. И все же декларируемый Миллером хаос, как отмечает Дж. Деккер, скорее «симулякр хаоса»[201], сложно организованный порядок, который вряд ли соотносим с сюрреалистической техникой «автоматического письма» и спонтанной манерой Джека Керуака.
Дионисийство, как его понимал Ницше, вырастает из культов плодородия, оргиастических празднеств, вакхических безумств, ритуалов, где главную роль играет эротизированное тело. Миллер предельно эксплицирует в романе телесное и эротическое начала своего дионисийства. При этом он создает не просто эротический текст, служащий для описания тела и сексуальных актов, а текст телесный, эротизированный на уровне означающих. Приемы поэтики, которые он использует, делают «Тропик Рака» не столько романом, сколько развернутой метафорой здорового, сексуально вожделеющего тела, жаждущего удовольствия и приносящего удовольствие.
Музыка, танец, тело, эротизм, творчество организуются Миллером в устойчивый тематический комплекс. Объектом эротического влечения, а также его субъектом выступает в романе Женщина, для которой и о которой Миллер поет песни, наполненные дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как поют другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо»[202]. Здесь важно объединение двух тем – пения (музыки) и женщины. Концептуальным основанием этого объединения, которое будет проводиться во многих текстах Миллера, становится хаос. Дионисийское пение воспроизводит первозданный хаос жизни, хаос бессознательного. «Ты, Таня – мой хаос, – заявляет Миллер. – Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени»[203]. Музыка в «Тропике Рака» открывает эротическое основание мира и потому обрамляет многие сексуальные сцены романа. В то же время эротическое влечение открывает мировую музыку, бессознательное. Достаточно вспомнить эпизод, где Миллер соблазняет горничную Эльзу. Музыка сопровождает всю короткую историю их взаимоотношений: «Так вот у нас появилась Эльза. Она играла для нас сегодня утром, пока мы были в постели»[204]. «Но Эльза деморализует меня. Немецкая кровь. Меланхолические песни. Сходя по лестнице сегодня утром, с запахом кофе в ноздрях, я уже напевал: „Es wär so schön gewesen“[205]. «Это к завтраку-то!»; «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки. Я смотрю на ее влажный блестящий рот и покрываю его своим. Она мурлычет: „Es wär so schön gewesen“…»[206].
История с Эльзой вызывает у Миллера в памяти еще один эпизод, когда он соблазняет партнершу по спиритическому сеансу. Во время эротической сцены звучит песня, а сам сексуальный акт происходит рядом с пианино, в которое Миллер упирается ногами: «Потом я помню, как мы лежали на полу за пианино, пока кто-то пел унылую песню… Помню давящий воздух комнаты и сивушное дыхание моей партнерши. Я смотрел на педаль, двигавшуюся вниз и вверх с механической точностью – дикое, ненужное движение. Потом я посадил свою партнершу на себя и уперся ухом в резонатор пианино»[207]. Музыка неизменно звучит во всех борделях, куда заходит Миллер[208].
Для понимания данного тематического комплекса принципиально важным является эпизод, где Миллер сидит в театре и слушает музыку. Мелодия проникает в тело, сливаясь с его энергией, с всеобщей космической силой. Вырастая из глубины «я», музыка собственно и является, как мы уже отмечали, непосредственной имитацией этой энергии, становления. Описывая свои переживания, Миллер создает сюрреалистические образы: «Нервы приятно вибрируют. Звуки прыгают по ним, как стеклянные шарики, подбрасываемые миллионами водяных струй фонтана <…>. Мне кажется, что я голый и что каждая пора моего тела – это окно, и все окна открыты, и свет струится в мои потроха. Я чувствую, как звуки забиваются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством»[209]. Далее Миллер начинает думать о женщине. Музыка и эротизм как две формы проявления телесного вновь соединяются в одну тему: «К началу Дебюсси атмосфера уже отравлена. Я ловлю себя на мыслях: как все-таки должна себя чувствовать женщина при совокуплении? Острее ли наслаждение и т. д.?»[210]
Танец, как и музыка, танец, сопровождаемый музыкой, – еще одна форма дионисийского инстинкта[211], также связанная с эротизированным телом. В романе «Тропик Рака» сексуальным сценам часто предшествуют почти ритуальные танцы: мужчины и женщины в ресторанах и борделях, прежде чем уединиться, обязательно танцуют. Танец указывает на древнее основание искусства и одновременно репрезентирует стратегию отношений между полами в современном мире. В «Тропике Рака» танец становится имитацией полового акта. В романе есть сцена, где Миллер, танцуя со случайной знакомой, одновременно пытается заняться с ней сексом, что ему, впрочем, не удается[212].
