.
Миллер, как и Ницше, ставит проблему отчуждения интеллекта в центр своих размышлений и неизменно критикует «сократовский разум», говоря, что этот тип разума «не способен освободить человека»[236]. Как и Ницше, он считает, что жизнь подверглась разложению. Телесное и духовное оказалось разделенным, и европейская культура явила нам разные формы репрессии духа в отношении материи. Человек в миллеровских романах утратил ощущение и осознание своего «я». Он существует в поверхностном мире идей и переживаний, которые составляют неподлинную область его «я». Соответственно, он подчиняется либо стереотипам, рациональным схемам, либо внешним переживаниям, не индивидуальным, а массовым. Искусство, которое атакует Миллер, еврепидовское, не дионисийское по своему инстинкту, реализует эту модель разделения, оно являет собой эффектную форму, заключающую в себе примитивную, стереотипную эмоцию. Миллер критикует романтическое искусство в романах «Тропик Рака», «Черная весна», а также современные ему проявления массовой культуры (см. описания сентиментальных шлягеров в тексте «Aller Retour New York»), косвенно или прямо опираясь на идеи Ницше и его инвективы в адрес аффектированного искусства (Еврипидовой трагедии).
Искусство, занятое исключительно поиском формы и стремящееся вызвать эстетическое наслаждение, Миллер отвергает в пользу искусства жизни: «Я не называю поэтами тех, кто сочиняет стихи, рифмованные или нерифмованные. Я называю поэтом того, кто способен полностью изменить мир»[237]. Профессиональное искусство Миллер, вслед за Ницше, описывает в своих романах как искусство, компенсирующее реальность, удовлетворяющее субъективные желания читателя (зрителя, слушателя) и позволяющие ему оставаться пассивным, пребывать в утробном состоянии[238]. Собственно, в этом же состоянии пребывает и сам профессиональный художник. Он не открывает возможностей жизни, а, напротив, подавляет жизнь, закрывается от нее, предъявляя вместо нее схему, идею, строго организованную художественную форму. Форма упорядочивает чувственный опыт, выстраивает его в виде структуры, системы подчинительных связей. Она изгоняет жизнь из материи текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой дисциплинирует пространство произведения, делает его статичным, прогнозируемым и не соответствующим непредсказуемости и спонтанности жизни. Образ реальности, таким образом, оказывается узнаваемым, привычным, статичным и завершенным, взыскуемым поверхностным субъективным «я» человека.
Такова природа искусства сентиментального и массового. Этот мир Ницше называл «нездоровым»: схемы, идеалы здесь кричаще расходятся с жизнью, что является приметой ее невротического отрицания. Сотворение формы, ограниченность рамками искусства – симптом болезни и верный признак невроза. Жиль Делез, придерживаясь позиции, близкой Ницше и Миллеру, и считая, что письмо преодолевает форму, отмечает: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается»[239].
Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на проект – словом, на теоретический разум, как показывает Ницше в «Рождении трагедии», а вслед за ним и Миллер в «Черной весне», неизбежно влечет за собой другую форму выражения субъективности – аффектированность, повышенную эмоциональность, то есть сентиментальность.
И в этой связи объектом миллеровской иронии становится романтическое искусство. Миллер, как мы отмечали, многим был обязан романтической традиции, и она является важнейшей составляющей его мировидения. В данном случае он выступает не столько против основателей романтизма, сколько против некоторых болезненных тенденций в этом движении, выразившихся в массовом искусстве. Вульгарную «романтическую» сентиментальность Миллер трактует как стремление массового человека индустриальной эпохи выразить свое «я». В книге «Искусство и художник» Отто Ранк называет романтического художника «невротическим типом»[240], переживающим разрыв между внутренним импульсом и его осуществлением. Романтик формирует свое, отчужденное от жизни, субъективное «я», из области которого он и творит. Его искусство, с точки зрения Ранка, имеет ярко выраженный негативный аспект. Анаис Нин, популяризируя идеи Ранка, вспоминает в своем «Дневнике»: «Слушая его (Отто Ранка. – А. А.), я вспоминала, что при чтении жизнеописаний романтиков меня поразила аналогия между неврозом и романтизмом. Романтизм представлял собой подлинную параллель невроза. Он требовал реальности иллюзорного мира, любви, требовал не достижимого никогда абсолюта и губил себя неисполнением мечты…»[241] Нин, как мы видим, несколько переставляет акценты, заданные ее учителем. Она видит в романтизме не столько накопление эмоций, сколько ориентацию на трансцендентный идеал. Существенно, что и в том и в другом случае происходит усиление субъективного «я».
