[338]. Развивая эту идею, Мерло-Понти разделяет мышление и зрение: «Это совершенно особого рода взаимоналожение, над которым пока еще достаточно не задумывались, не дает права рассматривать зрение как одну из операций мышления»[339]. Хемингуэй, как мы видим, предугадал интуиции французского феноменолога. Восприятие Барнса направлено непосредственно на объект. Это не значит, что его мышление не успевает подключиться к восприятию. Вторжение мышления неизбежно для всякого человеческого существа. Но Барнс обладает способностью видеть в нем построения, спрашивая себя, почему он думает так, а не иначе. Он в состоянии отделить прямое восприятие явления или ситуации от сугубо субъективных, не связанных с объектом восприятия импульсов (или умозрительных конструктов), то есть рождающихся исключительно в области его «я». Сознание Барнса ориентировано на зримый облик, на поверхность вещей. В отличие от романтичного Кона, он не ищет их глубинного смысла и не пытается свести их в единую систему причин и следствий. Его адекватность сопряжена с внутренней ответственностью и этической невозможностью подчиниться стереотипам и умозрительным ценностям, то есть со свободой[340]. Интересно, что Барнс не отвергает идею Бога и хотя с оговорками, но называет себя «католиком». Однако необходимость принять мир во всем его многообразии, в его молчании и безразличии, оказывается настолько сильной, что Барнс, внутреннее сожалея, все же признает свою неспособность испытывать религиозные чувства.
Бессмысленный мир, окружающий человека, сродни смерти. И осознание ее – оно приходит не только в какие-то «ключевые» моменты жизни (коррида) – предполагает ощущение свободы и собственного «я»: «Все утрачивает значение, кроме бытия и стремления выжить. Налет культуры, расы, традиции, даже религии исчезает перед лицом необходимости сохранить индивидуальность»[341].
Интересно, что Барнс, как и Кон, связан с литературой. Однако между ними существует принципиальное различие: Кон – романтический художник, искажающий реальность, Барнс – объективный репортер. Как отмечает Р. Е. Флеминг, «Джейкоб Барнс – писатель и не-писатель, поскольку он скорее репортер, чем писатель, что вполне соответствует репортерской грани его творческой индивидуальности середины 1920-х гг.»[342].
Воссоздание подобного героя потребовало от Хемингуэя специальной повествовательной стратегии. Все, что возникает на страницах романа, увидено Барнсом и, соответственно, характеризует его внутренний мир. Однако субъективное в герое предельно минимизировано. Барнс эмоционально реагирует на мир, и читатель видит, что происходит в его сознании. Автор передает не эмоцию Барнса, а объект, вызвавший эту эмоцию, и читатель, таким образом, видит ее «объективный коррелят» и оказывается в состоянии сопереживать герою.
Этот метод влечет за собой размывание каузальности произведения. Хемингуэй против внесения в искусство условных (принятых обыденной логикой и необходимых в практической жизни) причинно-следственных связей, формирующих стратегии традиционной литературы, о которых речь уже шла выше (целостный герой, развитие и разрешение сюжетных линий и т. п.). Читатель, ориентированный на прозу XIX века, готовый проследить биографию героя и связанных с ним персонажей, обманывается в своих ожиданиях. Перспектива и панорама исчезает. Общее устраняется Хемингуэем, открывающим читателю лишь частное, единичное, случайное. Герои «Фиесты» предстают вырванными из своих биографий. Мы ничего (или почти ничего) не знаем об их прошлом и о том, что их ждет в будущем. Исключение составляет Роберт Кон, и оно показательно, ибо Кон выписан как псевдопсихологический герой. Герои исключены из логических связей, выстраиваемых обыденным, житейским сознанием. Хемингуэй отказывается навязывать своему роману стереотипную завершенность: многие персонажи, однажды появившись в романе, больше не возвращаются на его страницы, и событийные линии, с ними связанные, безжалостно обрываются.
Сам сюжетный план романа выглядит в глазах читателя беллетристики как череда не связанных воедино, словно вырванных наугад, фрагментарных сцен-картинок из жизни Джейкоба Барнса. При этом последовательность оказывается чисто формальной: одно событие, одна сцена не является причиной и следствием другой.
Тот же принцип мы наблюдаем и в построении фраз. Каждая из них изолирована от соседних, словно с очередным предложением повествование начинается заново. Всякий раз вводится новый образ или описывается новое действие героя. Хемингуэю даже на этом уровне удается избежать бытовой логики, каузальности, стремящейся внести «порядок» в реальность произведения. Мир не описывается, не объясняется, а предъявляется в его романе. Автор «Фиесты», использует своеобразную «антириторику»[343]. Следуя урокам своего учителя Эзры Паунда, Хемингуэй избегает абстрактных понятий, прилагательных, отвергая тем самым пустые констатации и описательность[344].
