Бессознательное, жизненная сила определяет восприятие ребенком реальности. В окружающем мире миллеровский ребенок видит не схему, не жесткую цепочку причин и следствий, а дионисийский хаос, в средоточии которого находится. Поскольку во внешнем мире ребенок различает бурлящую стихию, происходящее для него оказывается пропитано абсурдом, хаосом до-бытия. Миллер подробнейшим образом описывает потасовку, которая происходит в доме польских эмигрантов. Развитие событий лишено какой бы то ни было логики, цели и абсолютно непредсказуемо: «В результате Джордж затеял драку, а Вили, видя, что его брата атакуют, тоже вступил в бой и с криком „Б-йогк! Б-йокг“ принялся колошматить кого ни попадя, в том числе и девчонок. Это был сущий пандемониум. Наконец, заслышав шум, папаша Стэнли поднялся из своего заведения, держа наготове ремень для правки бритв. Он схватил полоумного Вили за шкирку и давай его охаживать. Воспользовавшись суматохой, брат Вили Джордж прошмыгнул за дверь и побежал звать на помощь мистера Мейна-старшего. Последний, тоже не дурак выпить, явился в одной рубашке и, увидев, что бедняжку Вили колошматит хмельной цирюльник, накинулся на того двумя своими крепкими кулачищами и отдубасил его немилосердно. Вили, о котором меж тем все забыли, стоял на карачках и жадно пожирал разбросанные по полу жареные бананы. Он заглатывал их – один за другим, не разжевывая, по-козьи, как только находил очередной. Увидев, что Вили стоит на четвереньках козел козлом, его папаша пришел в ярость и, выхватив ремень, вздул мальчишку от души. Тут Вили пустился в рев: „Б-йогк! Б-йокг“ – и в результате все расхохотались. Мистеру Мейну не оставалось ничего другого, как спустить пары, и он немного поостыл. В итоге он уселся за стол, и тетка Стэнли поднесла ему стаканчик. Заслышав галдеж, сбежались и другие соседи, и вино полилось рекой, а потом и пиво, и шнапс, и все были счастливы…»[289] Герои то и дело меняются ролями: наказывающий внезапно становится жертвой, а жертва, которую необходимо защитить, подвергается еще большему наказанию. Карнавальный эпизод завершается всеобщим примирением, веселой попойкой и грубыми, выходящими за рамки общепринятой морали развлечениями: персонажи в радостном порыве начинают кусать друг друга за задницы: «…и тут Альфи Бетча, который, несмотря на свои восемь лет, тоже изрядно захмелел, укусил полоумного Вили Мейна за задницу, и тогда Вили тоже его укусил, и тут мы все стали кусаться, и родители стояли вокруг, и смеялись, и визжали от восторга, и было очень-очень весело…»[290]
Перед читателем разворачивается небольшая карнавальная сцена, в которой происходит стихийное, почти ритуальное объединение мира, не желающего знать о различиях между добром и злом, пристойным и непристойным, веселым и грустным, умом и слабоумием. Этот человеческий мир обнаруживает в, казалось бы, ничем не примечательной сцене (но не случайно зафиксированной избирательной памятью Миллера) свою изначальную нерасчлененность и жизненную силу, которая поддерживает в реальности первозданный хаос. Миллер намеренно, как нам кажется, делает центральным персонажем этой сцены умственно отсталого мальчика Вили Мейна. Свои переживания по поводу происходящего Вили способен передать бессмысленным выкриком «Б-йогк! Б-йокг!». В «Тропике Козерога» Миллер приводит это сочетание шесть раз. Бессознательное, сила жизни, вызванный ею абсурд, противятся разуму и, соответственно, облачению в рациональное слово. Они требуют абсурдной, допонятийной речи, которая и оказывается выкриком умственно отсталого ребенка.
Детское отношение к действительности в «Тропике Козерога» обусловлено и определено тем, что внутренний мир ребенка, связанный с потоком жизненной силы, индивидуален. Он отталкивает навязываемые ему извне стереотипы и потому наделен свободой восприятия реальности, способностью преобразовывать ее силой воображения. Воображение толкает ребенка к преодолению жестко очерченных границ расхожего представления о реальности, выработанного культурой, и границ собственного сознания. Оно открывает новые горизонты жизни, новые ценности и в соответствии с ними осуществляет преображение мира: «Предоставленные самим себе, мы могли фантазировать сколько душе угодно. Факты нас не особенно интересовали: от предмета требовалось одно – чтобы он давал возможность развернуться»[291]. Детское сознание, направляемое воображением, опровергает представление о жизни как о рассудочно сконструированном проекте, в котором все заранее предусмотрено: «В воздухе носилось напряжение – ничего нельзя было загадывать на завтра»[292]. Мир представляется миллеровским детям неосвоенной и неопределенной территорией – отсюда их интерес к иному, несовпадающему с повседневностью, с прагматичным укладом жизни: к дальним странам, тайнам, чудесам, экзотике, невероятным научным открытиям[293]. Детей в романе Миллера увлекает популярная в те годы приключенческая литература, в частности романы Р. Хаггарда и Уйды[294].
Игра воображения, затеваемая детьми, неразрывно связана с эротическим удовольствием[295]. Поэтому приобретаемые ребенком благодаря воображению знания оказываются самыми глубокими: «Эти крупицы знаний западали глубоко, то есть настолько глубоко, что впоследствии при столкновении с более точными данными трудновато было порой вытеснить детские представления о тех или иных вещах»[296].
Связанное с жизненной силой детское сознание в романе, с одной стороны, предельно индивидуально, с другой – коллективно. Не случайно, вспоминая детство, Миллер, хотя и говорит от собственного имени, тем не менее чаще всего использует местоимение множественного числа «мы». Причастность ко всеобщему предполагает понимание другого индивида, знание его сущности и почти пророческую способность предвидеть будущее. Здесь Миллер опирается на романтические представления о детстве, выводя их на повседневный, бытовой уровень: «Что поражает меня, когда я обращаю взгляд в прошлое, так это как отлично мы понимали друг друга, как легко схватывали главное в характере любого, будь он стар или млад. Семи лет от роду мы с твердой уверенностью могли сказать, что такой-то парень, например, рано или поздно кончит тюрьмой, что другой будет всю жизнь тянуть лямку, третий вообще останется не у дел, ну и так далее»[297].
Способность миллеровского ребенка прозревать глубинное основание вещей и событий отнюдь не приводит его к редукции мира, сведению реальности к абстрактной идее. Напротив, оно предполагает своего рода атлетизм, ощущение соприродности собственного тела материальным формам жизни, сродство с ними, умение говорить, пребывая «на стороне вещей». Эта способность заложена в самой направленности воспоминаний Миллера о детстве. Они строятся на воскресении в сознании повествователя прежних запахов и вкусов, которые затем оформляются в картины, обретают твердые, материальные, зрительно воспринимаемые объективные формы.
Данный метод Миллер разрабатывает с оглядкой на Пруста, отсылая читателя к ставшему уже хрестоматийным эпизоду из романа «По направлению к Свану», где главный герой вспоминает вкус бисквитов (в оригинале они называются Petites Madeléines): «Но как только чай с размоченным в нем крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к радужной быстрометности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом: вернее, это вещество было не во мне – я сам был этим веществом»[298]. Спустя какое-то время повествователь пытается вернуть это переживание приобщения к вечному, к сущности самого себя усилиями рассудка. Но долгое время оно не может полностью воплотиться в отчетливую форму, в зрительный образ и остается смутным, пребывающим на периферии сознания. Воспоминание возвращается лишь тогда, когда персонаж вновь ощущает во рту вкус бисквита. Этот аромат есть сущность событий и переживаний прошлого, их чувственная формула. Через него герой восстанавливает ушедшее переживание, которое постепенно, шаг за шагом складывается в целостную картину: «И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновение старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому – и я увидел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду»[299]. Другие воспоминания героя, по его признанию, также восстанавливаются в памяти из ароматов и запахов.
В «Тропике Козерога» Миллер развивает метод Пруста. Картины прошлого и цепочки событий детства также оживают в его тексте из воспоминаний о запахах, которые были с ними связаны: «Я помню запах каленого железа и дрожь конских ног. Эспаньолку доктора Мак-Кинли, вкус свежего лука и миазмы канализационных стоков прямо позади нас, где прокладывали новый газопровод»[300]; «Да и самого доктора Мак-Кинли все как-то недолюбливали: от него несло йодофоромом и затхлой мочой»