Миллер откликается на этот комплекс идей вдохновенным пассажем, где современный человек представлен одновременно невротиком и романтиком. Человек индустриальной эпохи невротически ненавидит окружающий мир, собственное «я», сформированное повседневностью, ошибочно принимая все это за жизнь. Неприятие действительности заставляет его стремиться к идеалу, мечте, иллюзии, которые являются внешними схемами. Такая устремленность приводит лишь к усилению субъективного «я». Индивид замыкается на себе, отрываясь от всеобщей жизни, от творческой эволюции. Отчужденный, он беспомощно повисает в утробе мира: «Закончив эту подземную жизнь, червяк обретает крылья. Лишенный зрения, слуха, вкуса, запаха, он проникает прямо в неведомое. Прочь! Прочь! Куда-нибудь из этого мира! Сатурн, Нептун, Вега – неважно, куда иль зачем, но прочь, прочь от земли! Там, наверху, в синеве, ангел-червячок с фейерверком, потрескивающим в жопендии, совсем теряет голову. Он ест и пьет, спит, спаривается – вниз головой»[242]. Процитированный фрагмент несет в себе не только идеи Ранка и Анаис Нин, но и мысль Ницше, концепции которого прослеживаются во всех работах зрелого Ранка. Миллер, как нам представляется, перефразирует 89-й афоризм книги Ницше «Веселая наука». Ницше описывает, как поверхностное искусство, искусство внешних эффектов, воздействует на поверхностный слой человеческого сознания, усиливая субъективное «я», пробуждая сентиментальные эмоции и заставляя массового зрителя отождествлять себя с неким идеалом, мифическим или романтическим героем. «…Я не люблю все то, – пишет Ницше, – что старается одурманить зрителей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывалого напряжения чувств <…>. Зачем же? Зачем дарить кроту крылья и мечты – на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые подслеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не совершившие ни одного „действия“, но занятые „делом“, сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело?»[243] Стремление к идеалу сопряжено для Ницше и Миллера с навязанными извне переживаниями, которые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.
Приведенный нами отрывок из афоризма «Веселой науки», который называется «О театре», как известно, был скрытым выпадом Ницше против разочаровавшего его Рихарда Вагнера. Имя Вагнера возникает и в книге Миллера «Черная весна». Миллер вспоминает, как он однажды слушал «Парсифаля», и подчеркивает важность этого эпизода, связующего воедино любовь к музыке, восприятие Америки и «гротескное одиночество»: «Насчет „Парсифаля“, теперь это уже второстепенный эпизод, но в нем есть правильное звучание. Ему пришлось иметь дело с Америкой, моей любовью к музыке, моим гротескным одиночеством»[244]. Что касается Америки, то дело не только в том, что Миллер слушает Вагнера в пору своей жизни в США. Американский опыт Миллера – это опыт проживания судьбы цивилизации, заключительного воплощения «фаустовского духа», чьим важным психологическим проявлением является, согласно Шпенглеру, одиночество, упомянутое Миллером. Вагнеровская опера, как полагает Шпенглер, есть искусство, свойственное культуре, вступающей в свою последнюю стадию – цивилизацию. С американским небоскребом, по мысли Шпенглера, ее роднит внешняя мощь, грандиозность формы, едва скрывающая отсутствие жизненной силы. Эти коннотации остаются за скобками в романе, равно как и хорошо знакомая Миллеру атака на Вагнера и Байрейт, предпринятая Ницше, чьи идеи развивает в «Закате Европы» Шпенглер. Вагнер скучен Миллеру потому, что его громоздкому искусству недостает подлинной мощи. Оно уводит индивидуума от жизненной воли, от собственного «я» в «утробный» мир искусства, где недостаток жизни и действия компенсируется псевдоэмоциями. Но все же Миллер готов отдать должное этой музыке. Она его сексуально возбуждает, ибо все еще несет тот трагический дионисийский элемент, который некогда увлек раннего Ницше. Физиологическая реакция Миллера на искусство подтверждает тождественность героя себе, заложенное в нем дионисийское начало. Она адекватнее тех сентиментальных переживаний, которые дарит массовому зрителю романтическая вагнеровская музыка.
За «вагнеровским» эпизодом следует еще один, посвященный лавочнику Биллу Вудраффу, которому удается расквитаться с романтической привязанностью к собственной жене. Отбросив сентиментальные переживания, Билл жестоко наказывает изменявшую ему и унижавшую его Ядвигу, словно следуя расхожему афоризму Ницше о женщине и плетке. Миллер завершает этот эпизод афоризмом в духе Ницше: «ВЕЛИКИЙ АРТИСТ – ЭТО ТОТ, КТО ПРЕОДОЛЕЕТ РОМАНТИКА В САМОМ СЕБЕ»