. Наше знание обречено быть поверхностным. Частное, видимое очевидно. Общее (то есть контекст, конструируемый усилиями логики) остается непроясненным. Герой изолирован в собственных конкретных действиях и ощущениях. Он взят вне полноты панорамы своей биографии, своих поступков, своей психологии.
Мир в рассказах Сэлинджера лишен твердого рассудочно-познаваемого основания. Здесь не ощущается присутствия сознания-власти. Важно, что читатель не в силах осмыслить общее, почувствовать единый для текста абсолютный центр, к которому можно было бы привязать детали. Пространство Сэлинджера оказывается полицентричным. Здесь все равноправно, одинаково важно и свободно от духа власти. Текст Сэлинджера избегает однозначности, одновекторности, не давая возможности увидеть в себе художественную форму, статичную конструкцию, предполагающую центр. Он разбалансирован и динамичен, а также нейтрален по отношению к человеческим ценностям.
Нейтральность и неопределенность представленного нам мира, отсутствие панорамы действия предельно активизируют воображение читателя, заставляя последнего завершать незавершенное, самостоятельно устанавливать связи между отчужденными предметами и явлениями[378]. Рассказы Сэлинджера всегда развернуты в сторону читателя, открыты к диалогу с ним. Западный читатель непременно стремится преодолеть статус пассивного зрителя (созерцателя) и активно осмыслить явленное ему нейтральное поле. Он начинает обживаться в мире сэлинджеровской реальности, внутренние законы которой (система отношений между элементами) он не знает и потому домысливает происходящее, пытаясь восстановить отсутствующую панораму, а затем концептуализирует прочитанное-увиденное. Однако завершенной, рациональной, однозначной схемы так и не удается выстроить. Нейтральный сэлинджеровский текст будет всегда уклоняться от интерпретации, а предлагаемая читателем трактовка останется не чем иным, как проекцией собственного опыта. Произведения Сэлинджера потому столь популярны, что позволяют читателю, ищущему во всем окончательный смысл (существенное, главное), обратиться в поисках их разгадки к самому себе. Возникает видимость диалога автора и читателя; фактически же интерпретация читателем текста – его диалог с самим собой. Читательское «я» всегда навязывает тексту принцип власти.
Все вышесказанное, как нам кажется, объясняет причину резкой неприязни Сэлинджера к интерпретирующему литературоведению и его упорного нежелания давать какие-либо объяснения относительно своего творчества и своей жизни.
Воспринимать произведения Сэлинджера следует, отбросив все модели традиционной интерпретации. В его рассказах мы должны видеть не самих себя, а нечто иное, нейтральное, независящее от нас. Такого рода понимание заставляет читателя преодолеть границы своего «я», обезличиться, соприкоснувшись с нейтральным обезличенным полем. В этой ситуации снимается антропоцентрический взгляд на реальность, отделяющий человека от мира вещей. Читатель чувствует себя среди предметов и явлений мира, ощущает свою сопричастность им. Чтение, таким образом, превращается в особую форму духовной практики. Дело не в том, что Сэлинджер нас чему-то учит. Напротив, создавая пространство неопределенности, он тем самым не отвечает на вопросы, которые ставит. Его тексты лишь указывают на тот путь, который читатель должен пройти самостоятельно, убедившись в фиктивности выстроенных разумом-властью конструкций. Он учится ощущать многополюсность мира и понимать, что каждый предмет может быть таким же центром бытия, как и его собственное «я».
Теперь нам необходимо ответить на вопрос, какими явления предстают перед взором сэлинджеровского читателя-зрителя. Традиционный автор работает по принципу классической науки. Он пытается проникнуть сквозь внешнюю оболочку предмета в его глубину и выявить его внутреннюю сущность, аналогом которой могла бы послужить химическая формула. Создается идеальная модель предмета, легко отторгаемая от ее носителя. Такому предмету соответствует и персонаж, стремящийся понять суть вещей, связать их в единое целое и тем самым познать самого себя, глубины своей души. Литературная классика изобилует примерами подобного рода «многомерных» героев. У Сэлинджера мир не имеет никакого трансцендентного измерения и не терпит разделения на материальное и идеальное. Он сосредоточен в самом себе. Писатель полностью лишает нас возможности увидеть «глубину» или идеальную сущность предметов. Они непрозрачны. Кроме того, эффект отсутствия глубины осуществляется благодаря предельному сужению панорамы. Вещи предстают перед читателем вне какой бы то ни было шкалы измерения, вне пространства и времени. Наш взгляд упирается в поверхность вещей. Сэлинджера интересует внешняя, чувственно воспринимаемая сторона предмета, которую он заставляет читателя ощутить максимально во всех ее нюансах. Персонаж, увиденный в своей сопричастности вещам, совершенно неотделим от предметного мира. О нем говорится как о предмете среди других предметов, также лишенных глубины. Он – часть обстановки, зрительно воспринимаемой картины, и в его описании присутствуют лишь внешние характеристики.
Представляя своих героев, Сэлинджер подчеркнуто антипсихологичен. Он не рассказывает о внутренних переживаниях персонажей, не описывает и не анализирует эти переживания, а передает их, подбирая им внешний эквивалент в виде поступка, жеста, произнесенной фразы. Все, что имеет отношение к субъективному «я» персонажа, преодолевается, выносится за скобки. Даже в тех случаях, когда повествование ведется от первого лица, рассказчик не в состоянии выразить свои эмоции. Они реализуются в воспринимаемых объектах и совершаемых рассказчиком действиях. Так, повествователь в рассказе «Человек, который смеялся», испытывая неопределенное чувство, замешательство, объективирует его, совершая бессмысленные действия: кидается камешками, подбрасывает перчатку или мандарин:
«Я сказал, что у меня на левом краю играть совершенно некому. Я ей объяснил, что у меня один и тот же мальчик играет и в центре, и слева. На это сообщение никакого ответа не последовало. Я подбросил кверху свою рукавицу, пытаясь отбить ее головой, но она упала в грязь. Я вытер рукавицу о штаны и спросил Мэри Хадсон: не придет ли она к нам домой, в гости, к обеду? Я ей объяснил, что наш Вождь часто бывает у нас в гостях.
– Оставь меня в покое, – сказала она. – Пожалуйста, оставь меня в покое.
Я посмотрел на нее во все глаза, потом пошел к скамье, где сидели мои Воители, и, вынув мандаринку из кармана, стал подбрасывать ее в воздух. Не дойдя до штрафной линии, я повернул и стал пятиться задом, глядя на Мэри Хадсон и продолжая подкидывать мандаринку»[379].
Внутренние эмоции персонажа выводятся Сэлинджером на поверхность, реализуя своего рода внешний эквивалент глубины.
Итак, сэлинджеровский мир разворачивается на плоскости, за которой пустота. Не находя рационально постижимого общего, панораму, читатель обнаруживает себя в средоточии неприсутствия. И здесь принципиален скорее не сам предмет, как это может показаться на первый взгляд. Предметы не имеют центра, главного в восприятии читателя. Они легко сменяют друг друга на фоне пустоты, привычное место какой-либо вещи может быть занято другой. Место же, пустота, бестелесность, высвобождаясь, дает читателю ощутить голос молчания, смысл неприсутствия. Присутствие оказывается поверхностным, фиктивным и ничем не обусловленным. Именно поэтому большинство вещей в сэлинджеровском мире – симулякры, исключительно продукты культуры, копии, не имеющие в естественном мире оригинала: пепельницы, стаканы, бутылки, предметы одежды и т. д. Внешние качества не столь уж принципиальны, как показывает даосская легенда, пересказанная в повести «Выше стропила, плотники» Симором Глассом. Отступая, чередуясь, они открывают насыщенную пустоту – первооснову бытия.
Она обнаруживает себя не только в восприятии вещей, заполняющих сэлинджеровский мир, но и людей, его заселяющих. Все они, без исключения, как уже говорилось, – неотъемлемые составляющие внешнего, зрительно воспринимаемого мира предметов. Но это не главное. Некоторые персонажи, активные участники действия, предстают бестелесными. Они присутствуют в виде последствий, продуктов своего образа, который оказывается невидимым для читателя. Так, от образа матери Мюриэл («Хорошо ловится рыбка-бананка») или Артура («И эти губы, и глаза зеленые…») различимым остается лишь голос в телефонной трубке, а от отца Циммермана и заочных учеников де Домье-Смита («Голубой период де Домье-Смита») – деловые письма; в свою очередь, от Лью («Лапа-растяпа»), с которым разговаривает по телефону Элоиза, не остается даже голоса, и смысл того, что Лью говорит, угадывается из ее реплик. Телесная составляющая скрыта, ибо она несущественна. Сохраняется лишь немотивированный и несущественный внешний эффект, направляющий нас, читателей, в пустоту. Неприсутствие почти материализуется.
Ключом к пониманию данного принципа может служить образ вымышленного возлюбленного маленькой Рамоны («Лапа-растяпа»), которого она называет Джимми Джиммирино. Принципиально, что Джимми – не эфемерный идеал, как может показаться на первый взгляд. Джимми – фигура не трансцендентного мира, а мира посюстороннего. Он сопричастен Рамоне, он гуляет с ней, держит ее за руку и даже попадает под машину. Ложась спать, Рамона занимает только край кровати, освобождая место для своего возлюбленного. Джимми – реализованное неприсутствие, метафора насыщенной пустоты. Его образ, выстраиваемый Рамоной, также всего лишь форма, легко заменяемая. Джимми попадает под машину и погибает, а его место занимает столь же «реальный» Микки Миккерано. Форма (содержание пустоты) непринципиальна. Она исчезает, оставляя чистый смысл, свободный от материи.
Смена вещей, субъектов подчеркивает динамичный характер сэлинджеровского мира. Здесь все пребывает в постоянном движении и становлении. Герои и предметы часто перемещаются, и действие явно доминирует над описанием. Приведем финал рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»: