Перед нами единственно возможный образец адекватной речи, являющейся, правда, абсурдной. Ее неправильность, обрывочность, алогизм соответствует иррациональности мира.
Теперь попытаемся предложить наш, обреченный на заведомую субъективность вариант прочтения рассказов Сэлинджера. Мы наметим лишь крайне общий вектор его мировидения и покажем, каким образом он преломился в текстах.
Сборник открывается рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка» («A Perfect Day for Bananafish»), который точнее было бы перевести «Удачный день для рыбки-бананки». Это первый рассказ сборника, и, соответственно, в нем намечается основная тема, нюансы и мотивы которой будут разрабатываться в следующих текстах. Тема задается в притче, которую Симор Гласс рассказывает маленькой Сибилле. Притча о рыбке-бананке является ключом к рассказу, и если нам удастся понять ее смысл, то мы, наверное, сможем ответить на вопрос, почему Симор Гласс застрелился. Ведь, скорее всего, под рыбкой-бананкой он подразумевает самого себя.
Чтобы облегчить эту задачу, обратимся по совету одного из исследователей творчества Сэлинджера[387] к дневнику Симора Гласса, который приводится в другом тексте, в повести «Выше стропила, плотники». Здесь Симор уже не прибегает к притче и прямо рассказывает о своих проблемах. Он говорит, что люди, явления, предметы вопреки его воле оставляют на нем следы и он не в силах от этих следов избавиться. В подобной ситуации оказывается и рыбка-бананка. Она заплывает в банановую пещеру, объедается там бананами и не может оттуда выплыть. Речь идет о неизбежной вовлеченности во внешний мир (банановая пещера – его аллегория) – мир неподлинный, фиктивный, – преодолеть которую человек не в силах. Мир видимостей формирует его «я», заставляя рассудочно и эмоционально реагировать на проявления внешней жизни. В результате человек оказывается в плену плоских, умозрительных суждений и чувственных реакций, то есть заболевает банановой лихорадкой. Он пребывает в той стадии развития души, которую Сёрен Кьеркегор назвал «эстетической» и из которой нет выхода в этическую стадию. Человек сосредоточен на своих реакциях и не способен преодолеть поверхностное, эстетическое видение мира. Он остается в пределах своего обыденного «я», отчужденный от сущности бытия. Отречение от «я» (выход за пределы своей личности), как того требует дзен, или выход, «прыжок» в стадию, которую Кьеркегор обозначил как «этическую», становится невозможным. Рыбка ведет себя примитивно, она объедается бананами, и ей не выплыть из пещеры. Подобным же образом человека привязывают к неподлинному миру сотни ненужных связей, впечатлений, чувств, идей, от которых он не в силах отказаться. «Удачным» для рыбки-бананки, по всей видимости, становится тот день, когда ей удается вернуться целой и невредимой из банановой пещеры. Для человека это означает возможность преодолеть границы «я», преодолеть эстетическую стадию и совершить прыжок в стадию этическую, то есть обрести способность воспринимать реальность не как проекцию человеческого «я», а в свете божественного замысла.
Однако ничего этого с героем не происходит. Симор в отчаянии кончает жизнь самоубийством, видимо осознавая невозможность преодоления эстетической стадии и притяжения мира.
По замечанию одного из самых внимательных исследователей Сэлинджера, автор рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» учит нас тому, что мистический путь дзена опасен для западного человека[388]. Здесь дело не только в непримиримости Запада и Востока и в плачевных последствиях принятия мудрости дзен. Стремясь выйти за пределы чувственного мира в область чистого духа этической стадии, Симор оказывается в западне. Его устремленность к духу, любовь к духу следует понимать как духовное сладострастие, как утверждение эстетического, чувственного, а не преодоление его. Видимо, эстетическое имеет несколько сторон и включает в себя не только чувственную любовь к земным формам, но и мистическую любовь к духу. И любовь к духу является не альтернативой чувственной любви, а ее оборотной стороной. Но других путей Симор, по-видимому, не знает.
Рассказ оставляет читателя с ощущением безнадежности человеческой участи в мире.
Трагичен и следующий рассказ – «Лапа-растяпа». Главная героиня Элоиза делится с приехавшей к ней в гости старинной подругой воспоминаниями о своем бывшем возлюбленном Уолте, который погиб на фронте. Элоиза пребывает в личном Аду. Ее раздражает весь окружающий мир, предметы и люди. Мы узнаем, что прежде, в молодости, когда Элоиза любила Уолта, она вроде бы такой не была. Но с его утратой все вокруг изменилось, и она категорически не принимает мир. Сэлинджер в этом рассказе, по сути, описывает возможные последствия пребывания человека в эстетической стадии, в замкнутости на своем удовольствии. Даже теперь, ненавидя всех и вся, Элоиза в разговоре с Мэри Джейн настаивает на правильности своего прежнего выбора, на том, что в жизни главное удовольствие:
«– Нет, все-таки это еще не все, – сказала Мэри Джейн. – Этого мало. Понимаешь, мало.
