[366]. В сюжетах, которые он предлагает читателю, нет ничего захватывающего: здесь обычные люди действуют в обычных ситуациях. Даже сверхъестественное у Чивера, вторжение потусторонних сил совершенно не оживляет действия («Пловец», «Жестокий романс», «Метаморфозы»). От хемингуэевской традиции, которую развивал Сэлинджер, Чивера также многое отличало. Хемингуэй и Сэлинджер были великолепными мастерами фрагментированной прозы. Вместо непрерывной линии действия они предлагали набор коротких отрезков. Персонажи у Сэлинджера и Хемингуэя обычно предстают как бы «изъятыми» из своих биографий: мы лишь можем догадываться о том, что происходило с героем до или после воспроизводимых в тексте событий. Изолированный фрагмент, не встроенный в определенный контекст, не имеет однозначного смысла. Читатель видит только частное. Общее (значение) лишь смутно угадывается и до конца не может быть раскрыто. Читатель додумывает общую панораму, общий смысл сам, исходя из собственного вкуса и предпочтений. Такого рода поэтика была связана у Хемингуэя и Сэлинджера с особым мировосприятием, близким к экзистенциализму, с представлением о мире, не имеющем никакой связи с человеком и, соответственно, не поддающемся пониманию. У Чивера мы наблюдаем в отдельных случаях подобного рода фрагментирование текста. Это происходит, когда персонаж ощущает свою отчужденность от мира: «Автобус с его стеклянными стенами и потолком походил на аквариум, тени от облаков и солнечный свет падали прямо на пассажиров. Дорогу преградило стадо овец. Они окружили автобус, изолировав этот островок, населенный престарелыми американцами и американками, и наполняя воздух своим тупым и жестким блеянием. Позади стада шла девушка, неся на голове кувшин. На траве подле дороги лежал человек и крепко спал. На ступеньке дома женщина кормила ребенка грудью. А под стеклянным колпаком старые дамы ужасались стоимости провоза багажа на самолете»[367] («La bella lingua»).
Предметы, явления, события воспроизводятся как таковые, не освоенные субъективным сознанием героя, в их безразличии к человеку. Однако в целом Чивер избегает фрагментации, точнее, сглаживает ее: в его рассказах читатель видит непрерывную последовательность событий. Герой обязательно помещается им в определенный контекст, и его биография излагается самым подробным образом. Писатель-рассказчик, как правило, избегает такой панорамности и изображает героя в ключевой, кризисный момент его жизни. Остальное, по обыкновению, выносится за рамки произведения. Чивер в этом смысле являет собой исключение. Он всегда задает общую панораму действия и старается ввести в рассказ максимум информации о персонаже и о тех, кто его окружает. Собственно говоря, его тексты не похожи на рассказы. Они скорее представляют собой своеобразные мини-романы. На эту особенность поэтики американского писателя обратил внимание Корней Чуковский[368]. Она, безусловно, связана с некоторыми особенностями понимания реальности как безразличной человеку у Чивера, его отличием в этом вопросе от Хемингуэя и Сэлинджера. У Чивера объектом изображения всегда является искусственная, рукотворная реальность цивилизации. Другого мира его персонажи не знают, а если и сталкиваются с ним, то, как мы уже замечали, тотчас же возвращаются под защиту привычного пространства цивилизации.
Искусственная реальность создана человеком и неразрывно связана с его существованием. Судьба персонажа оказывается вплетена в процесс развития мира, в движение вещей. Чивер стремится проследить их общий путь и показать точку разрыва, отклонения жизни человека от потока вещей. Именно поэтому, как нам представляется, Чиверу и нужна общая панорама действия и развернутая биография героя. Здесь можно усмотреть слабость писателя: ведь Чивер прописывает фон, проговаривает общее, в отличие от Хемингуэя и Сэлинджера вроде бы навязывает читателю значение своего текста. Пространство его рассказа перестает быть «участком неопределенности», «ничейной территорией», вопросом, на который читатель должен искать ответ.
И все же рассказы Чивера уклоняются от однозначного толкования. Разворачивая биографию персонажа, вплетенную в движение вещей, Чивер вместе с тем уделяет внимание его внутреннему миру. Читатель получает возможность следить за ходом мыслей персонажа, за движением его эмоциональных реакций. Однако несложно заметить, что психологизм в рассказах Чивера носит поверхностный характер. Его герои очень похожи друг на друга и лишены индивидуального измерения. Их переживания и реакции очень бесхитростны и легко поддаются анализу, в особенности если читатель хотя бы понаслышке знаком с идеями Фрейда. И все же психологизм в соединении с рассмотренными нами особенностями поэтики рождает неповторимый художественный язык. Психологизм, и именно поверхностный, Чиверу необходим для решения принципиальных задач.