Художественная стратегия Хемингуэя оказала заметное влияние на литературу XX века. С наибольшей очевидностью оно проявляется в творчестве А. Камю, в частности в его повести «Посторонний». Французский прозаик и философ, будучи феноменологом, безусловно, не мог проигнорировать открытия Хемингуэя. Однако он идет гораздо дальше автора «Фиесты», безжалостно устраняя из текста все субъективное, как связанное с отношением автора к герою, так и с отношением героя к реальности[345]. Хемингуэй все же стремится сохранить человеческое «я». Субъективное в «Фиесте» берет свое, когда вера в жизнь, в присутствие в мире абсолютных ценностей, ненадолго возвращается к герою.
О влиянии Хемингуэя на американскую послевоенную литературу говорилось много. Хемингуэевская линия, безусловно, заметна в текстах Дж. Д. Сэлинджера, Дж. Апдайка, К. Воннегута. И здесь она совпала с особым трагическим мироощущением, окрашенным экзистенциализмом. Хемингуэй остался в литературной традиции отнюдь не как романтик, борец за реализм, хроникер потерянного поколения или создатель идеала стоической мужественности. Он интересен именно фрагментарностью своего письма, проявляющейся на всех уровнях, вызовом психологической и романтической прозе и, наконец, радикальным разведением зрения и умозрения.
Джон Чивер: поэтика невроза
Об американском писателе Джоне Чивере (1912–1982) всегда говорили как о высоком профессионале, мастере новеллы. Он был удостоен нескольких весьма престижных наград. Выход каждой из его книг, за исключением, пожалуй, самой первой («Как живут некоторые люди», 1943), неизменно сопровождался многочисленными восторженными рецензиями и всякий раз становился событием литературной жизни США. Должное внимание Чиверу оказал и академический мир, в конечном счете и определяющий место писателя в литературном пространстве: в год смерти Чивера вышел сборник статей, посвященный его творчеству[346]; спустя шесть лет была опубликована его биография[347]; ему также посвящено несколько монографий[348] и целый ряд статей. Произведения Чивера включены в престижные антологии, а его имя неизменно упоминается во всех учебниках по литературе США.
Русскому читателю имя Чивера тоже хорошо известно: в советские времена его активно переводили и печатали. Особым успехом пользовались рассказы из сборников «Исполинское радио» (1953), «Взломщик из Шейди-Хилл» (1958) и «Бригадир и вдова гольф-клуба» (1964). Цензура не возражала: Чивер вроде бы обличал буржуазное общество, и это обстоятельство было его пропуском к российскому читателю. Кроме того, Чивер не был замечен ни в чем антикоммунистическом и антисоветском. Напротив, отношения американского писателя с Россией складывались как нельзя лучше. В 1964 году в рамках программы культурного обмена он впервые посетил СССР и провел здесь шесть недель. Впоследствии Чивер приезжал еще дважды: в 1971 году (на юбилей Ф. М. Достоевского) и в 1978-м.
В США, а затем и в России критики часто упрекали Чивера в бытописательстве, в излишнем внимании к окружающим человека вещам и событиям, настолько незначительным, что ими, казалось, можно было бы и пренебречь. В самом деле, реалии повседневной городской жизни и подробности быта занимают в его текстах весьма значительное место. Количество совершенно незатейливых предметов по мере погружения читателя в мир Чивера постоянно возрастает. Они заполняют собой все пространство, постепенно вытесняя оттуда человека. Герой Чивера наталкивается на вещи, путается среди них и наконец окончательно теряет над ними контроль. Вещи недолговечны. Они портятся, исчезают, уступают место новым, все пребывающим в пространство нашей жизни. Этот поток внешних материальных форм захватывает человека. Его биография становится от них неотделима: «У него всегда что-нибудь да наклевывалось – то в Далласе, то в Перу. Он изобретал пластмассовые супинаторы и автоматические приспособления для дверок в холодильниках, затевал дешевые издания всевозможных справочников, целый месяц возился с проектом плантации рождественских елок под Нью-Йорком и чуть не основал общество доставки предметов роскоши почтой»[349] («Клад»).
Вещи, сделанные человеком, теперь направляют его жизнь, ставят ее в прямую зависимость от своего функционирования. Они обретают власть над личностью, подавляют ее, хотя изначально их роль заключалась в том, чтобы ей помогать