– Чего мало?
– Ну… сама знаешь… Если тебе с человеком весело и все такое…
– А кто тебе сказал, что этого мало? – сказала Элоиза. – Жить надо весело, не в монашки же мы записались, ей-богу!»[389]
Уолт Гласс, развлекавший ее, как она думала, и приносивший ей чувственное удовольствие, гибнет. И мир с его гибелью утрачивает в ее глазах эротизм, хотя она всеми силами пытается эротизм вернуть и даже ради этого выходит замуж. Но ничего не получается. Мир – не ее личный проект, он экзистенциально равнодушен к ее эротической чувственности. Источник наслаждения, Уолт Гласс, из него исчезает, и героиня, прежде замкнутая в собственном мире удовольствия, теперь оказывается запертой в мире неудовольствия. Поэтому она и не принимает его проявления.
Утрата Уолта стала для Элоизы внутренней травмой, в которой она застыла и которая ежечасно определяет ее жизненные реакции. Интересно, что в рассказе «Лапа-растяпа» прямым антагонистом Элоизы выступает ее маленькая дочь Рамона. Она, как и ее мать, теряет своего возлюбленного, правда вымышленного, Джимми Джиммирино, но, в отличие от матери, не превращается в трагическую героиню и не застывает в травме, легко найдя погибшему замену. Это поведение вызывает у Элоизы бешенство, видимо продиктованное завистью, и она срывается на ребенке. Здесь важно, что Рамона способна принять меняющийся мир. Видимо, по той простой причине, что она лишена сильной чувственной привязанности и никому не вменяет в обязанность приносить ей удовольствие. Как и в первом рассказе сборника, Сэлинджер оставляет читателя с ощущением безысходности человеческой ситуации.
Впрочем, возможность преодоления безысходности намечается в следующем рассказе – «Перед самой войной с эскимосами». Джинни Мэннокс требует от своей напарницы по теннису Селины Графф вернуть ей денежный долг. Сумма ничтожная, но Джинни искренне убеждена в непререкаемой справедливости своих требований. Героиня, не отдавая себе в этом отчет, полагает, что реальность – отражение, проекция ее «я», к которой можно предъявлять требования. Подобно Симору и Элоизе, она пребывает в эстетической стадии и замкнута в пределах собственной личности. Мир, который не соответствует ее видению, она старается всеми силами исправить. Однако мир не зависит от человека. Он подчиняется непостижимому замыслу, а не человеческой воле. И претензии «я», ограниченного в своем видении реальности, неправомерны. Джинни, старясь отформатировать мир сообразно своим представлением о справедливости, добивается лишь отчуждения своей собеседницы:
«– Мне придется пойти наверх и взять деньги у мамы. Может, это подождет до понедельника? Я бы захватила их в спортивный зал, если ты уж без них жить не можешь. – Тон Селины убивал всякое желание пойти ей навстречу.
– Нет, – сказала Джинни. – Вечером я иду в кино. Так что деньги нужны мне сейчас.
Девочки смотрели каждая в свое окно и враждебно молчали, пока такси не остановилось у многоквартирного дома, где жила Селина»[390].
Приехав за долгом в квартиру Селины и поговорив с ее братом Фрэнклином, Джинни меняет свое решение и отказывается от требования вернуть долг, которое прежде казалось ей справедливым и необсуждаемым. Она интуитивно приходит к осознанию того, что мир вокруг не является ее личным проектом и существует независимо от ее воли.
Фрэнклин в истории преображения Джинни играет важную роль, выступая в роли своеобразного наставника. Не прилагая никаких усилий, он делает так, что она отказывается от требований собственного «я». Фрэнклин появляется в комнате, где находится Джинни, полностью сосредоточенный на своем порезанном пальце. Джинни внезапно, посреди разговора делает ему замечание:
«Некоторое время Джинни молча наблюдала за его действиями.
– Хватит ковырять, – сказала она вдруг.
Селинин брат, словно его током ударило, отдернул здоровую руку. Он чуть выпрямился, вернее, стал чуть меньше горбиться и принялся разглядывать что-то на другом конце комнаты. Мятое лицо его приняло сонное выражение. Вставив ноготь между передними зубами, он извлек оттуда застрявший кусочек пищи и повернулся к Джинни.
– Ела уже? – спросил он»[391].
Этот эпизод крайне важен для понимания рассказа. Джинни впервые начинает думать о ком-то, кроме себя и своих претензий к миру. И эта ее фраза, казалось бы незначительный жест, вызывает ответную реакцию сочувствия: Фрэнклин также забывает о себе, о своем «я», о боли и беспокоится о Джинни, которая, в свою очередь, с благодарностью принимает его заботу. Незаметно для себя Джинни становится на путь христианского отречения. Она отказывается от денег, которые ей приносит Селина, вызвав у той почти восхищение, а затем, уже на улице, не находит в себе силы выбросить сэндвич, дар Фрэнклина. Отчуждение, которое переживает трагический человек (версия эстетического человека), как мы видим, может быть преодолено жестом христианского отречения.