он – полоумный, одержимый, потому что все эти холодные, безразличные лица вокруг могут принадлежать только надзирателям сумасшедшего дома»[142]. Безумие для Миллера – избыток телесного, знак приобщения к скрытым силам жизни.
Язык города в «Тропике Рака», как и язык «Парижских картин», – это язык Апокалипсиса, но Миллера Апокалипсис не страшит, это момент окончательной победы воображения, священного безумия, разрушения лживых человеческих смыслов и даже искусства.
И Бодлер, и Миллер репрезентируют город как женщину и открывают в нем женское начало. Бодлер делает это в стихотворении «Вечерние сумерки», где разврат припадает к груди города. Миллер, в свою очередь, постоянно ассоциирует женщину с городом как чистую репрезентацию скрытой силы, регулирующей его жизнь. Подобно женщине, Париж Миллера, как и Париж Бодлера, предстает изменчивым, становящимся, несущим в себе первозданную энергию. Подобно женщине, город одновременно пугает и манит Миллера к себе: «Каждый вечер я приходил сюда – меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня и проститутки занимали свои места»[143]. Женщина, представляющая Париж, – это не Мона, возлюбленная Миллера, овеянная романтическими воспоминаниями, а предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современная культура: «Париж – как девка… Издалека она восхитительна, и ты не можешь дождаться, когда заключишь ее в объятия… Но очень скоро ты уже чувствуешь презрение к самому себе. Ты знаешь, что тебя обманули»[144]. Типично городская парижская женщина видится Миллеру хищной птицей-стервятницей. В «Тропике Козерога», где речь будет идти о механистичном и рациональном Нью-Йорке, Миллер соотнесет город с Моной, которую он представит в образе птицы, но на этот раз не живой, а механической.
При всех сходствах парижских текстов Бодлера и Миллера, в них тем не менее заметны различия. Прежде всего – по отношению к прошлому. Бодлер, романтически грезящий об иных мирах, предлагающий видение внешнего и внутреннего[145], ностальгирует по старому Парижу («Лебедь», «Старушки»). Миллер в романе «Тропик Рака», в эпизоде, где он вспоминает книгу, рассказывающую о средневековом Париже, восторгается прошлым города, прежней его яростью, безумием. Однако существенно, что, в отличие от Бодлера, прошлое он по-прежнему разгадывает в современности. Нынешний Париж неразрывно связан для него со своим ландшафтом, со своим изначальным замыслом, с внечеловеческим замыслом мироздания, с потоком жизни и потому нисколько не отделен в его представлении от Парижа средневекового: «Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса. Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония»[146].
Еще одно принципиальное различие касается отношения лирического героя Бодлера и нарратора у Миллера к окружающей его городской реальности. Лирический герой Бодлера переживает отчаяние, муки, состояние внутренней раздвоенности. Он склонен христиански оценивать свой грех и тяготится картинами смерти, разложения, давящей повседневности. Они вызывают у него отвращение («Семь стариков»). Бодлеровский герой романтически стремится в иную идиллическую реальность, оплакивая старый Париж («Лебедь») и прежних городских обитателей («Старушки»). Миллер, напротив, предельно вовлечен в настоящее, в переживаемое здесь и сейчас. Существенно, что он стремится, используя образы Бодлера и Элиота, сделать шаг за пределы литературного опыта, представить их не как знаки, присущие модернистскому тексту, а как реальность. Его описание исполнено гедонистического удовольствия от созерцания метаморфоз материи, пусть даже разлагающейся. Он как будто атлетически, гимнастически сопричастен становлению и самой жизни: «По ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красоты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от разбитых отражений на текущей реке под кроваво-красными фонарями мостов»[147]. Отчаяние, которое как будто бы его охватывает, как справедливо отмечает Ихаб Хас