Механизированный массовой культурой, танец тем не менее остается дионисийским свидетельством глубинной жизни. Он является для Миллера метафорой подлинного творчества, освобождающего тело. Таким «освободителем» тела и подлинной стихийной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой поэме, созданной Матиссом, – рассказ о теле, которое отказалось подчиниться неизбежности смерти. Во всем разбеге тел Матисса, от волос до ногтей, отображение чуда существования, точно какой-то потаенный глаз в поисках наивысшей реальности заменил все поры тела голодными зоркими ртами»[213]. Именно поэтому Миллер видит в Матиссе дионисийского танцора[214]: «Матисс – веселый мудрец, танцующий пророк, одним взмахом кисти сокрушивший позорный столб, к которому человеческое тело привязано своей изначальной греховностью»[215]. Матисс для Миллера, таким образом, похотливый сатир, бунтарь, оскорбляющий нравственность. Миллер делает его своим alter ego, приписывает ему собственное стремление определенным образом воздействовать на зрителя. Однако между интенциями реального Анри Матисса и Миллера (Матисса, сочиненного автором «Тропика Рака») существует серьезное различие, на которое указывает в своей статье Сюзанна Джонс: «…если Миллер стремился оскорбить читателя, то Матисс, напротив, искал способ его успокоить»[216].
В «Рождении трагедии из духа музыки» с миром сновидений соотносится аполлоническое начало в искусстве, примиряющее древнего грека с жуткой разорванной действительностью при помощи ясных, четких образов и символов. «О сновидениях греков, – пишет Ницше, – несмотря на их литературу из этой сферы и многочисленные истории о снах, мы можем говорить лишь предположительно, хотя и с известной долей достоверности: вспомним о поразительно точных и уверенных пластических способностях их глаза вкупе с чистой и искренней любовью к краскам, и мы не сумеем удержаться от предположения, что у греков, к стыду всех последующих поколений, и в снах ощущается логическая связь линий и очертаний, красок и групп, последовательность сцен, как в их лучших рельефах…»[217] В сборнике «Черная весна» (глава «В ночную жизнь…») Миллер последовательно реализует эту идею, обстоятельно описывая те аполлонические сны, которые снятся его рассказчику.
Сновидения Миллера, подобно снам греков, какими эти сны представлял Ницше, облекают хаотичное, разорванное становление, слепую волю в четкие символы и аллегории, в пластические формы. Эти сны истолковывают бытие, индивидуализируют его, открывают Миллеру здоровое начало жизни, ее творческие возможности, ее избыточность. Но разумеется, с известной долей иллюзорности: жизнь все-таки снится герою и воображается им. При этом видимости постоянно распадаются, открывая путь новым, которые, в свою очередь, уступят следующим. «Как философ относится к действительности существования, – замечает Ницше, – так подверженный воздействию искусства человек относится к действительности сновидения; он зорко, с упоением вглядывается в нее, ибо эти картины помогают ему истолковывать бытие; с помощью увиденного он учится жизни. При этом он с пониманием устремляется не только навстречу любезным его взору картинам – нет, и все серьезное, смутное, печальное, мрачное, внезапная заторможенность, очередная проделка прихотливого случая, робкая надежда – короче, вся „божественная комедия“ жизни вкупе с преисподней тоже проходят перед его взором, притом не как в театре теней – ведь он сам живет и страждет в этих сценах – и не без едва уловимого ощущения иллюзорности»[218]. В снах Миллер, подобно ницшевскому сновидцу, переживает ощущение вовлеченности в жизнь, ибо он не только зритель, но и участник сцен, которые перед ним разыгрываются.
Здесь также важно и то, что сны Миллера открывают перспективы преображения человека, что они являются пророческими: Ницше в «Рождении трагедии» называет Аполлона «богом-прорицателем»[219]. В снах Миллер видит в едином образе не только настоящее и прошлое, но и будущее. И эта функция сна в книге «Черная весна» отсылает нас к романтической традиции, по отношению к которой Миллер выступает как последовательный ученик, идя по пути, проложенному Новалисом и Людвигом Тиком. Неслучайно в главе, где он подробно описывает свой сон, неоднократно упоминается голубой цветок, центральный символ романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген»