[444]. Зуи постоянно подчеркивает свою конкретность, воплощенность. Он курит сигару и сообщает, что это балласт, привязывающий его к земному миру. Он постоянно подводит Фрэнни к идее необходимости земной миссии. Сначала он рассказывает о фильме, в котором снимался, где по сюжету погибает фермер, изменивший своему призванию, – а потом призывает Фрэнни вернуться в театр. В данном контексте вступает в действие не только протестантский идеал деятельной жизни, который противостоит идеалу жизни созерцательной, первостепенной для исихазма. Речь о выборе, о переходе человека в стадию, которую Кьеркегор называет «этической». Фрэнни делает неверный выбор в пользу «несубстанциональной возможности, в пользу мистицизма»[445], в то время как этическая стадия есть облачение человека в себя, обретение себя, когда свободный шаг неразрывно связывается с необходимостью. Здесь индивид осознает специфическое воплощение Бога в себе как в человеке с определенными способностями, который является производным окружающего мира[446]. Кьеркегор говорит об обретении человеком себя в конкретном и внутренне бесконечном. Для Фрэнни, по мысли Зуи, это повседневная жизнь и актерская игра. Он говорит об Иисусовой молитве: «Мне бы хотелось убедиться – я был бы счастлив убедиться, что ты ею не поменяешь дело своей жизни, свой долг, каков бы он, черт побери, ни был, или просто свои ежедневные обязанности»[447]. Обретя себя в конкретности, в единичности, Фрэнни сможет обрести в себе Христа, встать перед Богом, открыться Ему и достичь состояния религиозного смирения. Именно тогда проявится подлинный смысл Иисусовой молитвы, о котором говорит Зуи, и она одарит истинным знанием о Христе.
Сэлинджер, таким образом, выстраивает для имплицитного читателя этический путь развития личности, как его понимал Кьеркегор. Финал рассказа тем не менее остается открытым. Фрэнни чувствует радость и покой, наслаждается звуком гудка в телефоне, который ей кажется «необыкновенно прекрасным, самым лучшим после первозданной тишины»[448]. Похоже, что она примиряется с миром, который прежде ей казался неверно организованным. И здесь возможны два варианта интерпретации: 1) Фрэнни оказывается на пороге духовного преображения, на пороге этической стадии, о которой говорит Кьеркегор; 2) она по-прежнему остается внутри эстетической стадии; если это так, то новое удовольствие, испытываемое Фрэнни, следует понимать как эстетическое отношение к миру, но с изменившейся оценкой.
Сэлинджер не подрывает, как это может сначала показаться, идеал исихазма. Скорее он возводит новый идеал, в котором исихазм является одним из возможных элементов. Сэлинджер примиряет его с кьеркегоровским этическим императивом, соединяя тем самым жизнь созерцательную и жизнь деятельную, мир духа и мир тела, Восток и Запад.
Миф и художественное воображение в романе Джона Апдайка «Кентавр»
Американский писатель Джон Апдайк (1932–2009) принадлежит ко второму поколению американских модернистов, которое во многом сформировалось в полемике с атеистическим экзистенциализмом и постмодернизмом. Подобно своим современникам Джону Гарднеру и Уильяму Стайрону, он придерживался консервативных взглядов в отношении человека, мира и эстетической реальности. Консерватизм Апдайка был связан с его протестантскими представлениями, интересом к лютеранским и кальвинистским доктринам, а также с последовательным антигуманизмом. Эти идеи сформировали его эстетическую теорию, которая сблизила Апдайка с так называемым высоким модернизмом. Апдайк активно использует приемы Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Генри Миллера, в частности привлекая в качестве сверхструктуры, задающей единство текста, архаический ритуал и миф. Попытаемся показать, каким образом проблема внутреннего поиска человека трансформировалась в реальности романа «Кентавр» (1962), который сам Апдайк считал лучшим своим произведением[449].
