жив под локоть газетный лист, он слушал яркое, тугое хлопание флагов» (с. 407). И далее: «Смуглые флаги возбужденно хлопали и указывали все в одну сторону, но там еще не происходило ничего. Вот песок, вот глухой плеск моря» (с. 410). Флаги, издающие хлопки, отбивают время и одновременно являются указателями судьбы. Они направлены в сторону моря – туда, где герой примет свою смерть. Кроме того, на протяжении всего рассказа Иванов слышит громкий стук своего больного сердца, который также предвещает скорую смерть: «…он видел себя со стороны, нечистую, раздраженную бритвой кожу, лоск черного пиджака, пятна на обшлагах, слышал свой фальшиво оживленный голос, откашливание и даже то, что Давид слышать не мог, – неуклюжий, но старательный стук давно больного сердца» (с. 404).
Этот мотив стука сердца повторится в рассказе еще раз: «Домой пришлось идти в гору, сердце отлучалось и спешило вернуться, чтоб отбухать свое и вновь удалиться» (с. 406–407). Наконец, в финале, пережив смерть и воскресение, Иванов слышит «хлопание ветра» (с. 414).
Набоков, как мы видим, по-своему реализует мотив связанности, скованности, подбирая веревке и петле, которые возникают у Бирса, вполне обыденные, повседневные эквиваленты: воротничок, помутнение в стекловидном теле глаза и застежку, а похоронному стуку часов Пейтона Факуэра – хлопанье флагов, постукиванье ручкой по зубам, стук зубов и стук сердца.
Еще одной явной параллелью в рассказах «Случай на мосту через Совиный ручей» и «Совершенство» становится упоминание возлюбленных, о которых думают перед смертью Пейтон Факуэр и Иванов. Здесь сказывается, правда несколько опосредованно, влияние ранней романтической традиции, согласно которой возлюбленная персонажей, испытывающих мистическое томление, то есть стремление к мировому духу, к бесконечному, является земным воплощением трасцендентного. Мистический путь к этой области, путь к возлюбленной определяется как высший вид любви и отречения. Романтические персонажи часто теряют конкретную цель (они узнают, что возлюбленная умирает), но само стремление к поиску бесконечного в земной юдоли в них остается. У Бирса и у Набокова женщины лишены романтического, платонического ореола и имеют отчетливый земной облик: в «Случае на мосту через Совиный ручей» подчеркивается физическая красота и здоровье жены Пейтона Факуэра, в «Совершенстве» упоминаются натуралистические подробности смерти возлюбленной Иванова. Однако обе сохраняют статус романтических возлюбленных. Образ женщины, вызываемый в памяти, и в рассказе Бирса, и в рассказе Набокова предшествует мистическому приключению героев, как это часто случается в произведениях романтиков – например, в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, где герою перед его мистическим путешествием явилось во сне в голубом цветке лицо Матильды. Пейтон Факуэр, стоя на мосту через Совиный ручей, думает о жене. Потом, уже находясь в пути, он все время продолжает о ней думать: «К вечеру он обессилел от усталости и голода. Но мысль о жене и детях гнала его вперед»[514]. В финале, перед самой гибелью, он наконец ее встречает и бросается к ней в объятия. Эта сцена – ходульное «романное клише»[515]. Впрочем, Пейтон Факуэр думает не только о жене, которая прекрасна, но и о своих детях.
У Набокова эта ситуация из рассказа Бирса решена несколько иначе: Иванов незадолго до смерти, то есть до своего мистического путешествия, вспоминает покойную возлюбленную и думает о своем неродившемся ребенке: «Десять лет тому назад, в Сербии единственная женщина, которую он в жизни любил, чужая жена, забеременела от него, выкинула и через ночь, молясь и бредя, скончалась. Был бы сын, мальчишка такого же возраста» (c. 407). Это воспоминание приходит к герою ночью, когда пространство, где он находится, озаряется мистическим лунным светом. «Луна ощупью добралась до умывальника и там облюбовала один из фацетов стакана, а потом поползла по стене» (с. 407). Луна – распространенный романтический символ, обозначающий женское начало. Таким образом, оба автора, предъявляя женщин своих героев, ориентируются на романтическую традицию.
Само мистическое путешествие в рассказах Амброза Бирса и Владимира Набокова начинается с географической карты. В «Случае на мосту через Совиный ручей» и в «Совершенстве» мы наблюдаем движение от карты к трансцендентной реальности, то есть от обобщающего знания, представления о мире к знанию сверхчувственному. Бирс во время Гражданской войны был профессиональным топографом, разведчиком[516]. В его задачу входило составлять карты местности, где должна была пройти военная операция. Начало рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей» исследователи справедливо характеризуют как своего рода нарративную карту[517]:
«Позади одного из часовых никого не было видно; на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом. По всей вероятности, в той стороне находился сторожевой пост. На другом берегу местность была открытая – пологий откос упирался в частокол из вертикально вколоченных бревен, с бойницами для ружей и амбразурой, из которой торчало жерло наведенной на мост медной пушки»[518].
Далее в тексте карта постепенно трансформируется в трехмерную реалистическую картину. Однако ближе к финалу, когда фантазии Пейтона Факуэра разоблачаются, эта картина снова утрачивает объем и превращается в карту: «Черные стволы могучих деревьев стояли отвесной стеной по обе стороны дороги, сходясь в одной точке на горизонте, как линии на перспективном чертеже»[519]. Знание сменяется видением, а затем снова становится знанием.
Владимир Набоков, как и Бирс, в рассказе «Совершенство» пользуется приемами картографа. М. Шраер подробнейшим образом описывает в своей книге эти приемы[520]. Иванов, как мы помним, по образованию географ, и рассказ начинается с того, что во время урока он чертит параллельные линии. Карта в рассказе определяется как первоначальное знание, подталкивающее к творческому воображению, которое может открыть земной и даже сверхчувственный мир:
«Как прекрасны, например, старинные карты. Дорожные карты римлян, подобные змеиной коже, длинные и узорные, в продольных полосках каналообразных морей; александрийские, где Англия и Ирландия, как две колбаски; карты христианского Средневековья, в пунцовых и травяных красках, с райским востоком наверху и с Иерусалимом – золотым пупом мира – посредине» (с. 402).
Схема постепенно обретает зримость, трехмерность, а знание сменяется воображением. Набоков в данном случае идет по следам Бирса, однако различие в том, что Бирс возвращает свой нарратив обратно к карте, а Набоков уводит его в иной мир, где нет места рациональному знанию и расчету.
В романтической традиции, которой и Бирс, и Набоков отдают дань, всякое мистическое путешествие обязательно связано с образом дороги. Дорога принадлежит эмпирическому миру и одновременно служит метафорой внутреннего пути, становления персонажа. В ранних романтических текстах она ведет в неведомое, в невидимый потусторонний мир. Бирс и Набоков часто в своих текстах показывают нам дорогу (улицу), уходящую вдаль и теряющуюся из виду. Она становится визуальным образом внутреннего движения персонажа. При этом и Бирс, и Набоков предъявляют ее предельно конкретной и в то же время наделенной символическим подтекстом.
В «Случае на мосту через Совиный ручей» железная дорога появляется в самом начале повествования – и сразу же исчезает из поля зрения, скрывшись в лесу: «…на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом»[521]. Еще одно изображение дороги возникает в фантазии Пейтона Факуэра ближе к финалу его псевдопутешествия: «Наконец он выбрался на дорогу и почувствовал, что она приведет его к дому. Она была широкая и прямая, как городская улица, но, по-видимому, никто по ней не ездил. Поля не окаймляли ее, не видно было и строений. Ни намека на человеческое жилье, даже ни разу не залаяла собака»[522].
Дорога – визуальный образ, созданный фантазией Пейтона Факуэра, которая слабеет, поскольку его мозг умирает. Именно поэтому образ лишен подробностей: дорога пуста, необжита и теряет трехмерность, превращаясь в условный знак, нанесенный на карту. Она ведет не к осуществлению мечты, а к смерти.
В «Совершенстве» также упоминаются улицы и дороги. Иванов оказывается в поезде, который едет по железной дороге через лес к балтийскому курорту, месту гибели героя. Он вспоминает русскую лесную дорогу; наконец по пологой сонной и мертвой улице он спустится к морю, где ему суждено будет умереть.
Таким образом, Бирс и Набоков, используя образ дороги (улицы), объективизируют, визуализируют внутреннее мистическое путешествие, в которое отправляются их персонажи.
Лес – еще один романтический топос, связывающий рассказы Бирса и Набокова. В сентиментальной готике (Анна Радклиф) лес предстает пугающим, тревожным, средоточием зловещих сил, враждебных человеку, пространством, где могут обитать разбойники. Романтики описывают пространство леса как двойственное. Показателен в этом отношении пример Людвига Тика: лес воплощает идею природы и руссоистски противостоит городу, цивилизации, как в романе «Странствия Франца Штернбальда». В лесу, вне городской суеты, в одиночестве, человек обретает самого себя. Здесь возможно мистическое прозрение. Но романтический лес может сохранять и смыслы, вложенные в этот топос сентиментальной готикой, то есть заключать в себе угрозу человеческому сознанию, наполнять его ужасом и безумием (повесть «Руненберг»). Таким образом, лес двойственен и заключает в себе светлое и темное, космос и хаос, покой и разрушение.