«Он посмотрел на молодую женщину – та спала на одной из кроватей. Он подошел к своему чемодану, открыл его и достал из-под груды рубашек и трусов трофейный пистолет. Он достал обойму, посмотрел на нее, потом вложил обратно. Он взвел курок. Потом подошел к пустой кровати, сел, посмотрел на молодую женщину, поднял пистолет и пустил себе пулю в правый висок» (курсив мой. – А. А.)[380].
Событие, которое можно подвести под понятие (самоубийство), дробится почти на 20 последовательных разорванных действий, выраженных в глагольной форме. Сэлинджер стремится осуществить то, что Жиль Делез называл «поверхностным эффектом»[381]. Он оперирует глаголами, отсылающим к бестелесным событиям, разворачивающимся на поверхности вещей. Глагол не подразумевает бытие, а лишь его бестелесное качество. Сэлинджер, судя по всему, стремился извлечь из формы чистое действие, движение в пустоте и заставить читателя почувствовать первооснову жизни.
Все рациональные схемы кажутся сосредоточенному на пустоте читателю относительными, а умозрительно выстроенные различия между предметами легко преодолимыми. Ощущение распада антропоцентричной точки зрения сопряжено с преодолением не только разума-власти, но и субъективных эмоций, удерживающих нас в пределах личного и не дающих ощутить имперсональность пустоты. Чувственность привязывает нас к форме, внешней оболочке бытия. Эта идея разыгрывается Сэлинджером не только на уровне поэтики. Она становится темой его «Девяти рассказов».
В этих произведениях безусловно сказывается увлечение Сэлинджером мудростью дзен, что, как известно, представляет собой особого рода духовную практику в рамках буддизма и индуизма. О влиянии дзен на мировидение Сэлинджера и поэтику его рассказов писали достаточно много, в том числе и в России[382]. Дзен прежде всего предполагает созерцание и медитацию, их результатом должно стать «понимание», индуктивное прозрение сущности вещей без вмешательства логики. Одним из первых этапов «понимания» является пробуждение или просветление, то есть спасение себя. Это просветление – ступень к великому пробуждению, когда спасенный помогает спастись другим живым существам. Пробуждение означает, что человек обнаруживает в своем сознании мудрость Будды.
Нетрудно заметить, что все сказанное нами о поэтике Сэлинджера, его восприятии мира и человека напрямую соотносится с постулатами дзена. От читателя его рассказов требуется то же, что и от человека, практикующего дзен. Сэлинджер использует возможности художественного языка с тем, чтобы ввести нас в мир непостижимого и научить (вернее, чтобы мы сами научились) умению преодолевать умозрительные различия между явлениями и концентрироваться на пустоте. Он вырывает читателя из привычного круга умозаключений, демонстрируя неподлинность навязанной миру антропоцентрической культурой причинно-следственной обусловленности.
Все эти идеи декларируются Сэлинджером в рассказе «Тедди», завершающем цикл и, следовательно, подводящем итог всему сказанному. Тедди объясняет основные положения дзен. Он говорит о необходимости преодоления логики рассудка, которая дает нам возможность видеть в конечном явлении только конечное. Человек, изначально способный прозревать бесконечную сущность мира, лишился этой способности, когда попробовал с древа разума запретный плод – яблоко, в котором была заключена логика. Людям, по мнению Тедди, открывается мир лишь тогда, когда их стошнит этим яблоком и они избавятся от знаний.
Строго говоря, дзену научить сложно, ибо его доктрина невыразима в словесных формулировках. Учение передается «от сердца к сердцу» и провозглашает независимость от слов и букв[383]. Это вполне закономерно, ибо слово (язык) возникает вместе с разумом и является слугой разума. Оно – средство рационального (то есть плоского и механистичного) познания действительности. «Сказать» у нас означает «обозначить», то есть познать. При этом необходимо учитывать, что слово всегда привязано к присутствию, пустота же, на которой призывают сосредоточиться учителя дзен и которую нас приглашает созерцать Сэлинджер, невербализуема. Соответственно, религиозный жест обречен замкнуться в молчании. Так оно и происходит у тех, кто практикует дзен. Но Сэлинджер прежде всего писатель. Он привязан к словам и вынужден иметь с ними дело, несмотря на всю их ограниченность. Мы можем представить себе степень сложности его художественных поисков.
Слово держит человека. Оно обманывает нас, осваивая лишь внешнюю сторону действительности, превращая целостное пространство в расчлененное. Заранее заготовленные слова не передают индивидуального восприятия действительности. Мы оказываемся пленниками в темнице языка и обнаруживаем себя окруженными симулятивными абстрактными названиями, а не реальными явлениями, которых мы не в состоянии увидеть. Об этом читателю сообщает все тот же Тедди.
Сэлинджер подводит нас к осознанию фиктивности языка, произвольности и неадекватности его знаков. Зачастую слово в его текстах, с точки зрения читателя, ни к чему конкретному не отсылает. Данный эффект отчасти связан с отсутствием панорамы действия. Например, речь идет о чем-то, что читателю неизвестно. Чаще всего читатель сталкивается с этим в разговорах, которые ведут между собой герои Сэлинджера. Обратим внимание на диалог Мэри Джейн и Элоизы (рассказ «Лапа-растяпа») или Мюриель и ее матери («Хорошо ловится рыбка-бананка»), где предмет разговора почти полностью закрыт от читателя. В результате слова приобретают значение условности.