В романе «Кентавр» рассказчик, художник Питер Колдуэлл, лежит в постели с любовницей-афроамериканкой и вспоминает своего отца. В его памяти оживают случайные, выхваченные наугад из отрочества фрагменты жизни. Это события всего трех коротких дней, которые как будто бы предельно тривиальны. Апдайк описывает обычных людей в обычных обстоятельствах. Однако с первых же страниц становится очевидным, что вся материя романа – игра воображения рассказчика, который уже во второй главе открыто признается, что все рассказанное – плод его фантазии. Питер, лежащий в постели со своей чернокожей любовницей, вызывает в памяти обстоятельства прошлого и самовластно их изменяет, вкладывая в них тот смысл, который созвучен его нынешним духовным поискам. Питер, теперь уже взрослый человек, проецирует их на прошлое, на самого себя, когда он был подросткам, на образ покойного отца свои сегодняшние переживания. В настоящем времени Питер – третьеразрядный художник-авангардист, пишущий отвлеченные абстракции. Подобно Стивену Дедалу, персонажу романов Дж. Джойса «Портрет художника в юности» и «Улисс», он отвергает материю жизни и обращается к сфере чистого духа, где, как ему кажется, он может обрести свое «я», и к сфере искусства, с помощью которого хочет обрести вечность. Он видит себя подростком, бунтующим против вещей, бессмысленно материальных, духовно неоправданных, экзистенциалистски равнодушных великим человеческим устремлениям. Питер-подросток в воображении Питера-художника ненавидит свое «земное» тело, пораженное псориазом. Он бунтует против «земных» авторитетов, принимающих в его сознании образы языческих богов, и одновременно против отца, который ему видится кентавром Хироном. Он полагает, что приближается к Богу, к вечности, но на этом пути испытывает чувство затерянности в пустой вселенной и чувство богооставленности. При этом, страдая духовно, Питер бессознательно наслаждается этими чувствами, замыкаясь в гордыне. Бунт возвышения над жизнью приводит его к абсолютному индивидуализму, запертости в пределах собственного «я».
Отца, Джорджа Колдуэлла, Питер невольно видит своим alter ego и приписывает ему свои внутренние проблемы. Измученный каждодневной рутиной, бедностью, экзистенциальным равнодушием жизни, Джордж Колдуэлл также пребывает в духовных поисках. Он стремится познать вечность, приблизиться к Богу. Он размышляет и рассуждает о смысле сущего, о предназначении человека, о Боге, о богооставленности, задает сложные вопросы окружающим (они выступают в роли языческих богов) и никогда не получает внятных ответов. Собственная жизнь и проблемы, которые он решает, будучи отцом семейства и школьным учителем, кажутся ему мелкими, ненужными и неоправданными с точки зрения Замысла и вечной жизни[450].
Если Питер рисует себя утверждающимся в личном бунте, то отца он изображает стремящимся к покою, одиночеству, пассивности, летаргии, смерти. Но оба устремления тождественны: они несут в себе замкнутость, отчуждение от мира, гордыню и вызов Замыслу. Джордж Колдуэлл в воображении Питера в финале романа жертвует своими духовными поисками[451], попытками приблизиться к Богу, овладеть вечностью ради земных миссий отца семейства и школьного учителя. Здесь реализуется система протестантских представлений, специфически понятых Джоном Апдайком, о том, что всякий человек призван в первую очередь выполнять свое земное предназначение и в этом качестве он угоден Богу. Великий Замысел реализуется в человеке через его земные дела. Именно эта мысль заключена в словах теолога Карла Барта, которые становятся эпиграфом к роману «Кентавр»: «Небо не стихия человека, стихия его земля»[452]. Колдуэлл принимает кальвинистский императив Барта. Он приходит к важной мысли о непознаваемости Вседержителя. Бог в его представлении непостижим, недостижим, непознаваем. Земных, человеческих доказательств существования Бога нет[453]. Человеческий образ Бога не имеет к Богу никакого отношения – Бог не создается воображением человека[454]. Колдуэлл чувствует физическую боль и через эту боль ощущает бренность, недолговечность своего тела. Он осознает себя как незначительное, временное проявление Замысла, как преходящая земная, жизненная форма, затерянная среди других жизненных форм и являющаяся звеном в их бесконечной цепи. Это осознание, в основании которого лежит уже не гордыня, а смирение, приводит Колдуэлла к принятию вещей, к принятию своих земных миссий и примирению с миром.
Путь смирения, который Питер приписал отцу, на самом деле его собственный путь. Питер-подросток, существующий в воображении Питера-художника, также принимает свое тело, которое он прежде ненавидел и которого стеснялся, и видит себя звеном в земной цепи, продолжением отца. Он отказывается от бунта как от способа утверждения своей личности. Питер-художник, лежащий в постели, видит прошлое не как область, которую можно и необходимо отвергнуть, забыть, а как неотменимый этап собственной жизни, который продолжается и осуществляет себя в настоящем. Прошлое, будучи для него изначально замкнутой сферой невроза и болезненной ностальгии, размыкается в его сознании, образуя с настоящим и будущим единый временной поток[455].
Здесь возникает важная проблема природы искусства и природы творческого воображения. Подлинное воображение рождается не в изолированной личности. Оно для Апдайка имеет трансцендентную природу и представляет собой присутствие Замысла в бессознательном человека. Важный для художника вопрос, как пробудить в себе воображение, он переформулирует в другую проблему: как позволить воображению овладеть художником. Личностный бунт, замыкающий личность в своих пределах, этого не позволяет. Необходимо смирение, жертва, чувство причастности вещам, которое приходит благодаря ощущению себя телом среди других тел, формой в череде форм. Питер-бунтарь, как художник, создает второсортные абстракции. Питер, примирившийся с миром, создает материю романа «Кентавр».