Боль тем временем не отпускает Колдуэлла, настойчиво требуя религиозного смирения, приобщения к жизни. Ее образ на сей раз лишается фантомности и предельно опредмечивается, превращаясь то в щупальца гигантского моллюска, то в крылья птицы: «The pain extended a feeler into his head and unfolded its wet wings along the walls of his thorax, so that he felt, in his sudden scarlet blindness, to be himself a large bird waking from sleep»[470] («Боль запустила щупальце в череп, расправив влажные крылья в груди, и ему, внезапно ослепленному кровавым туманом, почудилось, будто сам он – огромная птица, встрепенувшаяся ото сна»)[471]. Проснувшаяся птица, с которой Колдуэлл себя отождествляет, обозначает внутреннее перерождение сознания, готового обратиться к Богу.
Доска, скрижаль и одновременно бытовой предмет, вновь появляется в тексте, на сей раз сливается с сознанием персонажа, становясь с ним неразличимым: «The blackboard, milky slate smeared with the traces of last night’s washing, clung to his consciousness like a membrane»[472] («Доска, вымытая с вечера, вся в беловатых подтеках, как пленка, обволокла сознание»). Если прежде Замысел, обозначенный на доске, был просто предъявлен Колдуэллу, то теперь он сделался его личным переживанием. Но, несмотря на это, герой продолжает ему сопротивляться. В его голове возникает кошмарная картина, где он, сюрреалистически бунтуя против окружающего мира, пытается всеми силами сохранить свое «я»: «…he felt he was holding his brain like a morsel on a platter high out of hungry reach»[473] («…и ему теперь казалось, будто мозг его – это кусок мяса, который он поднял высоко на тарелке, спасая от хищных зубов»)[474]. Впрочем, эта театрализованная сцена, вопреки тем задачам, которые ставит перед собой персонаж (и рассказчик!), обнаруживает несколько иное значение. Колдуэлл впервые видит себя со стороны, впервые, благодаря усилиям Замысла, оказывается за пределами собственной личности. В точке, откуда его мозг оценивается не как средоточие идей, а как обычный мясной ошметок, материальная форма, существующая в цепи других материальных форм.
Но Колдуэлл не в состоянии верно прочитать эту сцену. Он удаляется из класса, упуская тем самым возможность сделаться частью мироздания. В переводе Виктора Хинкиса мы читаем: «Колдуэлл заковылял к двери и закрыл ее под звериный торжествующий рев»[475]. Перевод Хинкиса предлагает нам в данном случае скорее оптику Колдуэлла, нежели самого Апдайка. Колдуэллу кажется и не может не казаться, что перед ним звери-садисты, радостно улюлюкающие над его бедой. И все же это лишь внешний план повествования, а оригинал при внимательном прочтении может предложить нам дополнительные смыслы: «Caldwell limped to the door and shut it behind him on the furious festal noise»[476]. Прилагательное «festal» имеет значение «праздничный», и, таким образом, сама сцена должна трактоваться не совсем так, как она видится Колдуэллу. Перед нами скорее ритуал, священный праздник, где его участники (дети) приносят богам жертву (учителя). Это праздник приобщения к миру, к жизнедарующим продуктивным силам природы. Ограниченность, изолированность жертвы разрушается, и она становится частью общей жизни. Кроме того, в данной сцене, отсылающей к языческому ритуалу и языческому мифу о раненом кентавре Хироне, себя проявляют, как это всегда бывает у Апдайка, христианские аллегории. Христоподобный учитель оставлен учениками и принесен в жертву. Однако жертва является условием возрождения в вечную жизнь.
На примере анализа одного из главных эпизодов романа Апдайка «Кентавр» мы сделали попытку очертить круг идей, связанных с протестантской мыслью, и проследить, каким образом эти парадоксальные идеи, проблематизирующие текст, трансформировались в его образной системе.
Курт Воннегут: искусство и насилие
В США отношение к опыту Второй мировой войны и, соответственно, вообще к феномену войны со стороны интеллектуалов, в том числе и литераторов, неоднократно менялось. Изменение претерпевало и само письмо о войне. Вторая мировая война стала своего рода зеркалом, в котором последовавшие за ней эпохи обнаруживали себя и свои проблемы, удачной метафорой, с помощью которой художник мог наиболее адекватно передать собственное мировидение. В этом отношении весьма характерна американская военная проза 1940-х годов, в частности романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые», 1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951). Война как таковая здесь, безусловно, присутствует. Но она скорее фон, на котором разворачивается действие, имеющее к ней косвенное отношение. Война – экзистенциальная ситуация, выявляющая уже социальные проблемы послевоенной Америки, о которых говорили левые интеллектуалы: опасность исчезновения полноценной личности в вынужденных условиях коллективного опыта и связанная с этим перспектива вытеснения органичной для либеральной Америки идеологии индивидуализма тоталитарными доктринами. В изображении войны Мейлер и Джонс совмещают традиции социально ориентированной литературы США 1930-х годов и принципы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем разворачивается традиционное в формальном отношении историческое полотно с четким пониманием причин, следствий и возможных перспектив.
1960-е годы формируют совершенно иной образ Второй мировой войны. Ее опыт по-прежнему сохраняет актуальность, но его оценка оказывается принципиально осложненной и неоднозначной. Публикации воспоминаний фронтовиков, свидетельства бывших узников лагерей смерти проливают свет на оставленные без внимания в момент всеобщей победно-парадной эйфории факты, которые свидетельствуют о том, что война была гораздо более чудовищной и бессмысленной, чем это казалось прежде. Кроме того, она воспринимается сквозь призму негативной оценки затянувшихся военных действий во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев бесперспективными и абсурдными.
Ощущение фантастичности, абсурдности, разрыва привычных связей – вот основные составляющие нового отношения ко Второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960–1970-х годов: например, «Уловка-22» (1961) Дж. Хеллера, «Бойня номер пять» К. Воннегута и «Радуга земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти произведения объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного по отношению к человеку, о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно, война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость человеку, созданному из плоти и крови, идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством. Следуя традиции Селина[477], Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов – всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы. Отрицание культуры, отождествляемой писателями 1960-х годов с идеей власти, заставляет их отказаться от принципов письма, которых придерживались их предшественники. Традиционному роману с четко прописанными сюжетными линиями они (главным образом это касается Воннегута) противопоставляют фрагментарность текста, разорванность сюжетных линий, нарушение причинно-следственных связей. Сама возможность и правомерность искусства подвергается здесь сомнению.
Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное влияние на все дальнейшее американское искусство, так или иначе связанное с темой войны. Воннегутовский взгляд на мир обнаруживают главным образом произведения, посвященные Вьетнаму: «Рожденный четвертого июля» (1976) Рона Ковика, «Курьеры» (1977) Майкла Герра и «В поисках Каччато» (1979) Тима О’Брайена. Вьетнамская война предстает в них как нечто абсолютно нереальное, как комикс или как затянувшаяся наркотическая галлюцинация. Персонажи этих романов, оказавшись на войне, осознают себя объектами воздействия механизмов репрессивной культуры, пытающейся редуцировать человека к функции.
Было бы некоторым преувеличением заявлять, что роман Курта Воннегута «Бойня номер пять» принципиально изменил представление американцев о войне. В нем скорее подобран объективный коррелят тому чувству, которое все разделяли. После Воннегута говорить о войне так, как это делали Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозможным. Впрочем, известнейшие режиссеры Голливуда в фильмах 1970–1990-х годов, посвященных Второй мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от Воннегута, были крайне серьезны и избегали иронических интонаций, показывая события натуралистически, во всех отталкивающих подробностях. Эту тенденцию легко обнаружить в лентах С. Кубрика, Брайена де Пальмы, Ф. Ф. Копполы, О. Стоуна и др. И все же у них ощутима воннегутовская линия в изображении воюющего человека. Его тело подвергается насилию, он деромантизирован, лишен героического ореола. Вовлеченный в абсурдную реальность войны, он оказывается безвольной игрушкой враждебных ему сил. Все эти мотивы присутствуют в романе Воннегута, на котором мы остановимся подробнее.
В предисловии к этой книге автор заявляет о своем желании написать роман о бомбардировке Дрездена в 1945 году авиацией союзников. Хотя Воннегут – он сам об этом уведомляет читателей – безусловный профессионал в своем деле, произведение о войне у него почему-то не получается. Создается совершенно другая книга: о том, как пишется роман, точнее, о том, как он не пишется. Выяснение причин творческой неудачи, невозможности говорить о войне приводит автора «Бойни» к пониманию специфики войны, еще шире – реальности, своего «я» и созданию новой поэтики, отражающей это понимание.