[183], сохраняющий иррациональность, непознаваемость реальности, образ, который смог бы активизировать воображение читателя. Миллера, безусловно, роднила с Ницше страстная увлеченность музыкой, сыгравшая свою роль в их обращении со словом[184]. Оба были музыкально образованны: Ницше, как известно, профессионально сочинял музыку, а Миллер, хотя и не достиг подобных высот, все же в молодости давал уроки игры на фортепьяно. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Когда я дошел до „Рождения трагедии“, я вспомнил, как был буквально оглушен магической властью Ницше над словом»[185]. И Ницше, и Миллер, стремившиеся каждый по-своему преодолеть человека ради сверхчеловека, ставили перед собой задачу преодолеть и слово, подобраться к сфере, предшествующей всякой речи, актуализировать в слове избыточную, здоровую, богатую жизнь, подведя тем самым слово к гибельной крайности. Они жаждали избавить слово от диктата диалектического разума, от запретов, от морали рабов и от необходимости фиксировать известное, имеющееся. В результате слово в их текстах осуществляет прорыв к невозможному, открывая новый жизненный потенциал. Оно исполнено презрения к духу, сознанию, субъективности и ко всему, что отрицает противоречивость. Сохранение ощущения противоречивости жизни, ее нелогичности, непоследовательности требует преодоления субъективной, окончательной, одной-единственной точки зрения. Ницше, как справедливо утверждает К. Свасьян, идет по пути создания множественности ракурсов и, пытаясь посмотреть на мир с различных точек зрения, использует «реквизит масок»[186], что приводит к стилистическому плюрализму. Миллер, уже после того, как он начал читать Ницше, выстраивая отношения с людьми, примеряет различные маски, отождествляя себя с понравившимися ему литературными героями: Гансом Касторпом, Юханом Нагелем, персонажами Августа Стриндберга и Достоевского[187]. Он видит себя также ницшевским Дионисом, разорванным, многоликим, существующим в разных воплощениях, стремится почувствовать множественность своего «я», его несводимость к одной психологической биографии и хочет одновременно прожить несколько жизней.
Артистизм, нарочитое фиглярство, дионисийский танец, ставшие важнейшими основаниями познания жизни и роли писателя, а впоследствии и художника, будут для него лишь этапами биографии. Перейдя на территорию литературы, превратившись в «автора», Миллер ставит перед собой все ту же задачу пребывания на стороне жизни, превращения своего «я» в форму, не вознесенную над миром, а оказывающуюся в его средоточии. Он пытается преодолеть субъективность, системность взгляда и, как и Ницше, прибегает к маскам, к «различным версиям своего „я“»[188]. Он выступает в роли даосского мудреца, гиперборейца, нигилиста, анархиста-бунтаря, имморалиста, фигляра, ребенка, танцора, сексуального охотника, сексуального мазохиста. Играя масками-личностями, Миллер с удовольствием открывает их неокончательность, их статус неполноценного воплощения всеобщей воли, до-субъективного начала.
Идеи трактата «Рождение трагедии из духа музыки» оказали серьезное влияние на мировидение Генри Миллера. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Например, я уверен, что, если возьму „Рождение трагедии“ – единственную книгу, которую я перечитывал больше других, – думаю, нет, уверен, что на этот день я буду прикончен»[189]. Томас Несбит, рассматривая влияние «Рождения трагедии» на творчество Миллера[190], в частности, отмечает, что в одной из сохранившихся записных книжек Миллера осталось около двадцати страниц заметок, касающихся работы Ницше, в основном цитат[191]. Неслучайно в текстах Миллера возникает много прямых и косвенных отсылок к этому знаменитому тексту, который стал основанием философии немецкого мыслителя и в сжатой форме содержал все силовые линии, получившие дальнейшее развитие в его работах.
В критических работах Миллера, в частности в эссе, вошедших в сборник «Книги в моей жизни», обнаруживается метод прочтения текстов, восходящий к концепции дуализма аполлонического и дионисийского начал, предложенный Ницше. Миллер, как мы попытаемся показать ниже, восторгается теми произведениями, которые несут в себе энергию первозданного хаоса, произведениями, стремящимися к неопределенности, к бесструктурности[192], часто проступающей сквозь ясные (аполлонические) формы.
Нетрудно заметить, что сам Миллер творит свои тексты, пытаясь осознанно осуществить ницшевский принцип рождения трагедии. Его поэтика (стремление к взрыву формы и изживанию слова), передающая становление, несет в себе, согласно его замыслу, мощный дионисийский импульс предсуществования формы, который едва способны сдержать аполлонические аллегории и символы. Миллер отдает явное предпочтение опьянению, дионисийскому началу, оставляя первозданный хаос едва оформленным. Он постоянно дает понять читателю, что музыка и танец, имеющие дионисийскую природу, ложатся в основу его творчества. Подчиняя свои тексты не причинно-следственной логике, не временной последовательности, а стихийной игре воображения, чередующий сцены в порядке, кажущемся произвольным, спонтанным, Миллер тем самым открывает музыкальное, дионисийское основание своего текста[193]. Он даже намеренно подчеркивает это основание, называя части своих произведений музыкальными терминами, как, например, в «Тропике Козерога» или в «Бессоннице». В «Тропике Рака» он напрямую соотносит свой творческий метод с дионисийским танцем и музыкой: «Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…»[194]
«Тропик Рака» – один из самых ницшеанских и дионисийских романов XX века. Здесь Миллер старался реализовать идеи Ницше, мыслить, как Ницше, афористически строить свою речь, как Ницше, и, как Ницше, оценивать реальность мифом.
Нарратор у Миллера, справедливо отмечает Дж. Деккер[195], имитирует деятельность описанного Ницше в «Рождении трагедии» дионисийского художника, который, подражая жизненным силам, погружается в стихию музыкального и танцевального неистовства. «Единственно позволяемая или возможная тема для писателя – тема дионисийская», – замечает И. Хассан, рассматривая поэтику и проблематику текстов Миллера сквозь призму ницшевской концепции дионисийского[196]. Музыка и танец несут в себе дионисийский инстинкт, и в них, как и в жизни, явлено нерасторжимое единство духовного и телесного. Роман «Тропик Рака» во многом строится как прозаическая имитация музыкального произведения. Повествование разворачивается не в фабульной последовательности, а как воспроизведение в разных комбинациях, в разных сюжетных и образных решениях одних и тех же тем: судьба, время, художник, искусство, город, тело, женщина, музыка, танец. Поток воображения захватывает их одновременно, всякий раз предъявляя в новых сочетаниях. Дж. Деккер не без оснований называет эту повествовательную манеру «спиралью», в которой осуществляется постоянное возвращение посредством разных техник и образов к одному и тому же метафизическому началу[197]. Текст романа производит впечатление текучего, неорганизованного материала, но тем не менее структурируется и системой лейтмотивов, повторяющихся слов и выражений, обрастающих в новых контекстах дополнительными оттенками смысла.
«Тропик Рака» заключает в себе, таким образом, музыкальность, дионисийство, что сказывается в самой поэтике произведения. Нетрудно заметить, что Миллер, в отличие от знаменитых греческих трагиков, не достигает гармоничного единства аполлонического и дионийского начал. Его образы лишены аполлонической ясности и пластичности: «апполонический спектакль закончился, начался Танец»[198]. Более того, Миллер вполне сознательно разрушает статичность и иллюзорность всего видимого, четкого, имеющего границы: автор «Тропика Рака» целиком во власти дионисийского. Он отказывается быть литератором, писателем и ассоциирует себя уже в самом начале романа с дионисийским певцом или танцором:
«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…
Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.
Я пою для тебя, Таня»[199].
Задача художника, дионисийского творца, музыканта и танцора, меняющего образ мира и создающего ценности, состоит в том, чтобы, открыв в себе бессознательное, то есть вернувшись к истоку жизни, передать первозданный жизненный хаос, сделать его видимым для других: «Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности»[200]