Как мы уже отмечали, Чивер прослеживает биографию персонажа, сначала совпадающую, а затем не совпадающую с потоком вещей. Здесь важен именно момент несовпадения, сохранения человеческого «я», пусть даже истончившегося. Этот ключевой момент и дает жизнь чиверовскому психологизму. «Я», хочет сказать нам Чивер, еще автономно, еще отделимо от культуры. В свою очередь, поверхностный характер психологизма объясняется, на наш взгляд, именно захваченностью человека цивилизацией. Именно по этой причине его мир не может быть сложным. Перед нами не индивидуальный характер, а скорее «образ психологического состояния»[369]. Персонаж сводится к внутреннему конфликту. События в рассказе Чивера могут сменять друг друга, но этот конфликт всегда остается неразрешенным. В результате мир Чивера оказывается пограничным промежуточным пространством, предлагающим читателю неразрешимую загадку.
Дж. Д. Сэлинджер: девять рассказов
В настоящей статье мы попытаемся рассмотреть некоторые аспекты поэтики американского прозаика Джерома Дэвида Сэлинджера (1919–2010) в их связи с мировидением писателя. Речь пойдет не о знаменитой повести «Над пропастью во ржи», принесшей ему мировую славу, а о девяти рассказах, где Сэлинджер применяет крайне интересные художественные решения. Эти рассказы публиковались в 1948–1953 годах на страницах американского журнала «Нью-Йоркер», а в 1953-м вышли отдельным изданием.
Уже первые критики Дж. Д. Сэлинджера обратили внимание на то, что он тщательно выписывает предметы, попадающие в поле зрения повествователя, и нюансы действий, осуществляемых персонажами. Автор может подробнейшим образом рассказывать, как герой (героиня) наполняет стакан или как он (она) зажигает сигарету, затягивается и стряхивает пепел. В качестве примера можно привести начало хрестоматийного текста Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка»:
«Телефон звонил, а она наносила маленькой кисточкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с лаком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не просохшей рукой. Другой, уже просохшей, она взяла переполненную пепельницу с диванчика и перешла с ней к ночному столику – телефон стоял там. Сев на край широкой, уже оправленной кровати, она после пятого или шестого сигнала подняла телефонную трубку»[370].
В отрывке, как мы видим, упоминается большое число предметов и действий, с ними связанных: кисточка от бутылочки с лаком для ногтей, крышка с этой бутылочки, переполненная пепельница, диванчик, край оправленной кровати, ночной столик, телефон, телефонная трубка. Несложно заметить их явный переизбыток для весьма короткого фрагмента текста. Такой переизбыток может и должен показаться университетскому литературоведу неоправданным, потому что в дальнейшем повествовании все эти предметы никакой роли не сыграют и уж точно не будут иметь отношения к ключевому событию рассказа – самоубийству Симора Гласса.
С точки зрения традиционного литературоведения художественное произведение представляет собой структуру (или органическую форму), все элементы которой взаимосвязаны. Каждый из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Метафора «чеховского ружья», повешенного в первом действии на стену не случайно, поскольку в кульминационный момент из него выстрелят, удачно демонстрирует эту модель. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла. Деталь должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Сэлинджер с этой точки зрения, подобно Э. Хемингуэю, совершенно антилитературен. Его тексты представляют собой арсеналы нестреляющих «чеховских ружей», и приведенный отрывок весьма типичен для его поэтики. Относительно происходящих в рассказе событий деталь или действие вводятся без всякой на то видимой причины и не обусловлены общим планом. Они кажутся единичными, частными явлениями и, соответственно, не воспринимаются как эстетически значимые. Этот прием был описан Роланом Бартом: «С семиотической точки зрения „конкретная деталь“ возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть в данном случае повествовательную структуру…»[371] Подобный прием Барт называет «эффектом реальности»[372]. У Сэлинджера предметы выглядят, так сказать, чистыми, не обработанными творческим сознанием. Я выделил слово «выглядят», ибо они обработаны, и при этом самым тщательным образом, а «эффект реальности» остается именно эффектом.
Сэлинджер на первый взгляд возвращает предмету силу, отнятую у него антропоморфной культурой, в которой он идеологизируется, измеряется ценностными категориями, выполняет служебную функцию. Предмет обессиленный, окультуренный существует не сам по себе. Он лишен изначальной сингулярности, самодостаточности и всегда включен в систему, скажем в художественное пространство. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, коим изначально являлся. Так, чеховское ружье интересно не тем, как оно сделано или как оно выглядит, а исключительно тем, что из него в кого-то выстрелили. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное. У Сэлинджера все наоборот: предмет выглядит не освоенным централизующим сознанием-властью. Он обретает чистоту, независимость и единичность вместе со способностью генерировать бесконечное число смыслов. Возникает иллюзия имперсональности данного участка текста (вспомним процитированный выше отрывок), его независимости от авторской идеологии и эмоциональности.