Однако в рассказах и повестях Сэлинджера (и об этом мы уже вели речь) можно обнаружить точные описания, где слово наделено предельно конкретным смыслом и, следовательно, не является фиктивным. Но здесь опять-таки важную роль играет отсутствие панорамы. Слово имеет конкретное значение, но оно со своим объектом не встроено в какой-либо контекст и изолировано. Следовательно, оно не выполняет познавательной функции, оставаясь простым обозначением видимого.
Теперь рассмотрим другие способы «разоблачения» слова, которые использует Сэлинджер. Эффект несовпадения слова и обозначенной им реальности ощущается в рассказе «И эти губы, и глаза зеленые…», где два собеседника логически обосновывают заведомую ложь, облекая ее в слово, и читатель не почувствовал бы фиктивность произносимых слов и произвольность логики, кажущейся объективной, если бы он не видел реальности. Сначала «седовласый» (Ли) убеждает обманутого мужа, Артура, что его жена Джоана (а она в этот момент в постели с седовласым) вот-вот придет, затем сам Артур звонит седовласому и сообщает, что Джоана вернулась, и, что самое существенное, подробно объясняет, почему она пришла так поздно.
В рассказе «Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью» юная героиня пытается копировать речь взрослых, не вполне понимая ее логику и значения тех слов, которые она употребляет. В рассказе «Человек, который смеялся» повествователь с приподнято-романтической интонацией рассказывает об одном эпизоде из своего детства. Соответственно, возникает ощущение сконструированности, условности сказанного, едва отражающего предмет, о котором идет речь. Слово-штамп в данном случае аналог сентиментальных чувственных реакций. Чем персонажи «девяти рассказов» более эмоциональны, тем более шаблонной и примитивной кажется читателю их речь.
Слово в текстах Сэлинджера не способствует коммуникации людей, а, напротив, препятствует ей[384]. Внимательно перечитав диалоги в его рассказах и повестях, мы обнаружим, что персонажи, которые вроде бы говорят на одном языке и употребляют одни и те же слова, совершенно не слышат друг друга. Итак, слово предельно условно. Но именно это его качество дает читателю возможность почувствовать фиктивность видимого, материального воплощения смысла и устремиться к чистому смыслу, к пустоте.
Подлинное общение героев (здесь Сэлинджер опирается на мудрость дзен) осуществляется «по ту сторону слов», хотя и при их обязательном участии. Таким оказывается общение сержанта Икс с девочкой Эсме и ее братом Чарльзом (рассказ «Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью»). Девочка пытается вести беседу на языке взрослых, которым она еще слабо владеет, отчего ее речь выглядит предельно комичной, а ее маленький брат и вовсе несет какую-то детскую околесицу и, похоже, еще не умеет связно изъясняться. И все же сержант Икс, интеллектуал и писатель, и дети ведут разговор и получают от него огромное удовольствие. Совершенно очевидно, что в пространстве слова подлинного общения между ними не происходит. Но герои чувствуют свое внутреннее родство на каком-то иррациональном уровне, за пределами возможностей слова.
Такая же внутренняя связь устанавливается между Джинни и Фрэнклином (рассказ «Перед самой войной с эскимосами»), хотя речь обоих персонажей, полная односложных высказываний, часто маловразумительных, грубых выражений и сленга, казалось бы, исключает подобное взаимопонимание.
Слово, повторимся, не в состоянии схватить предмет в его целостности. Слова всегда бывает недостаточно, и одновременно его слишком много, и оно оказывается неточным. Словесное высказывание, как правило, избыточно и необязательно. Почти во всех произведениях Сэлинджер использует разговорные и сленговые выражения, которые отличаются предельно широкой семантикой («и все такое»). Нетрудно заметить, что во многих диалогах, встречающихся в его рассказах и повестях, герои часто не договаривают свои реплики до конца. Слово стремится к исчезновению, к молчанию. Его вытесняет жест, который невыразим и предельно семантически насыщен[385]. Симор Гласс целует ножку Сибиллы Карпентер («Хорошо ловится рыбка-бананка»), Элоиза целует очки своей дочери («Лапа-растяпа»), Фрэнклин дает Джинни сэндвич («Перед самой войной с эскимосами»), Бу-Бу бежит наперегонки со своим сыном («В лодке»), Эсме посылает сержанту часы своего отца («Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью») и т. д. Это жест отречения от своего «я», преодоления человеком пределов собственной личности, первый шаг к великому пробуждению. Его вербальным эквивалентом может быть лишь словесное выражение, неподконтрольное разуму. Бессмысленный лепет ребенка наиболее близок к тому, чтобы отразить жест отречения, открывающий сущность бытия – пустоту. Именно этот лепет слышит сержант Икс, читая в конце письма от Эсме, прилагающегося к ее подарку, забавные каракули ее брата: